Ponte dei Sospiri

På trods af forbudet mod at fotografere tog jeg dette billede fra det indre af Ponte dei Sospiri - Sukkenes Bro - i Venedig for omtrent en måned siden. Ifølge Myten fik broen sit navn, fordi de fanger, der blev ført over den til Dogepaladsets fangekældre, sukkede over deres sidste glimt af Venedigs skønhed. Men da Lord Byron gav broen dette navn i det 19. århundrede, var de tider, hvor man opbevarede fanger i kældrene under Dogepaladset, forlængst forbi.

Byron's digt 'Childe Harold's Pilgrimmage', som kan læses i sin fulde længde her, udgaves mellem 1812 og 1818. Dets fjerde sangs første strofe lyder sådan her:

I stood in Venice, on the Bridge of Sighs;
A palace and a prison on each hand:
I saw from out the wave her structures rise
As from the stroke of the enchanter’s wand:
A thousand years their cloudy wings expand
Around me, and a dying glory smiles
O’er the far times when many a subject land
Looked to the wingèd Lion’s marble piles,
Where Venice sate in state, throned on her hundred isles!

Dette er Byron, når han er bedst. En anbefaling er hermed videregivet.

(Se flere billeder fra Venedig turen her.)

Nogle reflektioner over Chopins Barcarolle

Lyt til Chopins Barcarolle i fis-dur, opus 60 komponeret 1845-6 - her et kort uddrag af min favoritindspilning med Maurizio Pollini: RealPlayer eller WinMedia.

Traditionelt opfatter vi Chopin (1810-1849) som den arketypiske romantiker. Hans klavermusik er komponeret for virtuosen, hvis udførelse skal slå gnister mod umuligheden og samtidig udtrykke hele den menneskelige sjæls følelsregister. Vladimir Horowitz, der indspillede flere værker af Chopin end af nogen anden komponist, sagde engang om sig selv, at han måtte være både en engel og en djævel for at kunne projektere det, komponisten havde ønsket.

Store dele af Chopins opus passer præcist ned i denne karakteristik. Måske er det bedste eksempel hans Mazurkaer. Her er hele den romantiske idé inkapslet. Mazurkaen er, som bekendt, en polsk folkedans; men i Chopins hænder forvandler den sig til en nådesløs tour de force, uden at den dog på noget tidspunkt mister sin forbindelse til den folketone, hvis dyrkelse er et hovedelement i al romantik.

Men lyt igen til Barcarollen i fis-dur. Der er noget andet på spil. Romantikken er transcenderet i dette værk, der, sådan fortælles det ofte, måske ikke uden grund beundredes af Debussy og Ravel, for hvem Barcarollen udgjorde Chopins højeste præstation.

Som genre er barcarollen (it. barcarolla) oprindeligt en gondolieresang, altså en folkesang sunget af en venetiansk gondoliere. Formen i sig selv lægger altså op til en slags rokkende rytmisk opfattelse på den ene side; men på den anden side lægges der op til, hvad der forbindes med gondol-motivet - formentlig en vis sværmerisk fornemmelse af romantiske (i den betydning af det ord, der ikke henviser til en epoke) udsigter. Mht. det rytmiske noterer vi os, at Chopins Barcarolle er sat i 12/8 - altså en taktart, der ikke er uforenelig med en vis dansant karakter. Så dermed er de traditionelle implikationer af formen måske overholdt.

Mht. det sværmeriske motiv - det der forbindes med det Venedig, der vendes på vrangen i Manns Der Tod in Venedig - må fortolkningen imidlertid være mindre sikker. Vi må sige, at Chopin på ingen måde er sværmerisk i dette værk - omend et sådant motiv langt fra ligger ham fjernt, f.eks. i visse af Nocturnerne. Tværtimod er det, der er på færde - og det, der efter min mening fascinerede Debussy og Ravel - en vis impressionisme, der tematisk ikke er langt fra Ravels 'Une Barque sur L'océan' fra hans Miroirs, som uropførtes Paris, 6. januar 1906.

På trods af den virtuositet, som er fraværende i Debussys og Ravels værker - og som på ingen måde må forveksles med det pianistisk-teknisk krævende - giver Barcarollen udtryk for en transparens - der er noget gennemsigtigt og klart over dens klangunivers. Samtidig er der tale om, for at blive ved de optiske metaforer, at vi som i et impressionistisk maleri ser gennem et lag af flimrende lys, et glimrende spil af farvetoner, som minder os om forskellen mellem motivet og billedet.

Barcarollen, der skabtes få år før Chopins død i det for europæisk historie så betydningsfulde år 1849, peger fremad mod en ny kunstopfattelse, en ny kulturhistorisk æra. Det interessante er, at på trods af, hvad man kunne forvente baseret på Chopins tidligere værker, er det, der anticiperes ikke den feberlignende overmodning af romatikken, som man f.eks. forbinder med Wagner og Mahler. Det der anticiperes er den anden side af den sidste halvdel af det 19. århundredes kulturhistorie - nemlig den side, der forsøger at omfavne den moderne verden, som den bryder frem i disse år, og som fødes med impressionismen og avant-garden.

