Lir og blodtryk

Tre portrætfilm om pianister, der kan ses gratis på YouTube, er:

* Alfred Brendel - Man and Mask

* Glenn Gould Moments [link til 1. del, resten findes derfra]

* Sviatoslav Richter - the Enigma [1. del mangler]

Genren er langt fra hævet over enhver kritik, naturligvis. Et problem er, at man sjældent (og så vidt jeg erindrer aldrig i nogen af ovenstående) hører et værk blive udført i sin helhed. Men selvfølgelig er det ikke denne genres job at viderebringe optagelser af opførelser af værker - det har vi koncertfilm osv. til. F.eks. kunne man nævne

* Horowitz - the Last Romantic

som hovedsageligt består af værkopførelser (optagelserne til den DG CD der kom til at hedde Horowitz slet og ret), men med små indskud fra maestroens besøg hos Steinway i New York, lidt småsnak med fru Wanda derhjemme osv. Helt ok. Især det allerførste værk på CD'en, og i filmen, Bach-Busonis Nun komm, der Heiden Heiland, fremviser Horowitz når han var bedst - ikke højst. Men der er da også lir, som f.eks. Chopin Scherzo med kameravinkel ovenfra og den slags. Horowitz's teknik er dog desværre ikke hvad den må have været dengang han som ny-defekteret sovjetborger kom til USA og havde øvet sig så godt på et lydløst klaver på vejen over Atlanten at Rachmaninov nægtede at spille sin frygtede 3. efter at have oplevet den unge Volodjas komplette besejring af partituret. Den (fomentlig! - ingen ved hvornår præicst han var født) 82 årige Mester fra Petersborg var måske den sidste romantiker; men han kunne ikke spille Chopin Scherzi til sidst. Og alligevel er de teknisk mindre krævende værker fantastiske - Chopin a-mol mazurka'en, Schubert impromptu'en, Scriabin etuden. Navnlig i sidstnævnte hører man en helt anden tid - en epoke der allerede er forbi. (For retfærdighedens skyld henviser vi også til nogle tidligere rosende ord om Vladimir.)

Indrømmet, altså: Den mere biografiske genre, som de tre førstnævnte film falder under, har andre mål. Et andet problem er dog, at indsigterne i musikken og kunstnerens fortolkninger af den sjældent stikker særligt dybt. Som regel får vi en kollage af udtalelser fra venner, famillie, kolleger - og nogle enkelte eksperter. Men eksperternes udtalelser er alt for ofte begrænsede til pladrende, stjerneragende smiger, der ikke har noget andet formål end at sælge CD'er og koncertbilletter.

Nogle gange lykkes det alligevel at lave en dokumentar om musik, som formår at viderebringe virkelige indsigter. Jeg mener personligt at flg. to film opnår dette på hver sin meget forskellige måde:

* Conducting Mahler

* 32 Short Films about Glenn Gould

Selv om Conducting Mahler selvsagt ikke handler om klavermusik er den alligevel medtaget her simpelthen fordi den efter min mening er en af de bedste musikdokumentarer der findes. Filmen komplimenteres ofte (f.eks. på den DVD jeg købte for lang tid siden) af en anden film, I have lost Touch with the World, hvis titel er taget fra den første af Mahlers Rückert Lieder, 'Ich bin der Welt abhanden gekommen' (hør den her i en ikke helt optimal indspildning). Denne film handler fortrinsvist om Mahler's 9. og lidt om Das Lied von der Erde og kan, måske pga. dette begrænsede emne, muligvis siges at være endnu mere vellykket. Måske skyldes det også kommentarerne af Henry-Louis de la Grange, hvis mastodontbiografi om komponisten er blevet rost til skyerne og formentlig ikke uden grund.

Faktisk er der lavet flere film om dirigenters kamp med (og om) Mahler - og også specifikt om den 9. F.eks. kan man på boxsættet med DVD optagelser af Bernstein's samlede Mahler med Wienerne fra 70'erne se Lenny i to korte dokumentarer. (Se den 4. herfa her.) Den ene er en personlig kommentar til Das Lied og er egentlig en udmærket introduktion til det værk (klip her). Den anden er en kombination af optagelser af prøverne til den 9., og interviews hvori Berstein udtrykker sin noget selviscenesatte, lidende tilgangsvinkel til Mahler. (YouTube har et klip fra den her.) Hans overordnede fortolkning af den 9. adskiller sig i øvrigt fra bade Haitinks og de la Granges som disse udtrykkes i de to andre ovennævnte film.

