Stadier paa Livets Vei - Del 6

Dette er det sjette i en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.
--

Fjerde tale: Modehandleren
Den næste taler, modehandleren, gør sin entré ved at vælte en vinflaske, der står på bordet, idet han springer op for at begynde sin tale. Modehandlerens tale kan ses som et forsøg på at illustrere kvindens negativitet, som den er blevet forklaret af Victor Eremita, nemlig gennem moden som fænomen. En kvinde, siger modehandleren, har virkelig ånd, men det er en ånd, der – det kan vi nu som læsere se – er negativ i den forstand, at den bestandig sukker efter noget, der ligger uden for den selv, hvilket viser sig derved, at det at være med på moden, ifølge Modehandleren, er kvindens eneste tanke. Til det at ville være med på moden hører det at være besat af, hvad andre tænker om én. Kvinden er således bestandig den, der iagttager de andre (kvinders) iagttagen af hende selv; og i dette spejlkabinet af blikke, der ser ind i hinanden, opløses blikket og bliver noget uegentligt, et uhåndgribeligt fantom.

Samtidig bliver vi her som læsere vidne til et andet træk ved Kierkegaards forfatterskab, der er vigtigere, end det ved første øjekast kan tage sig ud, nemlig det træk, at Kierkegaard selv er en uforlignelig iagttager af det, man kan kalde det almindelige liv. Kierkegaard kalder et eller andet sted sig selv for spion i en højere sags tjeneste, og er overalt fascineret af politiets arbejde med at spionere og undersøge. Politiets symbol var i samtiden en hånd med et øje inden i, og det var for Kierkegaard selve inkarnationen af denne udspionerende holdning, øjet der kan gribe ind – og se igennem fingre.

Kierkegaard var en elsker af København og var en kendt person i dens bybillede; han interesserede sig for, hvad 'den jævne mand' havde at sige om tilværelsen, og anlagde også storslåede psykologiske eksperimenter, hvilket hele Begrebet Angest (1844), der er skrevet af Vigilius Haufniensis ('Den årvågne københavner'), er et eksempel på. Vi kan også lægge mærke til at Gjentagelsen, som vi allerede flere gange har været inde på, bærer undertitlen 'Et Forsøg i den experimenterende Psychologi', ligesom tredje del af Stadier paa Livets Vei, ' "Skyldig?" – "Ikke-Skyldig?" ', forfattet af Frater Taciturnus ('Den fåmælte broder'), på titelbladet (173) kaldes et 'Psychologisk Experiment'.

Vi får i Modehandlerens tale et indblik i, hvad denne eksperimenterende psykologi indebærer, eller rettere kan indebære. I begyndelsen af talen beskriver Modehandleren, nærmest behavioristisk, kvindens optræden foran spejlet i hans butik. Det er en uhyre detaljeret beskrivelse af det, Modehandleren med et samlebegreb kalder "Coquetteriet" (68), der ligesom begrebet "Galanteri" tidligere blev det, nu gives en begrebsanalytisk definition. Modehandleren gør sig den iagttagelse, at selv når en dame er ude for at handle i hans butik, er hun bestandig optaget af at være på moden. Dette er koketteri: "Coquetteriet ligger i at vise sig saaledes for en Mand [dvs. Modehandleren], der paa Grund af sin Stilling ikke tør fordre Damens qvindelige Anerkjendelse, men maa nøies med de uvisse Indtægter, der rigelig falde af, men uden at hun tænker derpaa, eller uden at det falder hende ind ligeover for en Modehandler at ville være Dame." (Ibid.) Koketteriet er altså det fænomen, at en dame bestandig forsøger at vise sig som en sådan, selv over for en mand, der "staaer i et andet Forhold til hene end en Cavaleer."

Men det, der er endnu mere interessant i forbindelse med Modehandlerens tale, og som også ligger i forlængelse af temaet om Kierkegaard som eksperimenterende psykolog – spion i en højere sags tjeneste – er, at vi her har et eksempel på Kierkegaards skarpe evne til at diagnosticere og beskrive de psykologiske følgevirkninger af det borgerlige liv, som det tog sig ud i hans samtid. Det fører naturligvis for vidt at begynde at analysere dette bourgeoisi på dette sted. Hvis vi skal male med vores bredeste pensel, så kan vi sige, at den type, som hos Kierkegaard kaldes æstetikeren, den type, der drives af angst, og som eksemplificeres af Johannes Forføreren og vel også af Modehandleren, denne type er netop en af protagonisterne i den kulturhistoriske betydning af bourgeoisiets opståen i slutningen af det syttende århundrede. Det er den type, som af de engelske romantister som Byron (ikke at forveksle med engelske romantikere som Wordsworth og Coleridge) beskrives som en håbløs feticheret personlighed, fortabt i ennui, og som af Benjamin udnævnes til Baudelaires flaneur, som netop er den person, der inkarnerer blikkets betydning i den moderne kultur. Æstetikeren er den, der er udleveret til det borgerlige samfunds, og specielt storbylivets, wagneriske, fantasmagoriske varegørelse af kulturen.

