Musil og Wittgenstein

Jeg læste forleden følgende passage i Musils Manden uden egenskaber (1930-42):

"Også i en anden henseende sker løsningen af en intellektuel opgave på en måde, der ikke er meget forskellig fra, hvad der er tilfældet, når en hund, der har en pind i munden, vil gennem en smal dør; den drejer da hovedet til venstre og højre, indtil pinden glider igennem, og vi gør det ganske på samme måde, blot med den forskel, at vi ikke forsøger på at klare spørgsmålet helt kritikløst, men i kraft af erfaringen nogenlunde véd, hvordan man skal bære sig ad. Og selv om et klogt hoved naturligvis har langt mere erfaring end det dumme, kommer passagen dog også overraskende for den førstnævnte: pludselig er løsningen der, og man kan ganske tydeligt erkende en let betuttet følelse hos sig selv over, at tankerne har skabt sig selv i stedet for at vente på deres ophav. Denne betuttede følelse kalder mange mennesker nu til dags for intuition, efter at man tidligere også havde kaldt den for inspiration, og de mener at måtte se noget overnaturligt i den; det drejer sig imidlertid kun om noget upersonligt, nemlig affiniteten og samhørigheden mellem selve de ting, der mådes i en hjerne." (Oversat af M. Boisen, Gyldendal, 1968, bd. 1, kap. 28, p. 123)

Jeg kom uvilkårligt til at tænke på Wittgensteins velkendte tanker om problemløsning, især i de Filosofiske Undersøgelser (FU), hvor de er indfanget i hans billede (se FU §309) af det filosofiske problem som en flue fanget i en flaske, som skal befries fra dens fangeskab af den wittgensteinianske sproganalyses terapi. Wittgensteins FU er skrevet efter Musils roman, men Musil skrev sin doktoradhandling om Ernst Mach, der var en tidlig positivist og udøvede en betydelig indflydelse på wienerkredsen, som Wittgenstein var et perifert medlem af.


Der er andre, der har interesseret sig for en sammenligning af Musil og Wittgenstein. F.eks. har den ungarnske filosof C.J. Nyíri skrevet flere artikler om emnet. Hans interesseområde er sammenhængen mellem den kulturelle situation i det habsburgske Wiens sidste årtier og den filosofisk-videnskabelige kultur, som bl.a. Mach, Wittgenstein og wienerkredsen var en afgørende del af. I en artikel i en nylig udgivet antologi, hvor han behandler dette emne, skriver Nyíri:

"The main characteristics of Austrian philosophy as such bear striking testimony to the fact that the emergence of an autonomous middle class within the Habsburg Monarchy was belated and incomplete. The middle-class values of individual rationality and the sovereign, self-determining personal subject were neither taken for granted in Austrian thought, nor made the object of conscious hypostatization. Hence, both the isolated epistemological subject of Descartes and Locke and the pure ego of Kant failed to play a role within the borders of the Empire. And the Austrian aversion to the notion of a metaphysical self helped from the very start to direct epistemological attention toward intersubjective cognitive processes, and not least toward the phenomenon of science." ('The Austrian Element in the Philosophy of Science', in Weibel (ed.), Beyond Art: A Third Culture, Budapest: Ludwig Múzeum, 2005, pp. 422-423)

Det er naturligvis dette borgerskab, Musils roman (også) handler om. Manden uden egenskaber, Ulrich, personliggør de middelklasseværdier, Nyíri beskriver (selv om Nyíri mener at middelklassens opståelse i det habsburgske Wien var forsinket).

Staider paa Livets Vei - Del 8

Dette er det ottende og sidste i en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.
--






Det stjålne manuskript
Hermed er vi nået til vejs ende med talerne. Det, der følger efter, er intet mindre end et mesterstykke, hvori fortælleren, William Afham, beretter om den begivenhed, der udspiller sig efter selskabet har forladt festlokalerne. Vi skal huske, at William Afham er den sjette gæst, som ikke nævnes – altså som ikke nævner sig selv – da selskabet præsenteres. Han er "Erindringens ulykkelige Elsker" for at bruge vores tidligere udtryk.