32 Short Films about Glenn Gould har opnået en vis berømmelse. Som titlen angiver, består den slet og ret af 32 kortfilm, nogle under et minuts længde - de er alle tilgængelige på YouTube som separate klip. Selv det obligatoriske biografiske materiale med Goulds venner og familie er her bemærkelsesværdigt ok, selv om der sniger sig sentimentaliteter ind her og der. Men der er intet dokumentarisk materiale med Gould selv, som i stedet portrætteres som dreng, ung og middeladrende af forskellige skuespillere.

Måske er grunden til at jeg sætter pris på 32 Short Films den, at mange af filmene er simple akkompagnementer til hele indspildninger. Kapitlet 'Diary of One Day' (se denne på YouTube her) er klart undertegnedes favorit og formår at videregive uendeligt meget mere end noget interview eller nogen forelæsning. En outreret og fantastisk sammensmeltning af medicinske blodtrykmålinger overlagt sorthvide, levende røntgenbilleder går bersærk til lyden af den omtrent 2 minutter lange gigue fra Schönbergs suite for klaver op. 25. Vildt og blodigt og hårdtslående.

Joyces sprog: Dækning og bøjet lys

BBC Radio 4's program In Our Time, som jeg før har rost her, handlede i sidste uge om Joyces A Portrait of the Artist as a Young Man (hør udsendelsen her). Halvvejs inde i programmet beskriver en af deltagerne, Jeri Johnson, Joyces fortællerstemme på en yderst fascinerende vis.

Med Johnsons ord lykkes det Joyce i Portrait at skabe en stil, der bøjer sig omkring karaktererne, der fortælles om:

"like light bending around the stars (as Einstein would have it) out there in the distance [...] the narrative voice, as it approaches a character, bends, is directed towards that character."

Smukt sagt, ja tak. Mere præcist er der her tale om det, som Hugh Kenner i Joyce's Voices (1978) kaldte 'The Uncle Charles Principle'. Udtrykket hentyder til et af de mest berømte eksempler på den stil, Johnson så malende beskriver som fortællerstemmens lys afbøjet af karakterernes gravitationskraft, nemlig en episode i begyndelsen af Portraits 2. kapitel. Om denne onkel Charles siges det her:

"Every morning, therefore, uncle Charles repaired to his outhouse but not before he had greased and brushed scrupulously his back hair and brused and put on his tall hat."

Den afgørende frase her er "repair", en af vis betydninger i the Oxford English Dictonary angives som "To go, betake oneself, make one's way, usu. to or from a place or person." OED afslører også udtrykkets temmelig arkaiske karakter - det bruges i Chaucer, Shakespeare og dem, der er værre. Johnson fortæller, at Wyndham Lewis engang opponerede mod en udbredt opfattelse af Joyce som en forfatter, der i særdeleshed er bevidst om sin stil, ved at påpege, at Joyce sommetider anvendte temmeligt afdankede formuleringer. Og Lewis citerede netop ovenstående passage som eksempel, idet han meldte ud, at "people repair to outhouses in pretty secondrate fiction." Men som Johson foklarer var Kenners pointe i stedet at:

"uncle Charles repairs to the outhouse, because uncle Charles, were he describing himself, would say, 'I repaired to the outhouse'."

Dette 'Uncle Charles Principle' (UCP) er mao. et af de virkemidler, som Joyce bruger til at indfange sine karakterer i sit sprog.

Et interessant spørgsmål i denne forbindelse er hvordan UCP forholder sig til det, der på dansk kaldes 'dækning' (eng. 'free indirect discourse'). Dækning er en af mange måder, hvorpå en persons tanker kan gengives. Som regel skelner man mellem de flg. tre rapportmåder:

1. Direkte rapport:
Sarah så på fotoet af mig. Hun tænkte: "Jeg vil gifte mig med ham i dag".

2. Indirekte rapport
Sarah så på fotoet af mig. Hun tænkte, at hun ville gifte sig med mig den dag.

3. Dækning
Sarah så på fotoet af mig. Hun ville gifte sig med mig idag.

Læg mærke til, at det indeksikalske udtryk 'i dag' er uændret mellem 1 og 3, mens de to andre indeskikalske udtryk, der refererer henholdsvist til fortælleren og til Sarah bytter roller. I 1 refererer 'jeg' til Sarah og 'ham' til fortælleren; i 3 er det omvendt. Dækning betragtes således ofte som en mellemting mellem 1 og 2: 1 bevarerer generelt indeksikaler, mens 2 transponerer dem. 3 gør begge dele, og ingen ved rigtigt hvordan og hvorfor.