Denne mennesketype, der har rødder tilbage til renæssanceskikkelser som Hamlet, for hvem alt fast, den guddommelige orden, er brudt sammen og som nu pines af en ubestemthed, en paralysis der affødes af en uudgrundeligt melankoli, har for Kierkegaard sin dybeste grund i angst, der netop er psykens tilstand, så snart tilværelsen bygges på tomhed. For Kierkegaard, naturligvis, det skal vi ikke glemme, er dette en tilstand, der altid og uden undtagelse ender i fortvivlelsen, som kan være et springbræt til den religiøse livsholdning. Og egentlig er det ikke forkert at sige, at Kierkegaard faktisk finder æstetikerens situation mere lovende end etikerens, så længe denne er noget spidsborgerligt, hvorved vi forstår den personlighed, der ikke forholder sig til noget. Æstetikerens situation bærer et kim om forhåbning i sig; hvorimod etikeren er fastlåst i et jerngreb af sin pligtskyldighed over for offentligheden, og ikke som den religiøse af sin pligtskyldighed over for gud.

Derfor kan Modehandleren som en æstetisk type også sige, at "Alt i Livet er en Modesag, Gudsfrygt er en Modesag, og Kjærlighed og Fiskebeenskjørter og en Ring i Næsen." (71). Dette er netop æstetikerens svøbe, at alt bliver kedeligt, fordi alt bliver det samme, idet alt opfattes i hedonistiske kategorier. Derfor er hans stil også afkortet, afbrudt. Ligesom den fragmentariske stil, der præger den første halvdel af Enten Eller, der er skrevet af æstetikeren A, er Modehandlerens tale abrupt, den er den korteste tale af dem alle, og det at Modehandleren vælter en vinflaske, idet han skal begynde at tale, er netop et tegn på den, der ikke ser sig for, ikke har opmærksomheden rettet mod den situation, han befinder sig i, men bestandig søger med blikket bort fra sig selv, og derfor fortaber sig i angst, i nervøsitet for de andres mening.

Stadier paa Livets Vei - Del 5

Dette er det femte i en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.
--

Tredje Tale: Victor Eremita Victor Eremita indleder sin tale med at takke guderne for, at han er bleven en mand og ikke en kvinde. Derefter opsummeres uforklarlighedstemaet fra Det unge menneskes tale, idet kvinden endnu engang bestemmes som det, der ikke kan bestemmes. Samtidig modificeres Constantins noget ensidige beskrivelse af kvinden som spas, nonsens. Der findes, hævder Victor, en udmærkelse, der tilkommer kvinden, nemlig "Galanteriets" (58). Hermed sigtes der til kvinden som genstand for mandens bejlen.

Man kan generelt sige, at Kierkegaards filosofiske teknik er en art begrebsanalyse; den består i at udkrystallisere aspekter af de begreber, vi bruger til at beskrive tilværelsen med. I førsterække blandt disse står for Kierkegaard naturligvis de teologiske begreber, som f.eks. 'synd', 'tro', 'håb', 'tilgivelse' osv. Men det ville alligevel være forfejlet at sige, at for Kierkegaard er disse begreber de eneste, der kan bruges til at beskrive den menneskelige tilværelse. Dagligsprogets begreber er for Kierkegaard en kilde til uendelig fascination. Heraf opstår en af de mest gennemgående bevægelser i hele Kierkegaards forfatterskab, nemlig den begrebsanalytiske bevægelse. Et hvilket som helst begreb kan gøre til genstand for så at sige en eidetisk reduktion – hvilket samtidig viser os, at Kierkegaards metode i en vis forstand er fænomenologisk – der lader os se begrebets inderste betydning.