Elefant-associationer

I El País er man i disse dage faldet i svime over elefanten.
Det er nu lidt over en time siden, jeg publicerede disse billeder, og jeg har måske taget munden for fuld, da jeg tidligere på denne blog lovede at ville relatere alle mine indslag til J. L. Borges, men nu forsøger jeg igen. Inden jeg begyndte at skrive dette, havde jeg tænkt på historien Hvordan elefanten fik sin snabel, men denne har tilsyneladende kun at gøre med elefanter og intet med Borges. Her var det så, at jeg kom i tanke om Borges’ Manual de zoologia fantastica, hvori der er et encyklopædisk opslag, der hedder El Behemoth. Det henviser til Jobs bog 40: 10-19 og beskriver, at det hebræiske b’hemah betyder bæst eller uhyre, hvorpå der gengives et citat fra Luis de León, hvor denne skriver, at jødiske doktorer mente, at b’hemah er ordet for elefant. Billedet Borges gengiver i sin manual forestiller en elefantkrop med to sæt vinger og hovedet gemt imellem benene. Af samme dyr findes en tegning af William Blake, hvor Leviathan desuden ses.
Borges citerer to meget gamle spanske oversætttelser af Jobs bog, som jeg skal gengive samlet på dansk her: "10. See dog Behemoth, som jeg skabte saavel som dig, den æder Græs som en Oxe. 11. See nu, dens Styrke er i dens Lænder, og dens Kraft er i dens Bugs Muskler. 12. Den strækker sin Stjert ud som et Cedertræ; dens Bovs Sener ere sammenslyngede. 13. Benene i den ere som Kobberrør, dens Knokler ligesom en Jernstang. 14. Den er den første blandt Guds Skabninger; han som skabte den, rakte den dens Sværd. 15. Thi Bjergene bære Foder til den, og alle vilde Dyr paa Marken lege der. 16. Den ligger under Lotusbuske i Skjul af Rør og Dynd. 17. Lotusbuske dække den med skygge; Piletræerne ved Bækken omgive den. 18. See, Floden bliver vældig, men den flygter ei; den er tryg, om end Jordan svulmede op og naaede dens Mund. 19. Kan Kongen fange den ligefor dens Øine, eller trække et Reb igjennem dens Næse?" Her slutter Borges, men det fortsætter i Jobs bog med: "20. Kan du trække Liviathan op med en Krog; eller drage dens Tunge med en Snor, du lade synke ned?" - M.L.

Europas voldtægt

Ovenfor ses 'Il ratto di Europa' malet i 1725 af Giambattista Tiepolo (1696-1770), som jeg havde lejlighed til at opleve i Galleria dell'Accademia, Venedig, i sidste uge. Motivet fremstiller legenden om Europa, den fønikiske prinsesse, der blev voldtaget af Zeus og bortført til Kreta, hvor hun blev moder til Minos og dermed stammoder til den første græske kultur. Mange har besunget denne myte. Mest kendt er nok Ovid, der i sine Metamorphoser (ii, 862ff) skriver (jeg beklager kun at have en engelsk oversættelse ved hånden):

And gradually she lost her fear, and he
Offered his breast for her virgin caresses,
His horns for her to wind with chains of flowers
Until the princess dared to mount his back
Her pet bull's back, unwitting whom she rode.
Then — slowly, slowly down the broad, dry beach —
First in the shallow waves the great god set
His spurious hooves, then sauntered further out
'til in the open sea he bore his prize
Fear filled her heart as, gazing back, she saw
The fast receding sands. Her right hand grasped
A horn, the other lent upon his back
Her fluttering tunic floated in the breeze

Temaet om Europa er ofte blevet kommenteret, og ofte er det blevet gentaget, at myten iscenesætter forbindelsen fra den gamle kultur i lilleasien til den nye middelhavscivilisation, en forbindelser vi ofte forbigår.

Men det er ikke blot denne kulturhistoriske kendsgerning, som man kan mindes om med myten om Europa. Der ligger en betydning i repræsentationen af Europas undfangelse ved denne forbrydelse mod tidligere tiders kultur. Budskabet begrænser sig ikke til det, at Europa er illegitim blot som fænomen. Budskabet er et, der er at finde, hvis man ser nærmere på netop Tieopolos fremstilling (se det i en større udgave her). Her er nogle noter, jeg gjorde mig om dette under besøget på Galleria dell'Accademia:

Europas blik er nærmest ligegyldigt og samtidig nedbrudt, som om hun er beruset og har overgivet sig, trods hun er vidende om fejltagelsen deri. Det er Europa skabt ved en voldtægt, et bedragerisk ran begået af en svigfuld og lystelig gud. Det er Europa skabt ved berøvelsen af den fønikiske hemmlighed, en olympisk voldshandling. Den mesopotamiske kultur erobret og hjembragt ikke i triumf men i en rus, der ender i en ligegyldighed, en ærgerlighed over at sidde tilbage med resterne, som man ikke kan sørge for.

Netop det sidste er det vigtigste. Den måde Tiepolo har fremstillet legenden på vidner om, at for ham er dens betydning først og fremmest den, at Europa er skabt ved en impulsbetinget handling, som per definition er fuldkommen ubevidst om de konsekvenser, som man senere må og skal tage på sig. Det er interessant at observere, at denne fortolkning af myten synes at være fuldkommen fraværende i mange andre fremstillinger. Mest tydeligt måske i Gustave Moreaus noget sværmeriske fortolkning (ca. 1869):


Men fraværet af den desillusionerede tolkning er også at finde i sådanne skildringer som Tizians (1559-62), der i øvrigt ligger langt fra Moreaus:


Tizians fortolkning, der senere blev kopieret af Rubens, fanger rigtignok dramaet, den ulmende fornemmelse af noget skæbnessvangert. Men den adskiller sig radikalt fra Tieopolos, idet sidstnævntes først og fremmest koncentrerer sig om at manifestere en ligegyldighed, en meningstomhed, som Tiepolo ved indgangen til den moderne epoke kan placere centralt i selve den europæiske kødelighed.

Oversættelse af Borges-essay

I forbindelse med mine lange eskapader om Manns Josef og hans brødre og mine deraf udviklede betragtninger over litteraturen (det vi har kaldt litterær snak), er jeg stødt på et essay, Una vindicacíon de la cábala af J. L. Borges, jeg vil oversætte nedenfor. Det har bestemt en kommentar til vores tidligere diskussion over Mann, f.eks. til diskussionen om forsynet, skæbnen, og Herrens alvidenhed. Titlen indikerer, at essayet handler om kabbala, men der er noget langt mere fundamentalt på spil, og vi hører ikke meget om kabbalaen i essayet. Det handler snarere om litterære motivationer i litteraturen. Spørgsmål om hvilken status en tekst har, eller hvad den status, vi tilskriver en given tekst, betyder for vores videre muligheder for at forstå og fortolke teksten. Hos Borges er der tale om følgende inddeling: 1) En tekst kan have guddommeligt status og dermed være meningsmæssig uudtømmelig og hermeneutisk prædetermineret af Gud, 2) en tekst som den journalistiske må forstås som tilfældige udslag, 3) så er der den poetiske tekst, hvis mening ledes af stilen eller prosodien, 4) og endelig er der teksten forfattet af den intellektuelle; denne forsøger at udradere det tilfældige i stilen og lyden, ligesom den poetiske, men fastholder meningen, og på dette plan nærmer den sig fjernt den hellige.

