Nogle reflektioner over Chopins Barcarolle

Lyt til Chopins Barcarolle i fis-dur, opus 60 komponeret 1845-6 - her et kort uddrag af min favoritindspilning med Maurizio Pollini: RealPlayer eller WinMedia.

Traditionelt opfatter vi Chopin (1810-1849) som den arketypiske romantiker. Hans klavermusik er komponeret for virtuosen, hvis udførelse skal slå gnister mod umuligheden og samtidig udtrykke hele den menneskelige sjæls følelsregister. Vladimir Horowitz, der indspillede flere værker af Chopin end af nogen anden komponist, sagde engang om sig selv, at han måtte være både en engel og en djævel for at kunne projektere det, komponisten havde ønsket.

Store dele af Chopins opus passer præcist ned i denne karakteristik. Måske er det bedste eksempel hans Mazurkaer. Her er hele den romantiske idé inkapslet. Mazurkaen er, som bekendt, en polsk folkedans; men i Chopins hænder forvandler den sig til en nådesløs tour de force, uden at den dog på noget tidspunkt mister sin forbindelse til den folketone, hvis dyrkelse er et hovedelement i al romantik.

Men lyt igen til Barcarollen i fis-dur. Der er noget andet på spil. Romantikken er transcenderet i dette værk, der, sådan fortælles det ofte, måske ikke uden grund beundredes af Debussy og Ravel, for hvem Barcarollen udgjorde Chopins højeste præstation.

Som genre er barcarollen (it. barcarolla) oprindeligt en gondolieresang, altså en folkesang sunget af en venetiansk gondoliere. Formen i sig selv lægger altså op til en slags rokkende rytmisk opfattelse på den ene side; men på den anden side lægges der op til, hvad der forbindes med gondol-motivet - formentlig en vis sværmerisk fornemmelse af romantiske (i den betydning af det ord, der ikke henviser til en epoke) udsigter. Mht. det rytmiske noterer vi os, at Chopins Barcarolle er sat i 12/8 - altså en taktart, der ikke er uforenelig med en vis dansant karakter. Så dermed er de traditionelle implikationer af formen måske overholdt.

Mht. det sværmeriske motiv - det der forbindes med det Venedig, der vendes på vrangen i Manns Der Tod in Venedig - må fortolkningen imidlertid være mindre sikker. Vi må sige, at Chopin på ingen måde er sværmerisk i dette værk - omend et sådant motiv langt fra ligger ham fjernt, f.eks. i visse af Nocturnerne. Tværtimod er det, der er på færde - og det, der efter min mening fascinerede Debussy og Ravel - en vis impressionisme, der tematisk ikke er langt fra Ravels 'Une Barque sur L'océan' fra hans Miroirs, som uropførtes Paris, 6. januar 1906.

På trods af den virtuositet, som er fraværende i Debussys og Ravels værker - og som på ingen måde må forveksles med det pianistisk-teknisk krævende - giver Barcarollen udtryk for en transparens - der er noget gennemsigtigt og klart over dens klangunivers. Samtidig er der tale om, for at blive ved de optiske metaforer, at vi som i et impressionistisk maleri ser gennem et lag af flimrende lys, et glimrende spil af farvetoner, som minder os om forskellen mellem motivet og billedet.

Barcarollen, der skabtes få år før Chopins død i det for europæisk historie så betydningsfulde år 1849, peger fremad mod en ny kunstopfattelse, en ny kulturhistorisk æra. Det interessante er, at på trods af, hvad man kunne forvente baseret på Chopins tidligere værker, er det, der anticiperes ikke den feberlignende overmodning af romatikken, som man f.eks. forbinder med Wagner og Mahler. Det der anticiperes er den anden side af den sidste halvdel af det 19. århundredes kulturhistorie - nemlig den side, der forsøger at omfavne den moderne verden, som den bryder frem i disse år, og som fødes med impressionismen og avant-garden.