Analysen af 'Galanteri' er netop eksempel på dette. Victor Eremita siger:

Galanteriet bestaar nu ganske simpelt deri, at man opfatter Den i phantastiske Kategorier, mod hvem man er galant. (58)

Dvs. det at være galant mod en anden er i væsentlig forstand at opfatte denne som noget uvirkeligt, som en halvafsindig spøg. Derfor kan man heller ikke være galant mod en mand, men kun mod en kvinde, og galanteriet bliver derfor en udmærkelse, der tilkommer det smukke køn. Når elskoven således af Det unge menneske bestemmes som det uforklarlige, så skal det ses i sammenhæng med, at kvinden, som elskoven er rettet mod, er noget uvirkeligt, noget fantastisk, som kun lader sig nærme gennem bevægelser, som f.eks. galanteriets, der institutionaliserer denne uvirkelighed.

Victor Eremita bestemmer nu kvinden som negativitet. Noget positivt er for Kierkegaard noget, der står i et forhold til det absolutte. Men, som Constantin gjorde opmærksom på, kan kvinden ikke tænkes i absolutte kategorier, og derfor kan Victor konkludere, at "man holder sig udenfor ethvert positivt Forhold til hende." (63).

Hele tilværelsen er indrettet efter dette faktum, hævder Victor. Sandheden om kvinden er, at "Hele Qvindens Betydning er negativ" (62), men tilværelsen er indrettet således, at denne sandhed for altid forbliver skjult for kvinden, der lever i indbildning. Som eksempel tager Victor utroskabet. Selv påstanden om, at en kvindes utroskab har ødelagt alt, tilhører galanteriets kategori. Tilværelsen skjuler sandheden for kvinden, nemlig den sandhed, at hun altid må forholde sig passivt, og således også når hun er utro, hvilket viser sig derved, at den, kvinden bedrager, er til latter. Derfor har kvinden også en mulighed, som manden ikke har, nemlig fordi hun står uden for tilværelsens alvor; men samtidig afskærer denne mærkværdige løsrevenhed kvinden fra at nå til en egentlig indsigt i tilværelsen og i sig selv, og hun er derfor dømt til at leve i "den Illusionens Trolddom, hvori hun føler sig lykkelig" (63) – ikke at hun er lykkelig i denne illusion.

Når kvinden er bestemt på denne måde bliver konsekvensen, som Victor siger, at ethvert forhold til en kvinde må være negativt funderet. Ethvert forhold til en kvinde, der vil gøre krav på at være positivt, som f.eks. det ægteskabelige forhold, installerer "strax hiin uundgåelige Hiatus, der lyskaliggjør hende, fordi hun ikke mærker den, og tager Livet af Manden, hvis han opdager den." (ibid.) Men dette forhindrer ikke, at "Et negativt Forhold til en Qvinde kan uendeliggjøre" (Ibid.) Selv om vi, som kendere af Kierkegaards egen biografi, fristes til at tænke på det notoriske forhold til, og specielt notoriske brud med, Regine Olsen, skal vi naturligvis være yderst varsomme her. Det er formentlig ikke forkert at sige, at Kierkegaard opfatter bruddet med Regine som den foranstaltning, der har gjort ham til digter. Det er afvisningen af den ægteskabelige lykke – af den seksuelle fuldbyrdelse, som nogen ville sige – der kan uendeliggøre en mand, idet han nu bringer sig i et umiddelbart forhold til det absolutte. Derfor kan Victor også sige, at det største en kvinde kan gøre for en mand er at være ham utro – "jo før jo hellere" (63). For derved slynges manden ud af sit medierede forhold til det absolutte, og selv om denne "anden Idealitet" er forbundet med stor smerte, så er den alligevel "den største Salighed".

Af denne grund må Victor også afvise, at ægteskabet kan være noget åndeligt berettiget: "At være en slet og ret Ægtepeer er da jux" (65). Problemet med ægteskabet er, at samtidig som det skulle være et "umiddelbart Skridt" (64), dvs. et udtryk for spontan kærlighed, forelskelse, så er det alligevel ikke entydigt sådan; for ægteskabet borgerliggør manden, det er alt for afgørende til at kunne være umiddelbart, og i modsætning til forelskelsen er ægteskabet ikke noget enkelt, men noget flertydigt. Dette tema skal senere hen blive hovedtemaet for Assessor Wilhelms 'Adskilligt om Ægteskabet mod Indsigelser'. Problemet er, hvorvidt ægteskabet, det borgerlige kærlighedsforhold, der er noget middelbart, reflekteret, og opstår ved en beslutning, kan gøre krav på at inkarnere den forelskelse, som går forud for det, og som er umiddelbar og ureflekteret.