Lad os kalde denne del af historien for 'Det stjålne manuskript'. Hermed forsøger jeg at sigte til både det manuskript, som jeget, William Afham, stjæler fra Victor Eremitas hånd i slutningen af 'In Vino Veritas', og samtidig til det forhold, at hele Stadier paa Livets Vei kan siges at være et stort stjålent manuskript. Bogbinderen anerkender selv sin uret til at udgive værket, og det, der viser sig at være dets indhold, er ligeledes en række af manuskripter, der alle kan siges at have noget suspekt ved deres udgivelseshistorie.

Men jeg foregriber her begivenhedernes gang. Efter at selskabet er brudt op, spadserer de fem drikkebrødre – forfulgt af den sjette gæst – gennem skoven. Pludselig kommer de på et lysthus, og opdager der et ægtepar, der sidder til deres aftenkaffe. Det er Assessor Wilhelm og hans hustru. Deres idyl har et spøgefuldt anstrøg, og den måde ægteparret kælent driller hinanden skal ses som en beskrivelse af den borgerlige lykkeforventning. Tilværelsens – man fristes til at sige ulidelige – lethed i det forankrede hjem, hvor den anden bestandig udfylder sin rolle, kærligheden institutionaliseret, erobret af kultur, overlejret med etik. Denne almenhed, som etikken foranstalter, er på én gang indeholdt i subjektets udleveren sig selv til de andre, til offentligheden, og samtidig en form for immanent nivellering, der vokser frem af denne offentlighed, der truer med – ligesom Kierkegaard ser det i sin politiske samtids demokratiseringsbestræbelser, som han var en modstander af – at ende i en total forskelsløshed.

De fem drikkebrødres beluring af ægteparret er også et billede på forfatterskabets via pseudonymerne effektuerede beluring, udspionering af tilværelsens hemmeligheder. Læseren bliver på en gang en flue på væggen i den lukkede stue og på samme tid forstyrres vores betragtning af den indviklede tekstuelle strategi, som udgivelseshistorierne blot er en lille del af. Pseudonymiteten kommer, som tidligere nævnt, stærkest til udtryk i tekstens stilistiske forskellighed.

I episoden med lysthuset fortælles med et ligefremt, tilnærmelsesvist neutralt blik. Vi skal se ægteparret gennem alle de fem synspunkter, som karakteren udgør. Men da Assessoren og fruen endelig bryder op, skiller Victor Eremita sig ud fra selskabet, han springer ind gennem et vindue, og vender triumferende tilbage med et manuskript, som han har snuppet fra Assessorens bord. "et Manuskript af Hr. Assessoren," råber han. "Har jeg udgivet hans andre" – vi husker, at Victor er udgiveren af Enten Eller, hvis anden del udgøres af Assessor Wilhelms breve til A – "saa er det ikke mere en Skyldighed, ogsaa at udgive dette." (83).

Hvor stor en overraskelse dette end måtte være, så er det dog intet mod det fuldkomne brud, der opstår, når vi nu pludselig efter næsten hundrede sider læser et 'jeg'. Det er værd at citere et længere stykke fra det sidste afsnit af 'In Vino Veritas':

Men hvo er da jeg? Ingen spørge derom. Er det ikke faldet ham ind før at spørge derom, saa er jeg hjulpen, thi nu er jeg over det Værste. Jeg er desuden ikke værd at spørge efter; thi jeg er det Ringeste af Alt, man gjør mig ganske undseelig ved at spørge derom. Jeg er den rene Væren, og derfor mindre næsten end Intet. Jeg er den rene Væren, der er med allevegne, men dog ikke bemærkelig, fordi jeg bestandigt er ophævet. (84)

Lad mig forsøge at belyse blot nogle af de ting, der er på færde i dette det citat, der efter min mening med rette kan siges at være en af de mest centrale passager i hele Kierkegaards pseudonyme forfatterskab.

I de første linjer bliver vi præsenteret for et jeg, der tiltaler os som læsere. Selv om det strengt taget er William Afham, der taler her, er der efter min mening belæg for, at Kierkegaard her undtagelsesvist – men naturligvis ikke uden det forbehold, som William udgør – bruger sit pseudonym til at udsige noget om selve pseudonymiteten. Jeg mener, at det, der sker her, er, at Kierkegaard lader skinne igennem, at kun gennem pseudonymiteten, kun ved helt at unddrage sig læserens kontrol, kan hans hensigter træde fuldkomment klart frem.