Elefant-associationer

I El País er man i disse dage faldet i svime over elefanten.
Det er nu lidt over en time siden, jeg publicerede disse billeder, og jeg har måske taget munden for fuld, da jeg tidligere på denne blog lovede at ville relatere alle mine indslag til J. L. Borges, men nu forsøger jeg igen. Inden jeg begyndte at skrive dette, havde jeg tænkt på historien Hvordan elefanten fik sin snabel, men denne har tilsyneladende kun at gøre med elefanter og intet med Borges. Her var det så, at jeg kom i tanke om Borges’ Manual de zoologia fantastica, hvori der er et encyklopædisk opslag, der hedder El Behemoth. Det henviser til Jobs bog 40: 10-19 og beskriver, at det hebræiske b’hemah betyder bæst eller uhyre, hvorpå der gengives et citat fra Luis de León, hvor denne skriver, at jødiske doktorer mente, at b’hemah er ordet for elefant. Billedet Borges gengiver i sin manual forestiller en elefantkrop med to sæt vinger og hovedet gemt imellem benene. Af samme dyr findes en tegning af William Blake, hvor Leviathan desuden ses.
Borges citerer to meget gamle spanske oversætttelser af Jobs bog, som jeg skal gengive samlet på dansk her: "10. See dog Behemoth, som jeg skabte saavel som dig, den æder Græs som en Oxe. 11. See nu, dens Styrke er i dens Lænder, og dens Kraft er i dens Bugs Muskler. 12. Den strækker sin Stjert ud som et Cedertræ; dens Bovs Sener ere sammenslyngede. 13. Benene i den ere som Kobberrør, dens Knokler ligesom en Jernstang. 14. Den er den første blandt Guds Skabninger; han som skabte den, rakte den dens Sværd. 15. Thi Bjergene bære Foder til den, og alle vilde Dyr paa Marken lege der. 16. Den ligger under Lotusbuske i Skjul af Rør og Dynd. 17. Lotusbuske dække den med skygge; Piletræerne ved Bækken omgive den. 18. See, Floden bliver vældig, men den flygter ei; den er tryg, om end Jordan svulmede op og naaede dens Mund. 19. Kan Kongen fange den ligefor dens Øine, eller trække et Reb igjennem dens Næse?" Her slutter Borges, men det fortsætter i Jobs bog med: "20. Kan du trække Liviathan op med en Krog; eller drage dens Tunge med en Snor, du lade synke ned?" - M.L.

Europas voldtægt

Ovenfor ses 'Il ratto di Europa' malet i 1725 af Giambattista Tiepolo (1696-1770), som jeg havde lejlighed til at opleve i Galleria dell'Accademia, Venedig, i sidste uge. Motivet fremstiller legenden om Europa, den fønikiske prinsesse, der blev voldtaget af Zeus og bortført til Kreta, hvor hun blev moder til Minos og dermed stammoder til den første græske kultur. Mange har besunget denne myte. Mest kendt er nok Ovid, der i sine Metamorphoser (ii, 862ff) skriver (jeg beklager kun at have en engelsk oversættelse ved hånden):

And gradually she lost her fear, and he
Offered his breast for her virgin caresses,
His horns for her to wind with chains of flowers
Until the princess dared to mount his back
Her pet bull's back, unwitting whom she rode.
Then — slowly, slowly down the broad, dry beach —
First in the shallow waves the great god set
His spurious hooves, then sauntered further out
'til in the open sea he bore his prize
Fear filled her heart as, gazing back, she saw
The fast receding sands. Her right hand grasped
A horn, the other lent upon his back
Her fluttering tunic floated in the breeze

Temaet om Europa er ofte blevet kommenteret, og ofte er det blevet gentaget, at myten iscenesætter forbindelsen fra den gamle kultur i lilleasien til den nye middelhavscivilisation, en forbindelser vi ofte forbigår.

Men det er ikke blot denne kulturhistoriske kendsgerning, som man kan mindes om med myten om Europa. Der ligger en betydning i repræsentationen af Europas undfangelse ved denne forbrydelse mod tidligere tiders kultur. Budskabet begrænser sig ikke til det, at Europa er illegitim blot som fænomen. Budskabet er et, der er at finde, hvis man ser nærmere på netop Tieopolos fremstilling (se det i en større udgave her). Her er nogle noter, jeg gjorde mig om dette under besøget på Galleria dell'Accademia:

Europas blik er nærmest ligegyldigt og samtidig nedbrudt, som om hun er beruset og har overgivet sig, trods hun er vidende om fejltagelsen deri. Det er Europa skabt ved en voldtægt, et bedragerisk ran begået af en svigfuld og lystelig gud. Det er Europa skabt ved berøvelsen af den fønikiske hemmlighed, en olympisk voldshandling. Den mesopotamiske kultur erobret og hjembragt ikke i triumf men i en rus, der ender i en ligegyldighed, en ærgerlighed over at sidde tilbage med resterne, som man ikke kan sørge for.