– M.L.

Forsvar for Kabbala
Jorge L. Borges, 1931

Det er hverken første gang, det er forsøgt eller den sidst det slår fejl, men det er adskilt af to ting. Det ene er mit manglende kendskab til det hebraiske sprog; det andet er den omstændighed, at jeg ikke skal forvare den [kabbalaen] som doktrin, men derimod fremstille den som hermeneutisk procedure. Disse procedurer, som det vil være velkendt, er den vertikale læsning af de hellige tekster, den læsning, der kaldes boustrophedon (fra højre til venstre på en linje, og den følgende linje fra venstre til højre), den metodiske substitution af visse af alfabetets bogstaver med andre, summen af bogstavernes talværdi, etc. At latterliggøre sådanne fremgangsmåder er simpelt, jeg foretrækker at forsøge at forstå dem.
Det er oplagt, at deres fjerne årsagsoprindelse er begrebet om mekanisk inspiration af Biblen. Begrebet, der gør evangelister og profeter til Guds upersonlige sekretærer, der tager diktat, findes med uforsigtig energi i Formula consensus helvética, som påberåber sig autoritet over Skriftens konsonanter og diakritiske bemærkninger – som de tidligste versioner ikke kendte. (Denne præcise opfyldelse af menneskets, af Guds litterære propositioner, er inspirationen eller entusiasme: ord, hvis rette mening tilhører Gud). Islamisterne kan rose sig af at overgå denne hyperbol, idet de har besluttet, at Koranen – Bogens moder – er et af Guds attributter, som Hans medlidenhed og vrede, og de betragter den som ældre end sproget, ældre end Skabelsen. Tilsvarende er der lutheranske teologer, som ikke vover at inkludere Skriften blandt de skabte ting, og som definerer den som inkarnation af Ånden.
Om Ånden: her berører vi et mysterium. Ikke det guddommelige generelt, rettere det guddommeliges tredje hypostase var vedkommende, der dikterede Biblen. Dette er den almindelige mening. Bacon skrev i 1625: Helligåndens pen blev mere forsinket over Jobs sorger end over Salomons glæder. Også hans samtidige John Donne: Helligånden er en velformuleret skriver, en heftig og kraftig forfatter, men ikke vidtløftig; ligeså fjern fra en fattig som fra en svulstig stil.
Umuligt at definere Helligånden og den stiltiende, horrible treenige societet, hvilket den er en del af. Verdslige katolikker betragter den som en uendeligt rethavende, kollegialt sammensluttet krop, men også som uendelig kedelig; de liberale, som en unyttig teologisk Cerberus, en overtro, som de fremskridende århundrede vil opløse. Treenigheden, det er klart, overskrider disse formler. At forstille sig, på en gang, Treenighedens begreb med en fader, en søn, og en ånd, artikuleret samlet i en organisme, det synes at være et tilfælde af intellektuel teratologi, en deformation, som kun mareridtets gru kan afføde. Således tror jeg, selvom jeg forsøger at tænke på, at alle genstande med grænseløse ender er provisorisk monstrøse. Denne generelle observation bliver her værre ved objektets professionelle mysterium.
Uafhængigt af begrebet om frelse, synes distinktionen af tre personer i én at være arbitrær. Betragtet som en nødvendighed ved troen, er det fundamentale mysterium ikke lindret, men dets intention og midler bryder frem. Vi forstår, at det at give afkald på Treenigheden – i det mindste Dualiteten – er at gøre Jesus til Guds lejlighedsvise udvalgte, en historisk begivenhed, ikke den uforgængelige, vedvarende modtager af vores tilbedelse. Hvis ikke Sønnen samtidigt er Faderen, så er frelsen ikke en direkte guddommelig akt; hvis Han ikke er uforgængelig, vil opofrelsen i at have nedværdiget sig til menneske og død på korset heller ikke være det. Intet mindre end uendelig excellence kan bøde for en sjæl tabt for uendelige aldre, insisterede Jeremy Taylor. Sådan kan dogmet berettiges, selv hvis begreberne om Faderens skabelse af Sønnen, kættersk antyder en prioritet, for ikke at nævne deres skyldige betingelse som blotte metaforer. Teologien, insisterende på forskellen mellem de to, konkluderer, at der ikke er grund til forvirring, eftersom resultatet af den ene er Sønnen, og af den anden, Helligånden. En evig generering af Sønnen, evig frembringelse af Ånden, er Ireneos storslåede bestemmelse: opfindelsen af en handling uden for tid, af en multipel zeitloses Zeitwort, som vi kan afvise eller værdsætte, men ikke diskutere. Helvede er blot fysisk vold, men de tre skræmmende, uundgåelige personer indfører en intellektuel uhygge, en kvælende, tilsyneladende rigtig uendelighed ligesom konfrontationen med spejle. Dante afbillede dem som gennemsigtige cirklers genskin, i forskellig farve; Donne, som sammenflettede slanger, fede og uadskillelige. Toto coruscat trinitas mysterio, skrev St. Paulinus; Treenigheden skinner i fuld mystik.
Hvis Sønnen er Guds forsoning med verden, finder Ånden – indvielsesprincippet, ifølge Athanasius; en engel blandt andre, for Macedonius – ikke en bedre definition end Guds intimitet med mennesket, hans immanens i vores bryst. (For socinienserne – jeg frygter med god grund – var det ikke andet end en personificeret ytring, en metafor for guddommelige handlinger, som senere blev svimlende udvidet.) Blot syntaktisk dannelse eller ej, er det dog sikkert, at den tredje blinde person i den sammenviklede treenighed er det anerkendte ophav til Skrifterne. Gibbon inkluderer, i det kapitel i sit værk, der omhandler Islam, en general konsensus om publikationerne af Helligånden, beskedent udregnet til hundrede og noget; men det, der interesserer mig nu er Genesis: emnet for Kabbalaen.
Kabbalisterne, som nu også mange kristne, troede på guddommeligheden i denne historie, som udformet forsætligt af den uendelige intelligens. Konsekvenserne af dette postulat er mange. Den skødesløse evakuering af en almindelig tekst – for eksempel journalisternes flygtige udsagn – tillader en betragtelig vilkårlighed. Den kommunikerer – postulerer – en kendsgerning. Den informerer om gårsdagen altid usædvanlige krænkelse, som fandt sted på den og den gade, hint hjørne, i disse morgentimer, – en formel, som ikke repræsenterer nogen, men som begrænser sig til at indikere et sådan sted, om hvilket nyheden informerer. I sådanne indikationer, er længden og lyden i paragrafferne nødvendigvis tilfældige. Det modsatte er tilfældet i digtningen, hvis almindelige love udsætter meningen for nødvendigheden (eller overtroen) af vellyden. Det tilfældige er her meningen og ikke ordlyden. Således hos den tidlige Tennyson, hos Verlaine, hos den sene Swinburne: kun dedikeret til udtrykket om de generelle tilstande igennem prosodiens rige eventyr. Lad os betragte en tredje skribent, den intellektuelle. I hans behandling af prosaen (Valéry, De Quincey), ligesom af vers, har han bestemt ikke udraderet tilfældet, men han har benægtet det, så vidt som det var muligt og begrænset dets uberegnelige alliance. Fjernt nærmer han sig Herren, for Hvem det fjerne begreb om tilfældet ingen mening har. For Herren, for teologernes perfektionerede Gud, som ved alt på en gang – uno intellegendi acto – ikke kun om alle denne fyldte verdens begivenheder, men også om dem, som ville finde sted, hvis de mest flygtige skulle ændre sig – de umulige, også.
Lad os nu forestille os denne astrale intelligens, dedikeret til at manifestere sig selv, ikke i dynastier eller ødelæggelser eller fugle, men som skriftlige stemmer. Lad os også forestille os i henhold til den før-augustinske teori om verbal inspiration, at Gud dikterer, ord for ord, det han har til hensigt at sige. Disse præmisser (som var dem, kabbalisterne antog) gør Skriften til en absolut tekst, hvor tilfældets bidrag er udregnet til nul. Alene opfattelsen af dette dokument er et større mirakel end dem, der er registeret i teksten. En uigennemtrængelig bog for kontingensen, en mekanisme for uendelige formål, for ufejlbarlige variationer, lurende åbenbaringer, for overlejringer af lys, hvordan kan man undlade at studere det til det absurde, til det omhyggeligt numeriske, som kabbalaen gjorde det?