Det mest ophøjede forhold en mand kan have til en kvinde er således ikke det, slet ikke at forholde sig til hende – Victor gør udtrykkeligt opmærksom på, at han ikke taler for klosterlivet, trods sit efternavn – men det at forholde sig negativt til hende, dvs. at afvise hende, at bryde med hende; først i det øjeblik kan han komme i et umiddelbart forhold til det absolutte.

Staider paa Livets Vei - Del 4

Dette er det fjerde i en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.

--

Anden tale: Constantin Constantius
Constantins tale handler om kvinden. Kierkegaards kvindeforståelse er et notorisk omstridt emne. På trods af stridighederne – og mest af alt på trods af den fortolkningslabyrint, der effektueres af pseudonymerne – kan man formentlig med nogen rigtighed sige, at Kierkegaard opfatter kvinden traditionelt, som et følelsesvæsen, der altid forholder sig umiddelbart til tilværelsen, og som dermed er det svage køn.

Som sådan udgør hun også en dimension af det komiske, der bunder i det uforklarlige, og Constantin bestemmer da også kvinden som "spas". Forholdet mellem manden og kvinden beskriver Constantin således:

Manden tilkommer det at være absolut, at handle absolut, at udtrykke det Absolutte; Qvinden ligger i Relationen. Mellem tvende saa forskjellige Væsener kan ingen sand Vexelvirkning finde Sted. Dette Misforhold er netop Spasen; og med Qvinden kom Spasen ind i Verden. (50)

Hvordan skal vi forstå dette? Constantin giver selv forklaringen: "Spas er ingen æsthetisk, men en ufuldbaaren ethisk Kategori" (ibid.). Det er velkendt, at æstetikeren hos Kierkegaard er den karakter, der udelukkende interesserer sig for formål, konsekvenser, der er direkte forbundet med hans egen person. Således er f.eks. Don Juan et kardinaleksempel på en æstetiker, ligesom Johannes Forføreren er det. Etikeren, som f.eks. Assessor Wilhelm kan siges at inkarnere, er derimod den, der ligesom den tragiske helt, lader sig opsluge fuldkomment af det almene, idet han lader hele sin personlighed dannes og bestemmes ved de etiske kategorier, som eksisterer mellem individerne. Det etiske er således noget, der bestandigt lader sig indfange under en kategori, nemlig fordringens kategori. Fordringen, der stiller krav til det etiske individ, sanktioneres af det absolutte; og den teleologiske suspension, som ligger i det religiøse, er netop det absolutte, der bryder igennem den etiske fordring.

Constantin forklarer nu, at man egentlig ikke kan tænke kvinden som etisk:

Man sigter med den ethiske Kategori paa hende; man lukker Øinene, man tænker det Absolutte i ethiske Fordringer, man tænker Mennesket, man aabner Øiet, man fæstner Blikket paa den dydszitrende Jomfru, der experimenteres at indfrie Fordringen; man bliver benauet og siger ved sig selv: aah! det er vist Spas. (51)

Hvad vi bliver vidne til her er, hvordan Constantin forestiller sig det tankeeksperiment at forsøge at forstå kvinden etisk. Vil man forstå noget etisk, må man forsøge at tænke det under fordringens kategori. Det aspekt af kvinden, som kunne være kandidat til et sådant forsøg, måtte være dydigheden, idet dydigheden skulle være det, hvorved kvinden underlagde sig det etiske felt. Men eksperimentet lykkes ikke; den etiske kategori glider af på kvinden, hun kan ikke bringes under det almene. Derfor er hun en spas. "Spasen er nemlig den, at lægge Kategorien an, at holde hende under den" (Ibid.). Derfor er spasen en ufuldbåren etisk kategori. At forsøge at tænke kvinden i absolutte kategorier er en spøg, det kan ikke lykkes, fordi, siges det videre, en kvinde aldrig kan være bærer af alvor.