Netop det sidste er det vigtigste. Den måde Tiepolo har fremstillet legenden på vidner om, at for ham er dens betydning først og fremmest den, at Europa er skabt ved en impulsbetinget handling, som per definition er fuldkommen ubevidst om de konsekvenser, som man senere må og skal tage på sig. Det er interessant at observere, at denne fortolkning af myten synes at være fuldkommen fraværende i mange andre fremstillinger. Mest tydeligt måske i Gustave Moreaus noget sværmeriske fortolkning (ca. 1869):


Men fraværet af den desillusionerede tolkning er også at finde i sådanne skildringer som Tizians (1559-62), der i øvrigt ligger langt fra Moreaus:


Tizians fortolkning, der senere blev kopieret af Rubens, fanger rigtignok dramaet, den ulmende fornemmelse af noget skæbnessvangert. Men den adskiller sig radikalt fra Tieopolos, idet sidstnævntes først og fremmest koncentrerer sig om at manifestere en ligegyldighed, en meningstomhed, som Tiepolo ved indgangen til den moderne epoke kan placere centralt i selve den europæiske kødelighed.

Oversættelse af Borges-essay

I forbindelse med mine lange eskapader om Manns Josef og hans brødre og mine deraf udviklede betragtninger over litteraturen (det vi har kaldt litterær snak), er jeg stødt på et essay, Una vindicacíon de la cábala af J. L. Borges, jeg vil oversætte nedenfor. Det har bestemt en kommentar til vores tidligere diskussion over Mann, f.eks. til diskussionen om forsynet, skæbnen, og Herrens alvidenhed. Titlen indikerer, at essayet handler om kabbala, men der er noget langt mere fundamentalt på spil, og vi hører ikke meget om kabbalaen i essayet. Det handler snarere om litterære motivationer i litteraturen. Spørgsmål om hvilken status en tekst har, eller hvad den status, vi tilskriver en given tekst, betyder for vores videre muligheder for at forstå og fortolke teksten. Hos Borges er der tale om følgende inddeling: 1) En tekst kan have guddommeligt status og dermed være meningsmæssig uudtømmelig og hermeneutisk prædetermineret af Gud, 2) en tekst som den journalistiske må forstås som tilfældige udslag, 3) så er der den poetiske tekst, hvis mening ledes af stilen eller prosodien, 4) og endelig er der teksten forfattet af den intellektuelle; denne forsøger at udradere det tilfældige i stilen og lyden, ligesom den poetiske, men fastholder meningen, og på dette plan nærmer den sig fjernt den hellige.

– M.L.