Mann og "skæbnen"

At Mann opererer med et begreb om skæbnen, kan man se af følgende passage: ”At Esau i sin forvirrede sjæl bryggede på hævn og med al fantasi, der var givet ham, pønsede på at omstøde kendsgerningen, var sikkert og havde så at sige altid stået skrevet.” (s.189).Pointen er ikke, hvorvidt Mann tror på skæbnen, hvilket er et irrelevant spørgsmål. Det interessante er, at han bruger dette dunkle begreb, skæbne, til at spille op imod. Jeg mener, han inddrager begrebet for at kunne spille på muligheden af dets eksistens, hvilket dermed aktiverer dets kraft. Det giver romanen et postuleret skær af afklarethed, som læseren må undersøge og dykke videre ned i. Denne måde at bringe metafysiske begreber på scenen, er ikke kun noget, man finder hos Mann. Næ, for at give et eksempel kan man nævnte Borges, hvem jeg har besluttet hver gang at rette eksemplificerende referencer til. Borges laver netop et parallelt greb ved gentagne gange at bringe et underforstået idé om, at alle mennesker kan inddeles i to slags personer, platoniske realister og aristoteliske nominalister, i spil som underliggende resonans – en tanke Borges har fra Coleridge (cf. ”Otras Inquisiciones”). Jeg mener altså, at der i megen stor litteratur kan findes sådanne indirekte inddragelser af metafysiske begreber, der kan siges at fungere som katalysatorer for fortællingerne – ikke som direkte motor for handlingen men som positive spændinger i teksten.Det er klart, at der for Mann ikke er tale om en blind skæbne, men at den er styret af Gud dog ikke impulsivt styret af Gud. Tværtimod synes der at være at være tale om, at Guds vilje, hans forsyn, og skæbnen er mere eller mindre sammensmeltede. F.eks. skriver Mann i forbindelse med, at Jakob skal sendes på flugt fra sin bror Esau: ”Rebekka græd ikke. Men hun holdt ham længe (…), knugede ham igen og tænkte i sit hjerte, at hvis hendes gud eller en anden ville det sådan, fik hun ham måske at se igen. Sådan var det bestemt.” (s.191). Skæbnen er knyttet til forsynet, men ikke desto mindre gives der passager senerehen i værker, hvor Mann udlægger Guds motiver for, at tingene udfolder sig, som de gør, med henvisning til f.eks. jalousi og hævn, hvilket bliver en form for antropomorf forståelse af Gud, hvorved Mann kan siges at spille et luthersk begreb om en monoteistisk Gud ud imod et meget bredere gudsbegreb, der også har plads til eksistensen af afguder mm.

- M.L.

Absurd udstilling er refleksion over gaven

I Moskva er der i øjeblikket en udstilling, der viser 500 genstande, som er officielle gaver til de tidligere lederne for U.S.S.R. Den spanske avis, El País, skriver, at udstillinger ”(…) ønsker at være en invitation til refleksion over gavens natur som et medie til etablering af relationer og, også til kompensation.” I 1933 sendte frisøren Gregori Borújov så et portræt af Lenin med menneskehår og bekendtgjorde med stolthed, at det var den første af sin slags, hvorpå han søgte om at få lov til at få salon i Kremlin. Jeg kommer til at tænke på, at gaven er virkeligt et interessant tema, jeg har mødt før. Det blev filosofisk behandlet bl.a. af Gabriel Marcel og Paul Ricoeur i det 20. århundrede, hvilket er en historie jeg ikke vil trætte med. (På billedet ses en telefon, lavet som hammer og segl svævende over jordkloden).