En mands forhold til en kvinde er således i fare for at udarte til "Piat", der får "al sand Idealitet tiltintetgjort" (Ibid.). Moralen bliver således endnu engang en formaning om at tage sig i agt for elskov til kvinder. Constantin tilstår ligefrem at have ligger vågen om natten, kvalt af latter over de elskendes håbløse fantasteri, et fantasteri, der i Victor Eremitas tale bliver udfoldet og analyseret. Elskoven, og dermed kvinden, kan således aldrig i egentlig forstand komme i berøring med den sfære af tilværelsen, som Abraham befinder sig i. Men langt mindre kan hun forstås blot som æstetisk. Æstetikeren er den, der kun forholder sig til sig selv, men kvindens væsen "ligger i Relationen", som det siges i citatet oven for, og hvorved der forstås relationen til manden. Endelig idet kvinden, som vi har set, heller ikke kan bringes under det etiske, må vi forstå kvinden – som hun fremstilles af Det unge menneske og Contantin Constantius – som noget, netop, uforklarligt, der netop derved bestandig er i fare for at opløse sig fuldkommen i "Nonsens". Æstetikerens finale stadium er fortvivlelsen, der manifesterer sig i angst. Men der er intet fortvivlende ved kvinden, hun er en spas, der bærer sin latterlighed "med den Elskelighed, med den Ugenerthed, [og] Sikkerhed, som det sømmer sig det svagere Kjøn." (54)

Stadier paa Livets Vei - Del 3

Dette er det trejde i en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.
--

Afham fortæller herefter historien om gæstebuddet. Vi må være særligt opmærksomme på, at det eksplicit siges, at "Deeltagerne vare fem". Dette viser, at Afham ikke tæller sig selv med, hvilket vi kan fortolke som en påmindelse om, at det ikke er en hukommelse, vi her bliver delagtige i, men en erindring. Havde Afham talt sig selv med, så var det, vi læste, at fortolke som hukommelse, fordi det derved ville være en fortælling om kendsgerningerne omkring gæstebuddet, sådan som det er en kendsgerning, at Afham var tilstede. Men når det eksplicit siges, at der kun var fem deltagere, så glider "Erindringens ulykkelige Elsker" ud, som der står i kommentarbindet til den nye Kierkegaard udgave – og dermed bliver vi som læsere så at sige med-erindrere af fortællingen, hvorved usikkerheden i fortolkningen endnu engang øges.
De fem drikkebrødre er sammensat af følgende figurer:

Johannes Forføreren: Titelkarakteren i 'Forførerens Dagbog', der afslutter første del af Enten Eller, som er en samling af A's papirer.

Victor Eremita ('Den sejrende eneboer'): Udgiveren af Enten Eller (1843), som er en samling af papirer – fundet ved et uheld i en gådefuld sekretær, som Victor har købt hos en marskandiser – skrevet af to forskellige forfattere, A og B. I Forordet til Enten Eller, skrevet af Victor Eremita, får vi at vide, at mens han ingen oplysninger har kunnet finde om A, "Æsthetikeren", der er ophavsmanden til første del af bogen, hvori 'Forførerens Dagbog' indgår, så har han fundet frem til, at B har heddet Wilhelm og været assessor ved retten. B er således Assessor Wilhelm, der også er forfatteren til den anden del af Stadier paa Livets Vei, 'Adskilligt om Ægteskabet mod Indsigelser'.

Constantin Constantius (omtrent 'Den karakterfaste uforanderlige'): Forfatteren til Gjentagelsen (1843), som udgør en art dagbogsroman, hvori Constantin fortæller om sit forhold til en ung mand, der er forelsket, og som søger trøst og vejledning hos sin ældre ven.

Det unge menneske: Betegnelsen for den unge mand, som Constantin Constantius manipulerer med og studerer i Gjentagelsen. Dog er der ikke direkte kontinuitet mellem de to figurer, idet Det unge menneske i Stadier påpeger ikke at have nogen erfaring med kærligheden, hvilket ikke er tilfældet for Det unge menneske i Gjentagelsen.

Modehandleren: Der gives ingen nærmere biografiske data om denne person, hvilket er en pointe i sig selv. Indledningsvist siger William Afham om ham: "Af ham var det en Umuelighed at faae et heelt Indtryk."

For ikke at fortabe os i detaljer kan vi gå direkte til den centrale begivenhed i fortællingen om gæstebuddet, nemlig de fem taler, som holdes af hver af deltagerne under selskabelighederne. Lad os nu gennemgå talerne i rækkefølge.

Første tale: Det unge menneske
I denne tale bliver elskoven bestemt som modsigelse. Hermed menes i første omgang følgende: På den ene side er elskoven ophavet til den største ulykke, den giver anledning til en smerte, der er så stor, at den tager livet af den ulykkelige. Men på den anden side er elskoven salighed, hvilket viser sig netop ved at "Elskovens Ophør er den Elskendes Død." Tematikken elskov og død udgør et af hovedmotiverne hos en anden af Kierkegaards store helte, nemlig Shakespeare, der flere steder omtaler den seksuelle fuldbyrdelse som død, hvilket ikke var ualmindeligt i hans samtid.