I sin introduktion til udgaven af Portrait i Oxford World's Classics serien, beskriver Jeri Johson forholdet mellem Portrait's brug af UCP og dækning - og af en trejde teknik, som jeg hidtil ikke har nævnt. Denne tredje teknik kaldes på engelsk ofte 'focalization', dvs. den teknik hvorved en fortælling i trejde person alligevel kan fortælles 'gennem' én bestemt karakter ved konstant at lade 'kameraøjet' bevæge sig med hans/hendes blik - vi ser hvad hovedpersonen ser, og kun hvad hoved personen ser. Samtidig bruges denne hovedpersons eget, karakteristiske sprogbrug til at beskrive begivenhederne på en måde der ligner UCP i vid udstrækning. Da Portrait starter med Stephens tidlige barndom, er sproget i det første kapitel yderst simpelt - babysprog nærmest - og bliver så gennem romanen mere og mere komplekst både syntaktisk og leksikalsk.

Vi har altså nu tre teknikker på banen, som alle er afgørende for Portraits specielle stil:

A. Focalization
B. Dækning
C. UCP

Hvad er forholdet mellem dem? If. Johnson er følgen af focalization at

"material details come to the reader already filtered through a particular apprehension of them, their appearance in the story requiring that Stephen has perceived them. But, in doing this, Joyce does not make the novel a first-person narrative. [...] Stephen does not narrate this novel; he is narrated by it."

Focalization er altså ikke en form for bevidstheds-rapport som 1-3 oven for.

Johnson uddyber forskellen på focalization og dækning ved at påpege, at dækning "presents characters' words and thoughts" men at:

"Through free indirect discourse, the narrative can move surreptitiously into those thoughts while still staying grammatically strictly in the third-person and without signalling that such a move has occurred."

Under 3 ovenfor noterede vi os, at 'mig' bruges til at referere til fortælleren mens 'hun' bruges til at referere til den person, hvis tanker gengives. Dækning er en tredje person fortællemåde. Den tilsvarende tanke i første person får vi i stedet i 1, hvor disse to indeksikaler er byttet om.

Så dækning er altså en måde hvorpå man kan gengive bevidsthedslivet hos en person, man fortæller om. Grovt sagt kan man gøre dette på to måder: (i) Man kan blive ved med at bruge sin egen stil, når man gengiver sit emnes tanker eller (ii) man kan imitere stilen hos den, hvis tanker man gengiver. Johnson forklaerer, at (i) bruges af Austen i Emma, idet selv i passager med dækning, "Emma's style is Auten's." I modsætning hertil er Portrait et eksempel på (ii). Dvs. at UCP finder sted selv når vi er i dæknings-modus.

Johnson's introduktion er lidt forvirrende her. Hun skriver mere eller mindre at UCP er den teknik, jeg lige har beskrevet som (ii). Men det kan ikke være rigtigt. Tænk på scenen med onkel Charles. Der er ikke her tale om dækning. Så UCP kan ikke identificeres med (ii), dvs. med den form for dækning, der anvender den afdækkede karakters personlige sprogbrug.

Generelt er UCP ikke, ligeså lidt som focalization, en form for bevidsthedsrapport. 1-3 er bevidsthedsrapporter. UCP og focalization er teknikker, der øger dybden af en beskrivelse af en bestemt karakter.

Primtal

Hvad er et primtal? Vi har lært et svar udenad: Et primtal er et tal, der mellem sine divisorer kun har sig selv og 1, dvs. et tal der kun kan deles (ligeligt) med sig selv og 1. Men hvad vil det sige? Her er en måde at opfatte det på.