- M.L.

Et aspekt af Manns "Josef og hans brødre"

Thomas Mann har en passage i "Josef og hans brødre", jeg anfører nedenfor. Indholdet er lidt tungt, og det kræver lige en smule fordybelse, men jeg mener, det kan præsenteres uden at forudsætte læserens indgående kendskab til den øvrige kontekst. Kort skal det dog fortælles, at de gammeltestamentlige skikkelser, Jakob og Josef, i dette kapitel sidder i måneskindet og taler ved brønden. Mann kalder det vekselsang. Jakob fortæller Josef om Eliezer, og her udreder Mann, hvilken Eliezer, der er tale om, idet han indikerer, at Jakob ikke skelnede skarpt mellem de to personer med samme navn, og at de to personer derved kun adskilles ved en tidsforskel, der i øvrigt også fortaber sig, hvorved selv tidsforskellen gøres ubetydelig. I denne forudgående passage antydes introducerende et tema om personsammensmeltning, og dette tema ekspliciteres så lidt efter i citatet, som kommer her:

”Men hvad betyder det her ”egentligt talt”, og er maaske Menneskets Jeg noget fast afsluttet, som holder sig strengt inden for sine af Tiden og Kødet bestemte Grænser? Tilhører ikke mange af de Elementer, det bygges op af, Verden før og uden for Jeg’et, og er ikke den Paastand, at en Person er sig selv og ingen anden, kun en Antagelse, vi stiller op for Ordens og Bekvemmeligheds Skyld, og som med Flid lader alle Overgange, der forener Enkeltbevidstheden med den almindelige Bevidsthed, ude af betragtning?” (Josef og hans brødre, I, 1933: s.108-9 i den nye).

Det, jeg mener, der er på spil her, er, hvis man skal ”oversætte det” til en nyere terminologi, at det narrative og socialt definerede jeg opløses i sine faste konturer for at blive noget mere udflydende og svævende. Helt konkret antydes der fra Manns side en form for ”mytisk identitet”, hvor det tillades de bibelske personer at trække linjer fra tidligere skikkelser til dem selv og identificere sig med forfædrene og slægten i en fjern og mytisk tid, der slås mere eller mindre sammen med de talende personers nutid. Jeg mener altså, at man meningsfuldt kan gøre en begrebslig skelnen mellem narrativ identitet (i normal forstand) og så noget, jeg ville kalde "mytisk identitet". I den mytiske identitet er der tale om en overvindelse af tidskløften, igennem identifikationen, igennem mytedannelse (der er i øvrigt mere at sige om dette). Hvis vi fortsætter ud fra hvad, der står i citatet, så kan man se, at Mann har et begreb om ”Enkeltbevidstheden”, som i hvert fald i denne sammenhæng forstås som noget før et jeg. Jeget er for Mann noget, der kommer ind på et overordnet niveau i forhold til det, han kalder enkeltbevidstheden. Han taler således om, at ”(…) Menneskets Jeg (…) [bygges op af elementer, som tilhører] Verden før og uden for Jeg’et (…).” (ibid).Der er ligheder mellem dette og en overordnet forståelse af, hvad postmodernismen kan siges at have udtrykt, men jeg mener dog langt fra, at dette gør Mann postmodernistisk. Tværtimod, er litteraturens gentagne og evigt legen med benægtelsen af jeget, en dimension, der har været til stede i langt tid og gentagne gange kan findes – også helt tilbage. Postmodernismen kan blot siges at have sat det mere på formel og formuleret det som slogan. Jeg har således fornemmelsen af, at denne legen med jeget er noget helt basalt for litteraturen og store dele af den kreative kraft (viljen, musen, Helligånden og underbevidstheden, cf. Borges’ artikel nederst på siden).Lad mig slutte af med at anføre endnu et citat af Mann, denne gang lidt længere fremme i bogen, idet dette citat vil eksplicitere og gentage det særlige begreb om identitet, selv eller Jeg, som jeg her har forsøgt at henlede opmærksomheden på:

”Lad os overveje Mulighederne! Enten har Isak i Gerar med smaa Ændringer oplevet, hvad hans Fader oplevede samme Sted eller i Ægypten. I dette Tilfælde foreligger der et Fænomen, som vi nærmest vil kalde Imitation efter Efterfølgelse, nemlig en Livsopfattelse, som ser den individuelle Tilværelses Opgave i at fylde givne Former - et mytisk Skema - grundlagt af Fædrene, med Nærværelse for at lade det blive til Kød igen. – Eller Rebekkas Ægtefælle har ikke ”selv”, har ikke inden for sit Jegs snævre, kødelige Grænser oplevet Historien, men alligevel betragtet den som hørende til sin livshistorie og overleveret den til de senere, fordi han skelnede mellem Jeg og Ikke-Jeg med mindre Skarphed, end vi, om end, som antydet, med tvivlsom Ret, er vant til – eller var vant til, førend vi begyndte denne Fortælling; fordi for ham
Enkeltvæsenets Liv mere overfladisk skiller sig ud fra Slægtens Liv, og Fødsel og Død betød en mindre dybtrækkende Svingning af Eksistensen – saa at Tilfældet altsaa er det samme som med den sene Eliezer, der fortalte Josef Ur-Eliezers Eventyr i første Person; med et Ord, vi finder her en aaben Identitet, der slutter sig til Imitation eller Efterfølgelse og sammenslynget med den bestemmer Følelsen af Selvet.” (ibid.: 102-3; s.112-3 i den nye).

- M.L.