I anden omgang bliver elskoven, forstået som modsigelse, sat i forbindelse med det komiske. "Det Comiske ligger altid i Modsigelsens Kategori", hedder det. Det unge menneske – der gør sig det forbehold, at han her "taler som den Blinde om Farverne" – sætter sig nu for at vise, at elskoven er komisk. Vi må her være opmærksomme på, at hos Kierkegaard skal det komiske altid forstås i modsætning til det tragiske.

I Aristoteles' Poetik er genstanden for det tragiske den guddommelige sfære i græsk forstand. Forholdet mellem det tragiske og det guddommelige er et af hovedtemaerne i Frygt og Bæven (1843), udgivet under pseudonymet Johannes de Silentio ('Johannes af tavsheden'). Kortfattet kan man sige, at mens det tragiske for Aristoteles var noget, der havde den guddommelige sfære til genstand, så er den tragiske helt for Kierkegaard den, der underlægger sig noget alment, nemlig den etiske fordring, han underkaster sig etikkens krav på individerne, den etik der er sanktioneret af det guddommelige, hos Kierkegaard det absolutte. Men samtidig er dette ikke egentlig at forstå som religiøsitet, idet den sande religiøsitet i stedet er personificeret ved Abraham. I modsætning til den tragiske helt, der er ridderen af den uendelig resignation, kardinaleksemplet på hvilken for Aristoteles var Ødipus, er Abraham troens ridder; forskellen ligger i, at mens der for den tragiske helt ikke gives nogen teleologisk suspension af det etiske, så står troens ridder i et direkte forhold til det guddommelige, han udpeges af det absolutte, netop fordi på paradoksal vis tror, at der gives en teleologisk suspension af det etiske.

I Frygt og Bævens 'Problema I' siges det, at det etiske er det almene. Hermed menes, at det etiske er i overensstemmelse med universelle regler, der er sanktioneret af det absolutte, dvs. gud, og omfatter alle situationer og individer i tid og rum. Den teleologiske suspension af det etiske er således en tilsidesættelse af disse regler til fordel for et højere formål eller telos. Abraham udtrykker denne tilsidesættelse. Men samtidig er dette det, der indfælder Abraham i en kategori, der er på færde overalt hos Kierkegaard, og som er væsentlig i forbindelse med pseudonymiteten: tavsheden. Abraham kan ikke meddele sig til nogen, for i samme øjeblik, han ville meddele sig til et andet menneske om sit forhold til det guddommelige, var han trådt ud af dette forhold og ind i det almenes, eller det etiskes, sfære. Derfor tier Abraham væsentligt.

Hos Aristoteles står det komiske i modsætning til det tragiske ved det, at komedien omhandler almindelige mennesker; i komedien mores vi over almindelige menneskers ufuldkommenheder. Når elskoven således af Det unge menneske placeres inden for det komiskes område, må vi fortolke dette for det første som betydende, at elskoven er noget, der foregår mellem mennesker, "mellem Mand og Qvinde", og for det andet at elskoven kan forstås som en ufuldkommenhed ved mennesket. Men for det tredje bliver elskoven hermed til "det Uforklarlige".

At elskoven er noget, der foregår mellem mand og kvinde, skal igen ses i modsætning til en græsk opfattelse. Hos Platon er Eros den afseksualiserede, kontemplative opløftelse af sindet ved betragtningen af skønne former. Derfor er den erotiske kærlighed i græsk forstand – i modsætning til reproduktionens kærlighed – noget der foregår mellem mænd og unge mænd, der gennem deres tankeerotik delagtiggøres i det guddommelige, der formidles af Eros. Heroverfor er elskov mellem mand og kvinde i Stadier paa Livets Vei et form for målløst begær, der betvinger subjektet gennem dets ufuldkommenhed. Dette er det komiske element:

For det første finder jeg det comisk, at alle Mennesker elske og ville elske, og man dog aldrig kan faae oplyst, hvad det Elskelige, det, der er Elskovens egentlige Genstand, er. (38)

Enhver tale om elskoven må ende i det uforklarlige, hvad der i sig selv indeholder en dobbelt modsigelse, "deels fordi den ender i det Uforklarlige, og deels fordi den ender deri, thi den, der vil ende med det Uforklarlige, han gjorde egentligen rigtigst i at begynde dermed og slet ikke sige Andet, for ikke at blive mistænkelig." (39)