De naturlige tal er (også) kardinaltal, dvs. i grov forstand angivende antallet af medlemmer af en given mængde. Hvis vi tænker på dem på denne måde, kan de naturlige tal anvendes til at klassificere forskellige kvanta. Lad os sammenligne to situationer, der hver især involverer 20 kugler arrangeret på et bord. I den første er de placeret sådan her (ignorér {'erne og kommaerne):

{0000},{00},{0000},

{00},{000},{0},{0},{00},{0}

I den anden sådan:

{o},{o},{o},{o},{o},{o},{o},{o},

{o},{o},{o},{o},{o},{o},{o},{o},{o},{o},{o},{o},

Hvad er forskellen? Begge situationer indholder 20 kugler, men for at beskrive forskellen på dem, er det naturligt at appelere til et begreb om en mængde. Gør vi det, kan vi beskrive forskellen på de to situationer ved at opfatte den første situation som én, hvori der er 9 mængder af kugler. Desuden virker det naturligt at sige, at nogle af disse mængder har noget tilfælles. Der er f.eks. 2 mængder, der hver indeholder 4 kugler; og 3 der hver indeholder 2 kugler; og 3 der hver indeholder kun 1 kugle. I den anden situation er der 20 mængder, der hver indeholder blot 1 kugle.

Dette skyldes formentlig, at vi intuitivt opfatter en mængde som noget, der har medlemmer. Og vi kan så angive hvor mange medlemmer en given mængde har. Vi bruger de naturlige tal til dette (så længe der er tale om finitte mængder). Går vi et skridt videre, er det klart, at hvis en mængde er noget, der har medlemmer, så er en mængde også noget, der kan deles i flere forskellige mængder. Vi kan sige, at de to situationer ovenfor repræsenterer to forskellige måder, hvorpå man kan dele en mængde, der består af 20 medlemmer.

Når man deler en mængde, får man andre mængder, og man kan igen spørge om antallet af deres medlemmer. Og vi kan nu begynde at klassificere mængder i forskellige kategorier. Her er tre eksempler:

(1) Mængder der kan deles i delmængder der hver har 1 medlem.

(2) Mængder der kan deles i delmængder der hver har 2 medlemmer.

(3) Mængder der kan deles i delmængder der hver har lige mange medlemmer.

Naturligvis hører alle mængder under (1) - grunden er, at for ethvert objekt findes der en mængde, der har dette objekt som medlem. Men kun nogle mængder hører under (2). Sidstnævnte er mængder der har hhv. 2, 4, 6, 8, 10 etc. medlemmer. Med andre ord, hvis vi begynder med en enkelt kugle, har vi en mængde, der ikke hører under (2). Lægger vi nu en kugle til, har vi en der opfylder (2), og tilføjer vi en tredje kugle får vi en mængde, der ikke opfylder (2). Mao. hver gang vi tilføjer en kugle til en mængde, kan vi forudse, hvorvidt resultatet vil opfylde (2), nemlig hvis og kun hvis den oprindelige mængde ikke opfyldte (2). De tal, der beskriver mængder, der opfylder (2), kalder vi 'lige' tal; og de tal, der beskriver mængder, der ikke opfylder (2), kalder vi 'ulige'.

Idet alle mængder opfylder (1), hører alle mængder også under (3). Men nogle mængder hører under (3), både fordi de opfylder (1) og fordi de opfylder betingelser som (2). Der er selvfølgelig tilsvarende betingelser med 3 medlemmer, 4 medlemmer, 5 medlemmer osv. Men for nogle mængder er den eneste grund til, at de hører under (3), at de hører under (1). Disse mængder er de, der beskrives af primtal.

Mere intuitivt kan vi sige følgende: Når vi begynder at eksperimentere med at dele mængder, finder vi hurtigt ud af, at der generelt er to måder at dele en given mængde på. Enten deler man mængden, så alle de resulterende mængder har lige mange medlemmer, ellers også er der mindst to resulterende mængder, der ikke har det samme antal medlemmer. Lad os sige at hvis en mængde deles så alle delmængderne har lige mange medlemmer, så er den ligeligt delt.

Nu opdager man, at for de fleste mængders vedkommende, kan man dele dem ligeligt på mere end en måde. F.eks. kan man dele en vores 20 kugler sådan:

{0000},{0000},{0000},{0000},{0000}

eller sådan:

{0000000000},{0000000000}

Desuden kan alle mængder deles ligeligt på mindst én måde, nemlig sådan at alle delmængderne har 1 medlem. Men nogle mængder kan kun deles ligeligt på én måde. F.eks. kan man kun dele en mængde med 3 medlemmer på følgende måder

{0},{00}

{0},{0},{0}

Kun den anden måde er ligelig, og det er den eneste ligelige måde at dele mængden på.