Grænsedragende

Der er en del debat i øjeblikket om, hvor grænsen går mellem såkaldt analytisk og såkaldt kontinental filosofi, som en rask Google søgning vil afsløre - se her. Mindst én filosof, solidt placeret i den analytisk lejr, har i mindst én bog fuldkommen transcenderet distinktionen. Graham Priests Beyond the Limits of Thought (2002) er en heltemodig kraftpræstation - et ubønhørligt og passioneret anlæg af en sammentænkende synsvinkel på filosoffer fra begge traditioner samt nogle, der ikke kan klassificeres af denne antikverede og ufrugtbare distinktion. Af dem, der traditionelt betragtes som analytiske filosoffer, kan nævnes Frege, den tidlige Wittgenstein, Quine og Davidson. Og fra den anden lejr Heidegger og Derrida. Indrømmet, de, der efter den gængse opfattelse unddrager sig matriksen, er alle historiske skikkelser - f.eks. Aristoteles, Kant og den indiske filosof Nagarjuna (ca. 150-250 f.kr.). Men den, der betragter distinktionen med behag, bør ikke finde ubehag i dette faktum. Er der ikke en klar forskel mellem Kierkegaard og John Stuart Mill, Copernicus og Cusa, Plotin og Marcus Aurelius? Hvis der er sandt at skelne, har det altid været sandt. Priest er ikke i tvivl: Hvad der går igen i al tænkning, fra de set-teoretiske paradokser i begyndelsen af det tyvende århundrede over den tractariske bortsmidden af den så omstridte stige til Derridas udhviskede værensbegreb, er en manifestation af tænkningens grænser. Med det, der tænkes, tænkes det utænkelige. Dette er netop Wittgensteins simile: Det, der ikke kan siges, fremvises af det, der siges. Men Priest vil mere. Det er velkendt, at Priest forsvarer det synspunkt, der i den anglo-saksiske verden kaldes dialetheism, og som hævder at visse kontradiktioner er sande. Vi har brug for en parakonsistent logik, hvis vi vil overskride de paradokser, som uundgåeligt fremkommer af den traditionelle måde at tænke alt i kategorier af sand, falsk, hverken-sand-eller-falsk, både-sand-og-falske. (Strengt taget bør man skelne mellem dialetheism og parakonsistens (se forrige link); men vi er ikke i færd med at drage strenge skel her.)

I samme forbindelse kan vi nævne den polsk-norske logiker Michal Walicki, der i sit upublicerede mamutværk, The Visible and the Invisible med undertitlen 'Summa Anthropologia Philosophicae' tilbyder os en neo-platonisk syntese af ontologi, matematikfilosofi, logik, teosofi, psykologi, antropologi og erkendelsesteori; ja, man fristes til at sige af alle videnskaberne. Forbindelsen med Priests fokusering på grænser for tænkningen anes i udsagn som "not only the objectivity of the visible world but also its unity and concreteness, arise not from any particulars found within it but from the ultimate objectivity which, transcending it, remains forever as constant and unchangeable as it is invisible." (vii) Begge tænkere er således enige om, at der findes domæner af virkeligheden, hvorom det på een gang er meningsfuldt og umuligt at tale. For Walicki er hovedanliggendet virkeligheden selv, realiteten, der konstituerer den enhed, som underligger den diversitet, der udgør både den måde, verden præsenterer sig selv for os på, og som er endemålet for vores udforskning af den. For Priest angår det den dobbelte umulighed og uundgåelighed af indfangningen af netop de definitioner som videnskaben anlægger - tænkningens münchhausenske selvoptrækkeri. Walickis summa er, om ikke andet, et håndfast bevis for overskridelsen af de kategorier, som man opfatter tænkningen om tænkningen i, hvilket et hurtigt blik på Walickis professionelle virke vil vidne om. Der er ikke noget belæg for, at de bløde videnskabers tøffelhelte bagtalerisk konspirerer mod en skare af stålsatte riddere af positivismen.

Fortsættes i et fremtidigt indlæg om dialetheism...

UPDATE 2/12-06: Dette kom desværre aldrig i stand. Jeg henviser til denne artikel i SEP.
- A.S.

Æstetisk analyse eller vilde spekulationer

… jeg har på det sidste brugt tid på at forstå det forsvarstekniske i denne forsvarsplan af Bagdad mod amerikanerne. Planen er Saddam Husseins, og blev af tyske agenter leveret til amerikanerne en måned før sidste krig. Her er det dog ikke det forsvarstekniske, der interesserer mig, men æstetikken. Hele opsætningen og fremstillingen af denne plan har ligheder med visse fremstillinger af sufi-spiraler, jeg har fundet i gamle arabiske håndskrifter, jeg engang undersøgte i forbindelse med nogle forelæsninger, jeg holdt i 2005. Jeg vil således påstå, at der er æstetiske ligheder mellem arabiske fremstillinger af aspekter af den pythagoræiske lære om tal og proportioner. Jeg vil undlade at påstå, at det æstetisk-visuelle i planen trækker på de samme metafysiske grundforestillinger som i indholdet i den pythagoræiske talmystik. I den pythagoræiske lære mente man bl.a., at der var nogle tal- og proportionsforhold, der var mere harmoniske end andre, og at disse afspejlede en slags guddommelige regler, og der er visse esoteriske elementer, der aldrig slipper kulturer.
Og så er vi her, i litteraturen. Ved konspirationsteoriernes vugge, mystikken, mine Damer og Herrer. Nogle mener, at verdens gåder er et udtryk for, at der er mere, end man kan se med de blotte øjne. F.eks. er et af niveauerne i den tyrkiske forfatter Orhan Pamuks ”Den sorte bog” sufimystikken som nøgle til også hverdagens gåder, såsom forsvundne personer, dobbeltgængere og kodede breve fra pseudonymiske afsendere. Den pythagoræisk inspirerede mystik, som klamrer sig til vilde idéer om tal og proportionsforhold, tillader sig at læse tegn ind i selv de mest almindelige fænomener for derefter kreativt at tolke disse tegn, som indeholdt de en dybere mening. Og denne fortolkningslære er i sin logik, der langt overskrider og sprænger rammerne for det, man i vestlig sammenhæng ville kalde videnskabeligt, den, der tillader sig at tolke selv tekst-objekter som en forsvarsplan, som et system af tegn, der meningsfuldt kan betragtes som mere end det, det umiddelbart forestiller at være, og det uafhængigt af om forfatteren måtte have tænkt disse tanker og haft disse spekulative intentioner.
Selvfølgelig er disse mystiske tendenser hos Pamuk, noget han bruger som et kreativt element til bl.a. at skabe sammenhænge og større allegorier for på den måde at kunne sætte ord på de fænomener, der optager ham. Man kan f.eks. pege på, at mystikken i denne sammenhæng bruges til at udtrykke den splittelse han beskriver mellem det vestlige Europa og Tyrkiet og mellem det moderne samfund og det traditionelle Tyrkiet – vel og mærket sådan som det er i Pamuks hoved, for man skal i denne forbindelse vide, at den almindelige tyrker ikke er den indforståede læser, når Pamuk fremstiller Sufi-mystikken, tværtimod er Pamuk elitært hævet over den potentielle tyrkiske læserskare, når han kommer med sine skjulte referencer til den mystiske side af tyrkisk litteratur og historie.