Dette jeg, der netop er godt hjulpet, hvis ikke læseren opdager det, hvis det forbliver usynligt, belyser flere forskellige aspekter af pseudonymiteten. For det første er der naturligvis den konkrete manifestation af pseudonymiteten, nemlig ved selve forfatternavnene på titelbladende af værkerne inden i værkerne. For det andet er der den hermeneutiske effekt, som opnås gennem denne konkrete pseudonymitet, nemlig den føromtalte besværliggørelse – i en vis udstrækning umuliggørelse – af fortolkerens arbejde. Men for det tredje er der også den mere negative effekt, der ligger i, at Kierkegaard selv udviskes for os. Hvem af pseudonymerne udtaler Kierkegaards egne holdninger? Dette spørgsmål er fuldkommen meningsløst over for Kierkegaards forfatterskab, og dette er netop hele kernen i forfatterskabets strategi.

Den psykologi, der bl.a. udfoldes for os i Begrebet Angest, er forankret i synet på subjektet som bestandigt værende bestemt ved et forsøg på at bestemme sig selv. Dette er et af de punkter, der skulle inspirere Heidegger, og det er centralt for forståelsen af pseudonymiteten. Kierkegaards eget jeg, det subjekt, der skriver værkerne, må forsøge at bryde denne lovmæssighed, idet det skal være et vehikel for det absolutte. Det er denne strid, Kierkegaard fremstiller i Synspunktet for min Forfatter-Virksomhed, som blev skrevet 1848, men først blev udgivet af storebroderen Peter Christian Kierkegaard i 1859. Dette er et af de få nonpseudonyme værker, og vi er derfor berettiget til at bevæge os mere frit gennem det. Det centrale tema i Synspunktet er, hvordan Kierkegaard føler, at det meget, der blev skrevet, ikke blot er et produkt af hans egen subjektivitet, men er et direkte udtryk for det absolutte, "Styrelsens Hånd" som det hedder.

I citatet ovenfor får vi at vide, at pseudonymiteten forlener det skrivende subjekt med en ubetingethed i den forstand, at det nu bliver "den rene Væren", det er det subjekt, der på paradoksal vis ikke er bestemt af noget. Derfor forsvinder det for læseren og bliver derved "mindre næsten end Intet". Det er et ubestemt subjekt, der "bestandigt er ophævet". Lad os lægge særligt mærke til den bemærkning, der følger lige efter det ovenfor citerede:

Jeg er ligesom den Streg ovenover hvilken Regne-Opgaven staaer og under hvilken Facit; hvo bryder sig om Stregen? (84)

Vi mindes ved denne sammenligning om, at værket har et bestemt formål, det er ikke æstetisk i den forstand, at det er blot til lyst – dette er også et af Kierkegaards hovedpunkter i Synspunktet. Værket må læses eksistentielt, dvs. det skal påvirke læseren eksistentielt. Værket er en regneopgave med et facit, som formidles til os gennem pseudonymiteten. Idet vi retter blikket mod pseudonymiteten og for et øjeblik bryder os om stregen, opdager vi, at det, der ligger bag værket, er den rene væren, det absolutte, som kun kan formidles til os gennem noget ikke-absolut, det litterære værks æstetiske ydre. Det absolutte er det, der ikke kan udsiges men blot omtales, det er den tavshed, som Abraham inkarnerer, og den stilhed, der hersker på William Afhams gemmested i skoven, hvor han kan forblive uforstyrret. Det absolutte er "med allevegne, men dog ikke bemærket".

Således er hele det pseudonyme forfatterskab en demonstration af, at det æstetiske kan være et vehikel for det absolutte. Angsten, som martrer æstetikere som A, der er faderen til og måske den selv samme som Johannes Forføreren, denne litterære genklang af Don Juans rene musikalitet, er befordrende i den forstand, at den kaster subjektet ind i fortvivlelsen, hvorfra det absolutte kan skimtes. Og de enkelte pseudonymer bliver dermed til dramatis personae i en overordnet fortælling, der arrangeres og fortælles et andet sted fra.