Temaet om det uforklarlige kulminerer få linjer senere, når det siges, at dette, at det elskelige er det uforklarlige, "Det lader sig høre, men forstaae lader det sig ikke" (40). Her må vi igen tænke på tavshedstemaet. I Enten Eller beskrives Don Juan på et tidspunkt som en sanselig genialitet; Don Juan er den umiddelbare, der hele tiden befinder sig før sproget. Derfor kan hans karakter kun udtrykkes gennem musikken, og de ord, han synger, er som ord betragtet uden betydning. Det samme er på færde her. Det uforklarlige lader sig blot høre, men ikke forstå – hvilket nøjagtig er det, der kendetegner musikken, sådan som den forstås af A i Enten Eller.

For Det unge menneske bliver konklusionen, at elskov er bogstaveligt talt latterlig, "thi da Elskov aldeles ikke lader sig forklare, er forsaavidt den ene Elskende ligesaa latterlig som den anden" (41), og som sådan er den noget, man må frygte. Elskoven er farlig, derved at den gør dens offer latterlig. Dette er det andet aspekt af elskovens forbindelse med det komiske. For det første er elskoven som komisk noget, der foregår mellem mennesker; men fordi elskoven tilhører det uforklarlige er elskoven også komisk i den forstand, at den er til latter. Latterens modsætning er alvoren, som også er et af de begreber, der bruges i forbindelse med Abraham i Frygt og Bæven. Mens den tavshed som Abraham inkarnerer manifesterer sig i alvor, manifesteres det uforklarlige i Stadier paa Livets Vei i latterligheden, det meningsløse, det der ikke kan reageres på.

Når elskoven qua komisk står i modsætning til det tragiske, gør den det altså ikke, sådan som Abraham står i modsætning til det tragiske. Det tragiske tilhører det etiske; det religiøse tilhører det absolutte, men det komiske, elskoven, tilhører den menneskelige sfære. Dette problematiseres yderligere senere i bogen af Assessor Wilhelms skrift om ægteskabet, som kan siges at være den institution, der forgæves forsøger at formidle forholdet mellem det enkelte subjekts sfære, hvori elskoven befinder sig, og det almene, idet ægteskabet er en etisk foranstaltning.

Stadier paa Livets Vei - Del 2

Dette er anden del af en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.
--

2. Ramme: William Afham
Første del af de papirer, som bogbinderen udgiver, bærer titlen ' "In vino veritas" En Erindring efterfortalt af William Afham'. Det bliver ikke klargjort, om det er Bogbinderen, der har givet værket denne undertitel, selv om Bogbinderen anfører, at han har lagt mærke til, at "det ikke var en Bog men flere Bøger, jeg udgav, formodentlig af flere Forfattere" – hvilket tyder på, at titelbladende inde i bogen skal ses som originale. Bogbinderen fortæller i samme åndedrag, at huslæreren, der ansporede ham til at udgive værket, antager, at "det maa have været et Broderskab, et Selskab, en Forening, hvis Caput eller Høvedsmand hiin Literatus [altså, den der oprindeligt afleverede papirerne til indbinding hos Bogbinderen] har været, som derfor har opbevaret Skrifterne." (14) Usikkerhedseffekten omkring, hvordan vi skal fortolke værket, øges i Bogbinderens efterfølgende bemærkning: "Selv har jeg ingen Mening derom." (Ibid.) Literatusens formodning om, at der skal være tale om, at de forskellige forfattere – altså William Afham, Assessor Wilhelm (der på titelbladet blot kaldes 'En Ægtemand') og Frater Taciturnus – skriver til hinanden, er måske dannet på baggrund af, at Assessoren et sted tiltaler "DHrr. Æsthetikere" (118).

Forerindringen til 'In Vino Veritas' udgør bl.a. en udvikling af forholdet mellem begreberne hukommelse og erindring. Mens hukommelsen kan siges at være en beskrivelse af fortiden, så er erindringen en genoplevelse af fortiden. Hukommelsen bringer subjektet i forbindelse med fortiden ved at komme detaljerne i hu; mens erindringen geninstallerer subjektet i den livsmæssige kontekst, som disse detaljer engang var indlejret i. Et sted siges det:

Hukommelsen er umiddelbar og kommes umiddelbart tilhjælp, Erindringen kun reflecteret. Derfor er det en Kunst at erindre. (21)

Hukommelsen er umiddelbar, fordi den blot bringer detaljerne tilbage, som de var, de er endnu ikke indlejret i den bevidtshedskontekst, som udgøres af subjektet; og når det siges, at den kommes umiddelbart til hjælps, så menes der dermed, at man ikke så at sige kan beslutte sig for at komme noget bestemt i hu; det ihukommede, altså det der ligger i hukommelsen, er altid tilstede, og vi er kun førbevidste om dets indhold.