- M.L.

Motet - et spor

Fornylig anskaffede jeg mig en optagelse af Vaughan Williams' motet 'Valiant for truth' fra 1940. 'Motet' er et ord, som i hvert fald jeg har hørt et utal af gange, men som jeg aldrig har været blot tilnærmelsesvist klar over betydningen af - ulig andre musikalske værkbetegnelser som 'symfoni', 'sonate', 'fuga' osv. I wikipedia opslaget kan man læse, at Margaret Bent skriver i OUPs Companion to Medieval and Renaissance Music (1997):

"'a piece of music in several parts with words' is as precise a definition of the motet as will serve from the thirteenth to the late sixteenth century and beyond. This is actually very close to one of the earliest descriptions we have, that of the late thirteenth-century theorist Johannes de Grocheio."

Samme opslag nævner Vaughan Williams som tilhørende de komponister i det tyvende århundrede, der i deres arbejde med motetformen bevidst har imiteret tidligere tiders stilarter. Da jeg gravede lidt videre opdagede jeg, at titlen 'Valiant for truth' er navnet på en af karaktererne i John Bunyan's (1628-1688) allegoriske roman The Pilgrim's Progress. Romanens hovedperson Christian (billedet) drager gennem romanen fra City of Desctruction til Celestial City. På sin vej møder han andre pilgrimme, bl.a. Mr. Valiant-for-truth, en ridder om hvis sværd det hedder "Let a man have one of these blades with a hand to wield it, and skill to use it, and he may venture upon an angel with it." Lytter man til Williams' motet er den tanke ikke fjern, at komponisten selv var udstyret med en sådan klinge. Motetten, som ikke er længere end en halv snes minutter, synes at sætte sig fast med sin typiske britiske klang. Jeg synes at huske, at nogen engang har sagt herom, at den fremtræder som om man på een gang hører noget meget gammelt og noget helt nyt.


Klik her for at høre et minut af 'Valiant for truth' (kræver Real Player som kan downloades her).

Videnskabshistoriske betragtninger om hypnose

I går mødte jeg så adjungeret professor Uffe Hansen, som jeg havde inviteret til at komme ind på Regensen til at holde Slåbrok. Han fortalte om hypnosens historie – et emne, der øjensynligt har optaget ham længe, og som han for 11 år siden udgav en bog om. Bogen kommer snart på engelsk i en revideret udgave. Hypnosens historie, tænker man, hæver øjenbrynet. Uffe, der påstår, at han altid har afvist at lære at hypnotisere for ikke at blive indrulleret som part i sagen, fordi han har valgt at forholde sig videnskabshistorisk til emnet. Det var også det, der prægede hans fremstilling. Men til min store glæde, så spillede han delvist på det rygte, der går om ham - at han hypnotiserer sine tilhørere i en meget let hypnose, der fanger deres opmærksomhed og giver dem mulighed for at huske meget klart, hvad der bliver sagt – ved et par gange i løbet af de næsten tre timer, han talte, at foregøgle en påbegyndende hypnose ved at holde sin højre hånd op ved siden af ansigtet og i en monotomt messende stemme at sige: ”Du befinder dig nu vel tilpas, dit åndedræt er roligt og du har en jævn varmefordeling i hele kroppen, og om lidt når jeg nu tæller til tre…”, hvorpå han afbrød sig selv og talte videre om, hvad der så kunne ske af f.eks. anæstetiske virkninger ved patienten. Efter at have fortalt om Mesmers animalske magnetisme i 1760’erne, lægen James Braid i 1840’erne, der var blevet inspireret af hypnotisk artisteri, J. Charcot, der i Paris tog så grueligt fejl i 1860’erne og Hyppolyte Berheims suggestions-psykologi - i et årti, der senere blev udråbt til hypnosens årti nemlig 1880’erne, kom Uffe så ind på hypnosens inspiration for litteraturen, og her fremhævede Uffe en af Bergsøes eneste mesternoveller, ”Tordenskyen”, som er skrevet efter 1864, hvor Bergsøe overværede den danske hypnotisør Carl Hansen.
Carl Hansen var i øvrigt den, der formidlede sin viden til Freud i Wien, og han på den måde var medvirkende til igangsættelsen af psykoanalysens undersøgelse af det ubevidste. Koblingen mellem hypnose og psykoanalyse kan kort forklares ved det fænomen, at folk under hypnose får udvidet deres erindring og andre aspekter af deres intellektuelle kapaciteter, hvorved de kan siges at få udvidet deres personlighed, idet deres narrative identitet ses som konstituerende faktor for personligheden, og disse forandringer giver sig også som udslag i ændret handlingsadfærd og forøgede evner. Hermed dukker spørgsmålet op, om denne udvidede person kan betragtes som den mere "sande" person eller som personens overjeg? Et paradoksalt aspekt af denne gåde er, at når den somnambule person bringes ud af hypnosen, har vedkommende et hul i hukommelsen, og personen erindrer ikke tiden under hypnosen, hvilket gør det umuligt for personen at sammenligne sig selv under hypnosen og efter hypnosen.

- M.L.