Forsvar for Kabbala
Jorge L. Borges, 1931

Det er hverken første gang, det er forsøgt eller den sidst det slår fejl, men det er adskilt af to ting. Det ene er mit manglende kendskab til det hebraiske sprog; det andet er den omstændighed, at jeg ikke skal forvare den [kabbalaen] som doktrin, men derimod fremstille den som hermeneutisk procedure. Disse procedurer, som det vil være velkendt, er den vertikale læsning af de hellige tekster, den læsning, der kaldes boustrophedon (fra højre til venstre på en linje, og den følgende linje fra venstre til højre), den metodiske substitution af visse af alfabetets bogstaver med andre, summen af bogstavernes talværdi, etc. At latterliggøre sådanne fremgangsmåder er simpelt, jeg foretrækker at forsøge at forstå dem.
Det er oplagt, at deres fjerne årsagsoprindelse er begrebet om mekanisk inspiration af Biblen. Begrebet, der gør evangelister og profeter til Guds upersonlige sekretærer, der tager diktat, findes med uforsigtig energi i Formula consensus helvética, som påberåber sig autoritet over Skriftens konsonanter og diakritiske bemærkninger – som de tidligste versioner ikke kendte. (Denne præcise opfyldelse af menneskets, af Guds litterære propositioner, er inspirationen eller entusiasme: ord, hvis rette mening tilhører Gud). Islamisterne kan rose sig af at overgå denne hyperbol, idet de har besluttet, at Koranen – Bogens moder – er et af Guds attributter, som Hans medlidenhed og vrede, og de betragter den som ældre end sproget, ældre end Skabelsen. Tilsvarende er der lutheranske teologer, som ikke vover at inkludere Skriften blandt de skabte ting, og som definerer den som inkarnation af Ånden.
Om Ånden: her berører vi et mysterium. Ikke det guddommelige generelt, rettere det guddommeliges tredje hypostase var vedkommende, der dikterede Biblen. Dette er den almindelige mening. Bacon skrev i 1625: Helligåndens pen blev mere forsinket over Jobs sorger end over Salomons glæder. Også hans samtidige John Donne: Helligånden er en velformuleret skriver, en heftig og kraftig forfatter, men ikke vidtløftig; ligeså fjern fra en fattig som fra en svulstig stil.
Umuligt at definere Helligånden og den stiltiende, horrible treenige societet, hvilket den er en del af. Verdslige katolikker betragter den som en uendeligt rethavende, kollegialt sammensluttet krop, men også som uendelig kedelig; de liberale, som en unyttig teologisk Cerberus, en overtro, som de fremskridende århundrede vil opløse. Treenigheden, det er klart, overskrider disse formler. At forstille sig, på en gang, Treenighedens begreb med en fader, en søn, og en ånd, artikuleret samlet i en organisme, det synes at være et tilfælde af intellektuel teratologi, en deformation, som kun mareridtets gru kan afføde. Således tror jeg, selvom jeg forsøger at tænke på, at alle genstande med grænseløse ender er provisorisk monstrøse. Denne generelle observation bliver her værre ved objektets professionelle mysterium.
Uafhængigt af begrebet om frelse, synes distinktionen af tre personer i én at være arbitrær. Betragtet som en nødvendighed ved troen, er det fundamentale mysterium ikke lindret, men dets intention og midler bryder frem. Vi forstår, at det at give afkald på Treenigheden – i det mindste Dualiteten – er at gøre Jesus til Guds lejlighedsvise udvalgte, en historisk begivenhed, ikke den uforgængelige, vedvarende modtager af vores tilbedelse. Hvis ikke Sønnen samtidigt er Faderen, så er frelsen ikke en direkte guddommelig akt; hvis Han ikke er uforgængelig, vil opofrelsen i at have nedværdiget sig til menneske og død på korset heller ikke være det. Intet mindre end uendelig excellence kan bøde for en sjæl tabt for uendelige aldre, insisterede Jeremy Taylor. Sådan kan dogmet berettiges, selv hvis begreberne om Faderens skabelse af Sønnen, kættersk antyder en prioritet, for ikke at nævne deres skyldige betingelse som blotte metaforer. Teologien, insisterende på forskellen mellem de to, konkluderer, at der ikke er grund til forvirring, eftersom resultatet af den ene er Sønnen, og af den anden, Helligånden. En evig generering af Sønnen, evig frembringelse af Ånden, er Ireneos storslåede bestemmelse: opfindelsen af en handling uden for tid, af en multipel zeitloses Zeitwort, som vi kan afvise eller værdsætte, men ikke diskutere. Helvede er blot fysisk vold, men de tre skræmmende, uundgåelige personer indfører en intellektuel uhygge, en kvælende, tilsyneladende rigtig uendelighed ligesom konfrontationen med spejle. Dante afbillede dem som gennemsigtige cirklers genskin, i forskellig farve; Donne, som sammenflettede slanger, fede og uadskillelige. Toto coruscat trinitas mysterio, skrev St. Paulinus; Treenigheden skinner i fuld mystik.
Hvis Sønnen er Guds forsoning med verden, finder Ånden – indvielsesprincippet, ifølge Athanasius; en engel blandt andre, for Macedonius – ikke en bedre definition end Guds intimitet med mennesket, hans immanens i vores bryst. (For socinienserne – jeg frygter med god grund – var det ikke andet end en personificeret ytring, en metafor for guddommelige handlinger, som senere blev svimlende udvidet.) Blot syntaktisk dannelse eller ej, er det dog sikkert, at den tredje blinde person i den sammenviklede treenighed er det anerkendte ophav til Skrifterne. Gibbon inkluderer, i det kapitel i sit værk, der omhandler Islam, en general konsensus om publikationerne af Helligånden, beskedent udregnet til hundrede og noget; men det, der interesserer mig nu er Genesis: emnet for Kabbalaen.
Kabbalisterne, som nu også mange kristne, troede på guddommeligheden i denne historie, som udformet forsætligt af den uendelige intelligens. Konsekvenserne af dette postulat er mange. Den skødesløse evakuering af en almindelig tekst – for eksempel journalisternes flygtige udsagn – tillader en betragtelig vilkårlighed. Den kommunikerer – postulerer – en kendsgerning. Den informerer om gårsdagen altid usædvanlige krænkelse, som fandt sted på den og den gade, hint hjørne, i disse morgentimer, – en formel, som ikke repræsenterer nogen, men som begrænser sig til at indikere et sådan sted, om hvilket nyheden informerer. I sådanne indikationer, er længden og lyden i paragrafferne nødvendigvis tilfældige. Det modsatte er tilfældet i digtningen, hvis almindelige love udsætter meningen for nødvendigheden (eller overtroen) af vellyden. Det tilfældige er her meningen og ikke ordlyden. Således hos den tidlige Tennyson, hos Verlaine, hos den sene Swinburne: kun dedikeret til udtrykket om de generelle tilstande igennem prosodiens rige eventyr. Lad os betragte en tredje skribent, den intellektuelle. I hans behandling af prosaen (Valéry, De Quincey), ligesom af vers, har han bestemt ikke udraderet tilfældet, men han har benægtet det, så vidt som det var muligt og begrænset dets uberegnelige alliance. Fjernt nærmer han sig Herren, for Hvem det fjerne begreb om tilfældet ingen mening har. For Herren, for teologernes perfektionerede Gud, som ved alt på en gang – uno intellegendi acto – ikke kun om alle denne fyldte verdens begivenheder, men også om dem, som ville finde sted, hvis de mest flygtige skulle ændre sig – de umulige, også.
Lad os nu forestille os denne astrale intelligens, dedikeret til at manifestere sig selv, ikke i dynastier eller ødelæggelser eller fugle, men som skriftlige stemmer. Lad os også forestille os i henhold til den før-augustinske teori om verbal inspiration, at Gud dikterer, ord for ord, det han har til hensigt at sige. Disse præmisser (som var dem, kabbalisterne antog) gør Skriften til en absolut tekst, hvor tilfældets bidrag er udregnet til nul. Alene opfattelsen af dette dokument er et større mirakel end dem, der er registeret i teksten. En uigennemtrængelig bog for kontingensen, en mekanisme for uendelige formål, for ufejlbarlige variationer, lurende åbenbaringer, for overlejringer af lys, hvordan kan man undlade at studere det til det absurde, til det omhyggeligt numeriske, som kabbalaen gjorde det?

