Tid og musik hos Mann og Ligeti

I Trolddomsbjerget fordømmer humanisten Settembrini musikken som "politisk suspekt".
Romanen kalder sig selv for en "tidsroman", altså en roman, der handler om tiden som fænomen. Tiden bliver betragtet fra flere forskellige vinkler, men først og fremmest er mødet mellem den fortalte tid og den fortællende tid her, som altid, et hovedtema i Manns værk. Dette tema dominerer også Josef og hans brødre, og det er ikke for langt et stræk at erklære, at det også er et bærende element i Buddebrooks.

I Trolddomsbjerget og i Doktor Faustus er tidstematikken så at sige eksemplificeret gennem fænomenologiske og æstetiske overvejelser over musikkens karakter. Settembrinis fordømmelse skal forstås i sammenhæng, mener jeg, med Manns betragtninger over musikken som en kunstart, der mere end nogen anden, bringer det tidslige aspekt frem i lyset. Musikken, siger Mann, inddeler tiden, og gør den dermed mærkelig i ordets bogstaveligste forstand. Gennem dette bliver musikken kendetegnet ved, på omvendt vis, at fylde tiden ud, den tager lytteren ud af tiden - for at betragte tiden må man stå uden for den. Dette element af eviggørelse er for Settembrini farligt, idet det drager subjektet ud af den samfundspolitiske rolle, som det er indlejret i. Det fordrer at gøre mennesket uetisk, orienteret mod et hinsides, og et mål om hinsides opfyldelse.

Metafysisk betragtet befinder musik sig i tid og rum. Anlægger man en fragmenterende synsvinkel på musik, kan man sige, at dets virkemidler er toners afveksling og samklang i forskellige rytmiske mønstre. Toner og rytmiske markering frembringes af instrumenter, som manipuleres af udøverne ved hjælp af bevægelser, der er koordinerede i tid. Det er først og fremmest sidstnævnte, der er årsag til, at musik som helhed ikke kan betragtes adskilt fra det faktum, at musik er udstrakt i tid. Sammenlign, f.eks., et maleri. Den unikke sammensætning af materialer, lærred, farver osv. er naturligvis, som objekt, udstrakt i tid, og enhver beskuelse af maleriet er udstrakt i tid. Men det er ikke unaturligt at tale om et billede uden at tage hensyn til dets tidslige udstrækning. Mere præcist, det er ikke nødvendigt for at beskrive et maleri at gøre opmærksom på en tidslig struktur mellem værkets elementer. Helt anderledes med musik. Her er det umuligt at fastholde en beskrivelse af et værk uden at beskrive hvordan de enkelte elementer er relaterede til hinanden i tid.

Komponister som den ungarnske György Ligeti (1923-2006) har sat sig for at udforske og udfordre netop dette element af musikken. I værker som Lontano (1967) for orkester eller Continuum (1970) for cembalo - se link til begge nedenfor - for cembalo er det tydeligste indtryk på lytteren en form for statiskhed, et ophør af bevægelse. I stedet sættes der et enormt lydbillede, som fremstår som rumligt, ikke tidsligt. Men dermed bliver den reflekterede lytter netop opmærksom på den tidslighed, der findes i al musik.

Allertydeligst er fremhævelsen af tidsligheden gennem værket måske med Ligetis komposition for 100 metronomer (billedet og link nedenfor). Ligeti eksperimenterede, ofte i nært samarbejde med sin samtidige Karlheinz Stockhausen, med utraditionelle måder at frembringe musik på, f.eks. elektronisk. Metronomværket er et eksempel på et værk, som ikke blot bryder rammerne for, hvad der traditionelt har været opfattet som musikinstrumenter; det er et betydningsfuldt værk i nærværende sammenhæng, fordi metronomen bruges til at markere den inddeling af tiden, som musikken er afhængig af og er dermed en tidsmåler og tidsophæver. Lytter man længe til metronomværket opstår samme fornemmelse som i oplevelsen af Lontano - en statiskhed der ved sine enorme proportioner lader sammenhænge træde frem, som komponisten ikke selv er herre over, men som fremspringer af lytterens bevidsthed.

Ligeti formår i sine værker at fremhæve selv samme element af musikken, som Settembrini afviste, og det er heller ingen tilfældighed, at den musik som Adrian Leverkühn, ved mefistofelisk mellemkomst, frembringer, klart af Mann bliver beskrevet som musik, der kunne være skrevet af en Schönberg, som ofte siges at være Leverkühns forlæg. Ligetis værker ligger i forlængelse af denne tradition, der har sine rødder i Berg og Schönberg, og længere tilbage ikke mindst i Mahler.