Indskud i en egentlig diskussion om læsninger

... og for resten så læser jeg for tiden ”Josef og hans brødre” af Mann – lidt af en mesterfortælling, eller rettere meget, for den gode Hr. Mann har ikke bestræbt sig på korthed. Særligt indledningen har fanget min interesse med sine små gennemgange af de store temaer i Det Gamle Testamente. Når jeg nu læser den, næsten ud i en køre fra lige at have læst ”Doktor Faustus” – af samme forfatter – så må jeg indrømme, at trods forskellene i de to universer, så blander de sig stemningsmæssigt i mit sind. Der er trods forskellig fortællestil stadig en tone, der er fælles.
T.S. Eliot skrev om Blake, og lad mig lige anføre citatet, for den vil lede mig til den næste betragtning, om lidt: ”(…) Blake (…) knew what interested him, and he therefore presents only the essential, only, in fact, what can be presented, and need not be explained. (…) To him there was no more reason why Swedenborg should be absurd than Locke. He accepted Swedenborg (…).” (T.S. Eliot: ”Blake”). Der er mere til historien – selvfølgelig – men den umiddelbare pointe er, at Blake accepterede Swedenborgs mystik. I Dr. Faustus viser Mann, at mystiske elementer heller ikke er ham ubekendt. Manns hovedperson bruger kabbalistisk-pytagorisk talteori i sine kompositioner, og det synes at være det, der er et af forbindelsesledene mellem hovedpersonen og djævelen, som hovedpersonen indgår i pagt med, hvorved han får genialitet og tid til at bruge sine evner. Blake og Manns brug af mystikken er ikke unik, den findes i øvrigt også i fuld flor bl.a. hos Borges af hvem en artikel er anført nedenfor - et emne, jeg sikkert kommer ind på senere. Men det forbløffer selvfølgelig hin enkelte læser på det åbne hav, der driver omkring i stormene som en anden løsreven norsk bordeplatform. Og netop de enkelte læsninger, betragtet som en vej igennem et landskab, er fascinerende. De er mere determineret af ydre faktorer end tankens flugt og associationsrækker, men de er dog frie i en eller anden grad svært definerlig grad, og de siger noget, om ikke andet så i hvert fald dog indirekte om det læsende individs historik. Det, jeg fremover vil skrive på denne blog, vil have associativ karakter af løsrenve tanker, der er som navigationspæle i et landskab og indikerer et kort af læsning.

- M.L.

Articulo de Borges

Og så lad mig lige anføre en artikel af Borges, der aldrig blev udgivet. Det er en fed artikel, der kort lige opsummerer al relevant litteraturhistorie, som Borges nu gør det. Læg mærke til måden, artiklen afsluttes på: Borges taler om digterens kreative kraft som den græske muse, Schopenhauers Vijle, det underbevidste og Hellig Ånden. Artiklen foreligger her på spansk:

Este articulo aparecio en la revista "Cuadernos Hispanoamericanos" Agosto De 1964, y nunca fue publicado en libro.

Por Jorge Luis Borges

Más allá de las virtudes intrínsecas de la obra, que son, o nos parecen, indubitables, la gloria del Shakespeare cuyo cuarto centenario celebran hoy el Oriente y el Occidente se debe, en buena parte, a la vasta libertad de su espíritu o, para decirlo con más rigor, a su venturosa y acaso no deliberada infracción de las tres unidades aristotélicas. En el continente, Voltaire y Lessing lo descubrieron; la escuela romántica, que surgió en el siglo XVIII en Inglaterra y Alemania y luego en las naciones latinas, acabó de canonizarlo. No es casual que Coleridge aplicara a su examen y exaltación el vocabulario que Spinoza aplicó a su infinita divinidad, ni que Hugo, desde la isla de su destierro, le consagrara un libro casi idolátrico. Las ulteriores diatribas de Bernard Shaw que, a favor de Ibsen, se arrogaría luego el papel de abogado del Diablo, no han comprometido esa gloria, hoy aceptada y venerada de todos. Shaw, por lo demás, no dejó nunca de exaltar la wordmusic, la música verbal, de aquel hombre cuyas ideas, muchas veces, juzgó triviales. Consideremos el debatido tema famoso de las unidades dramáticas. Los tratadistas exigían una sola acción, un solo lugar y, para mayor verosimilitud, el plazo máximo de un día y su noche. Boileau, representante oficial del bon sens francais, había declarado lo absurdo de que el espectador se creyera durante el primer acto en Atenas y durante el segundo en Egipto; Johnson, con mejor buen sentido, replicó que los espectadores no estaban locos y no se creían en Atenas o en Egipto sino en el teatro. (En Leipzig, Juan Cristóbal Gottsched pudo estampar que la acción de una pieza no debe pasar de doce horas, y ésas del día, "porque de noche hay que dormir".) Ahondemos en el tema de la polémica. Coleridge, refiriéndose a nuestra fe en la verdad del drama o de la novela, certeramente habló de una "voluntaria suspensión de la duda"; Shakespeare parece haber intuido mejor que nadie la ambigüedad o ambivalencia de la ficción del arte. De ahí que en su obra abunden los anacronismos y anatropismos. Las brujas o parcas de Macbeth están en Escocia, a mediados del siglo XI, pero también en la Inglaterra de principios del siglo XVII, ya que una de ellas hablaba del Tyger, velero que acababa de zarpar del puerto de Londres; los sepultureros daneses de Hamlet, que ocurre en tiempo de los Vikings, sacian su sed en una taberna que se halla a la vuelta del teatro. Tales ejemplos, que sería harto fácil multiplicar, prueban o tienden a probar que Shakespeare sentía que el hecho estético es momentáneo y no está en las letras de un libro sino en el comercio del libro con el lector o del espectador con la escena. El empresario William Shakespeare sabía que el arte dramático, y acaso cualquier arte, es un juego, una suerte de make-believe, y no hubiera entendido las ansiedades arqueológicas de Flaubert. Con inocencia y distracción escribió las obras maestras; las escribió, o dejó que su mano las escribiera, bajo el influjo de ese oscuro poder que Schopenhauer llamó la voluntad, y las antiguas mitologías la musa o el Espíritu Santo, y la de nuestros días la subconciencia.