Mann og "skæbnen"

At Mann opererer med et begreb om skæbnen, kan man se af følgende passage: ”At Esau i sin forvirrede sjæl bryggede på hævn og med al fantasi, der var givet ham, pønsede på at omstøde kendsgerningen, var sikkert og havde så at sige altid stået skrevet.” (s.189).Pointen er ikke, hvorvidt Mann tror på skæbnen, hvilket er et irrelevant spørgsmål. Det interessante er, at han bruger dette dunkle begreb, skæbne, til at spille op imod. Jeg mener, han inddrager begrebet for at kunne spille på muligheden af dets eksistens, hvilket dermed aktiverer dets kraft. Det giver romanen et postuleret skær af afklarethed, som læseren må undersøge og dykke videre ned i. Denne måde at bringe metafysiske begreber på scenen, er ikke kun noget, man finder hos Mann. Næ, for at give et eksempel kan man nævnte Borges, hvem jeg har besluttet hver gang at rette eksemplificerende referencer til. Borges laver netop et parallelt greb ved gentagne gange at bringe et underforstået idé om, at alle mennesker kan inddeles i to slags personer, platoniske realister og aristoteliske nominalister, i spil som underliggende resonans – en tanke Borges har fra Coleridge (cf. ”Otras Inquisiciones”). Jeg mener altså, at der i megen stor litteratur kan findes sådanne indirekte inddragelser af metafysiske begreber, der kan siges at fungere som katalysatorer for fortællingerne – ikke som direkte motor for handlingen men som positive spændinger i teksten.Det er klart, at der for Mann ikke er tale om en blind skæbne, men at den er styret af Gud dog ikke impulsivt styret af Gud. Tværtimod synes der at være at være tale om, at Guds vilje, hans forsyn, og skæbnen er mere eller mindre sammensmeltede. F.eks. skriver Mann i forbindelse med, at Jakob skal sendes på flugt fra sin bror Esau: ”Rebekka græd ikke. Men hun holdt ham længe (…), knugede ham igen og tænkte i sit hjerte, at hvis hendes gud eller en anden ville det sådan, fik hun ham måske at se igen. Sådan var det bestemt.” (s.191). Skæbnen er knyttet til forsynet, men ikke desto mindre gives der passager senerehen i værker, hvor Mann udlægger Guds motiver for, at tingene udfolder sig, som de gør, med henvisning til f.eks. jalousi og hævn, hvilket bliver en form for antropomorf forståelse af Gud, hvorved Mann kan siges at spille et luthersk begreb om en monoteistisk Gud ud imod et meget bredere gudsbegreb, der også har plads til eksistensen af afguder mm.

- M.L.