Stadier paa Livets Vei - Del 7

Dette er det syvende i en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.
--

Femte tale: Johannes Forføreren Den sidste tale, der holdes af Johannes Forføreren – den person, vi kender fra Enten Eller, hvor han fremstiller sig selv som den, hvis lidenskab det er at beherske (i modsætning til Don Juan, der er behersket af sine lidenskaber) – tager umiddelbart form som en hyldest til kvinden. Johannes bebrejder de forrige talere: "I taler jo som Bedemænd", og kalder sig selv en "lykkelig Elsker" (71). Med Johannes udfoldes den æstetiske personlighed, som Modehandleren kun var et forstadium til. Johannes noget rystende bemærkning, "Jeg vil nyde. Ingen snak" (72), er netop i dobbelt forstand æstetisk, for det først fordi den inkarnerer den hedonisme, som jeg tidligere hentydede til, og for det andet, fordi den inkarnerer det stilistiske abrupte. Johannes tale består af korte sætninger, der står i modsætning til både Constantins højspændte stil og Victors spekulativt snørklede monolog.

Samtidig bliver det Johannes, der giver os en opsummerende karakteristisk af talerne:

Vor unge Ven bliver altid udenfor. Victor er en Sværmer; Constantin har kjøbt sin Forstand altfor dyrt; Modehandleren er en Rasende. Hvad kan det hjælpe! Alle fire om een Pige bliver det dog til Vind. (72)

Årsagen til, at det er Johannes, der kan karakterisere de andre, bestemme dem, er den, at Johannes qua æstetiker, er en kamæleon, hans identitet er sammensat af mange forskellige impulser, fordi han ikke har noget fast ståsted i tilværelsen. Dette gør ham til en iagttager, og Kierkegaards ambivalente forhold til det æstetiske, der også kommer til udtryk i hans poetik, hvis man kan tale om en sådan, er også et forsøg på at forstå denne dobbelthed ved det æstetiske; nemlig den at det æstetiske på én gang er det mest fortvivlende og samtidig det mest nøjagtige, det der skal til for at opfatte alle detaljerne, for at udføre den spionhandling, som Kierkegaard tildeler sig selv.

Af samme grund inkarnerer Johannes også alle sine forgængeres egenskaber:

Man have Sværmeri nok til at idealisere, Smag nok til at støde til i Nydelsens festlige Klinken, Forstand nok til at bryde af, absolut som Døden bryder af, Raseri nok til atter at villen nyde – da er man Gudens [dvs. Eros'] og Pigernes Yndling. (72ff)

Idet kvinden er blevet bestemt som negativitet, og det erotiske som det uforklarlige, da kan det siges, som Johannes gør det, at "der er en Hemmelig forstaaelse mellem [Erotikeren] og hende." (75) Kvindens koketteri, hendes konstante bejlen efter blikkets søgen, hendes naturgivne uvidenhed om det absolutte, forvandles til en tiltrækning af det erotiske, selv om hun også om dette forbliver uvidende. Forføreren, erotikeren, "veed ogsaa, at det er Lokkemad, denne Hemmelighed har han for sig selv." (Ibid.)

Samtidig genoptager Johannes temaet om ægteskabet, som er blevet introduceret tidligere, og som herefter skal udfoldes i Assessor Wilhelms forsvarsskrift for ægteskabet. Hvis kvinden virkelig er at forstå i fantastiske kategorier – idet hun ikke kan forstås blot som noget æstetisk, og ethvert forsøg på at forstå hende etisk er en spas, som Constantin siger – så er hendes egentlige bestemmelse at være en illusion, og som sådan er det kun erotikeren, der kan føre hende "uden for Tiden, hvor hun hører hjemme som Illusionen." (78) Ægteskabet derimod gør hende "timelig" (Ibid.), og derfor bliver ægteskabet, som det opfattes af Johannes, paradoksalt, idet det er et forsøg på, heroisk, at bringe kvinden ud af hendes egentlige situation.