Men Kierkegaards subjekt er altid et reflekteret subjekt, dvs. det er bestandig i færd med at betragte sig selv og den måde, det går til verden på. Dog er denne betragten sig selv altid en kunst, som det siges, hvilket skal forstås i mere end én betydning. Det er en kunst at betragte sig selv i den forstand, at denne selvbetragtning altid må trænge gennem umiddelbarhedens lag, der ligger over tingene, og som i en vis forstand tilslører dem for subjektet, idet det altid, så at sige, skal gøre et spring for at se tingene qua oplevede og ikke qua ting. Men det at betragte sig selv kan også kaldes en kunst, idet kunsten, den skabende kreativitet, som kommer til udtryk i det værk, vi er i færd med at læse, også er et produkt af subjektets reflektivitet.

William Afham fortæller nu, at det, der følger, netop er en erindring, som titlen siger det. I forlængelse af de metafysiske overvejelser over forholdet mellem erindring og hukommelse, siges det nu, at det, der her fremsættes, er forfatteren – altså William Afham – "til Erindring of Tanker og Tankesysler". Fortællingen om gæstebuddet, der udgør det konkrete indhold af "In Vino Veritas" er således noget, Afham erindrer. Men som følge af de indledende overvejelser over erindringens karakter anspores vi som læsere til at se denne fortælling som noget personligt, noget der, allerede førend vi begynder herpå, er fortolket. Afham pointerer netop, at selv har han "intet gjort for Hukkommelsen" af denne begivenhed, som han er blevet vidne til. Hermed sigtes til de tidligere overvejelser, der netop bærer i retning af, at mens hukommelsen egentlig er noget upersonligt, fordi den er umiddelbar, så er erindringen en kunst, noget der skal frembringes af subjektet selv.

Stadier paa Livets Vei - Del 1

Dette er første del af en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.
--

1. Ramme: Hilarius Bogbinder
I den 'Lectori benevolo!' (tiltaleform: 'Godmodige/velmenende Læser!'), der indleder bogen, fortæller Hilarius Bogbinder ('Den muntre bogbinder') om, hvordan han efter at have udført et stykke arbejde med at binde "adskillige Bøger Skrivpapir" ind for en "Literatus" finder en lille pakke papirer, som han ikke har fået afleveret tilbage sammen med resten af papirerne, da Literatusen pludselig dør. Han beslutter sig for at indbinde papirerne, og da de er skrevet i en specielt flot håndskrift, bruger han dem nu til at undervise sine børn i kalligrafi efter. Men da deres huslærer en dag ser nærmere på bogen og læser den, anbefaler han varmt bogbinderen at udgive den.

Bogbinderens forsøg på at retfærdiggøre over for læseren, at "en Bogbinder, istedenfor at passe sin Næringsvei, blander sig ubeføiet mellem Literatorernes Tal", indleder et tema, som er centralt i hele bogen – og generelt i Kierkegaards forfatterskab – nemlig pseudonymitetens tema om hvem, der har udgivet hvad, hvilken forfatter, der så at sige står inde for hvad. Dette tema udfoldes i Stadier paa Livets Vei gennem det greb at lade kendte pseudonymer – forfatterne til andre af Kierkegaards værker – optræde som personer i en fortælling, der på en gang iscenesætter dem som aktører i en historie og samtidig giver dem stemme til at fremsætte deres eget bud på det, der udgør bogens overordnede emne: forholdet mellem mand og kvinde. Dette betyder i hovedsagen forholdet mellem de elskende, som belyses ud fra flere forskellige vinkler, heriblandt den erotiske kærlighed, ægteskabet, seksuelt begær og mytologiske forestillinger om køn og menneskets forhold til det guddommelige. Man fristes til også at medtage den psykologiske vinkel; men egentlig er hele bogen et psykologisk studium, anlagt som et grandiøst drama mellem distinkte karakterer, der virker som drivkræfter i dette dramas handling.