Denne musik skal opleves:

• Se denne videooptagelse af Ligetis værk for 100 metronomer.
• Lyt her til en mp3 af Lontano for orkester (gennem Sequenza 21).
• Lyt her til en mp3 af Continuum for cembalo (gennem Sequenza 21).

Litterær Identitetssammensmeltning

Jeg nåede ikke at stille Harold Bloom det spørgsmål, som jeg i det sidste post sagde, jeg ville stille. Jeg nåede kun at stille halvdelen af mine spørgsmål, så var der gået halvanden time, men lidt røbede han dog. Han henviste til en bog, jeg på det tidspunkt ikke havde læst, men som jeg købte samme dag. Her er der materiale, der kan knyttes til problematikken om identitetssammensmeltning, som jeg har kaldt ”mytisk identitet” mellem personer hos Mann og ”mystisk identitet” mellem forskellige personer i Borges’ forfatterskab.

Bloom forklarer ikke konkret, hvordan Borges’ Homer også kan være Borges’ Shakespeare, altså hvordan Homer og Shakespeare er en og sammen for Borges, men vi får anvist, at forfatteren (her Borges) selv skaber sine forgængere, sine forbilleder, som han eller hun skriver op imod. En indflydelsesrig forgænger er skabt af særegne læsninger af forgængeren, og de er som sådan ikke noget i sig selv. Bloom formulerer det sådan her:

”…[it is] the witty insight of Borges, that artists create their precursors, as for instance the Kafka of Borges create the Browning of Borges.” (Bloom, 1973/1996: 141).

For forfatteren bliver forgængerne (her Kafka og Borwning eller Homer og Shakespeare) en og samme identitet, dæmon; de bliver et slags dæmonisk, hyperbolsk billede af en kontinuerlig tradition, som forfatteren afviser, selv tager del i og før eller siden vil blive opslugt i:

”The formula of daemonization is: ”Where my poetic farther’s I was, there it shall be,” or even better, “there my I is, more closely mixed with it.”” (Bloom, 1973/1996: 110).

”Nietzsche celebrates Oedipus as another exemplar of Dionysiac wisdom because he breaks ”the spell of present and future, the rigid law of individuation,” but here the Nietzschean irony is presumably most dialectical. The ephebe [hvilket vi måske i denne sammenhæng kan oversætte med digter-efterfølger] wrestling with and daemonizing the past is not Oedipus the diviner, who could see, but the blinded Oedipus, darkened by revelation. Daemonization, like all mythification of the fathers, is an individuating movement purchased by withdrawal from the self, at the high price of dehumanization.“ (Bloom, 1973/1996: 110).

Forfatteren opgiver altså i en eller anden grad sin identitet, sin selvstændighed, allerede ved at være i en tradition, som han uundgåeligt må skrive i og op imod ved at forvrænge og genskabe sine forgængere eller deres værker, hvilket iøvrigt her ikke behøver at blive skelnet fra hinanden.

Jeg har gentagne gange skrevet om Manns ”Josef og hans brødre”, fordi jeg deri mente at finde en identitetssammensmeltning, jeg kalder ”mytisk identitet”, og for igen at knytte Borges og Mann sammen, nu ved hjælp af Bloom, vil jeg slutte af med følgende passage, der opsummerer og forudgriber, hvad jeg tidligere famlende måtte have skrevet om ”mystisk” og ”mytisk identitet” hos henholdsvis Borges og Mann:

”In the powerful essay on Freud and the Future, Mann comes very close to Nietzsche’s dark essay on the right use of history (which Mann later re-read for use in Faustus). “The ego of antiquity and its consciousness of itself,” Mann says, “were different from our own, less exclusive, less sharply defined.” Life could be “imitation,” in the sense of mythical identification, and could find “self-awareness, sanction, consecration” in such renewal of an earlier identity.” (Bloom, 1973/1996: 53).

Bloom forudgriber, hvad jeg kaldte ”mytisk identitet” hos Mann, ved at kalde denne identitetssammensmeltning ”mythical identification”. Til forskel fra Bloom mener jeg blot, at man må skelne de to former for identitetssammensmeltning hos henholdsvis Borges og Mann, hvor Bloom skærer fænomenet over en kam. Men det gør Bloom, fordi han læser med andre briller; han ser det som en del af en større problematik omkring, hvad det vil sige at skrive op imod en tradition, uden hvilken man ikke kunne skrive.

- M.C.L.