Et primtal er altså et tal der beskriver en mængde, der kun kan deles ligeligt på en måde, nemlig den måde hvorpå alle mængder kan deles ligeligt. Vi gør dette ved at dele mængden i det samme antal delmængder som den har medlemmer. Dvs. disse mængder kan kun opbrydes ligeligt i deres enkelte medlemmer - der er ingen ligelige måde at fordele medlemmerne i grupper på.

Vi har her udeladt mange ting. Først og fremmest har vi udeladt, at man normalt betragter enhver mængde som en delmængde af sig selv. Dette betyder, at vi må acceptere - selv om dette angiveligt er temmelig unaturligt - at man fra en given mængde kan få en mængde med det samme antal medlemmer. Derudover har vi udeladt, at man normalt betragter den tomme mængde som delmængde af enhver mængde. Dette sikrer også en anden vigtig regel, nemlig at hvis en mængde har x medlemmer, så har den 2^x delmængder. F.eks. har mængden {a,b,c} følgende 8 delmængder: {a,b,c}, {a,b}, {b,c}, {a,c}, {a}, {b}, {c}, Ø.

Men alt dette er ikke så vigtigt i forhold til det, vi var interesseret i, nemlig forholdet mellem (bestemte typer) naturlige tal og (bestemte typer) mængder. Selv om meget af det ovenstående virker som barnelærdom, er det en af de mest altafgørende kendsgerninger, at virkeligheden (i hvert fald den makroskopiske virkelighed) er således indrettet, at den fordeler sig på denne måde; og endnu mere slående er det, at vi besidder et talbegreb og evnen til at ræsonnere med det på en måde, der direkte korresponderer til denne fundamentale struktur. Det var dette, der oprindeligt fascinerede pythagoræerne, og som var drivkraften for al videnskab og filosofi herfra over Descartes til Newton og Kant og videre til Einstein og Bohr.

Gestillte Sehnsucht

Brahms' Zwei Gesänge für eine Altstimme mit Bratsche und Pianoforte, op. 91, blev skrevet til hans to venner, Amalie og Joseph Joachim, hvilket er den umiddelbare årsag til den noget atypiske besætning, altstemme og bratsch med klaverakkompagnement. Brahms kendte ægteparret godt og havde som bryllupsgave foræret dem en tidligere version af værkets anden sang, hans 'Geistliches Wiegenlied'. Parret var imidlertid gået fra hinanden. Og Brahms intention med at skrive de to sange til Amalie og Joseph bliver derfor almindeligvis fortolket som den at bringe dem sammen igen. Ikke helt urimeligt.

Alligevel behøver man ikke at have mere end en almindelig grad af fascination af skjulte spor for at ens tanke uundgåeligt bliver ledt videre. Titlen på op. 91's første sang, 'Gestillte Sehnsucht', lyder nærmest som en overskrift for det liv, som mange forbinder med Brahms - selv om grundene til dette, i hvert fald for undertegnede, altid har været mere eller mindre tågede. Man husker noget om en håbløs forelskelse i Schumanns hustru, pianisten Clara Schumann; og måske et eller andet sted at have læst eller hørt nogen sige, at Brahms, som kendte både Robert og Clara Schumann, måtte henslæbe hele sin voksne tilværelse i forstillelse. Men undersøger man sagen lidt nærmere, opdager man hurtigt, at Joachim på sin vis kan siges at være en del af den direkte årsag til Brahms' oprindelige møde med Clara Schumann.

Brahms blev kendt i sin samtid mest af alt pga. en turné i 1853 (samme år som billedet ovenfor er taget), hvor han akkompagnerede den ungarnske violinist, Eduard Reményi, og det var på denne turné, at han mødte den anden ungarer, Joachim. Sidstnævnte var slet og ret den mest berømte violinist i verden på den tid. Det var stadig 10 år, før han giftede sig med Amalie - der ved dette ægteskab mistede sit noget mere fantastiske pigenavn, 'Schneeweiss'. Joachim og Brahms må have fundet godt ud af det sammen - til trods for en skandaløs begivenhed under samme turné, hvor Brahms undlod at udvise tilstrækkelig reveneration for Liszts Sonate i h-mol ved mødet med den ældre, enigmatiske og pianistisk djævelske komponist. (Liszt, der som bekendt ligeledes var ungarer, spillede i øvrigt ved denne lejlighed Brahms' Scherzo op. 4 fra bladet som en venskabelig gestus.) I hvert fald var relationen mellem Joachim og Brahms tilstrækkeligt god til at førstnævnte udstyrede Johannes med en introduktionsskrivelse - sine qua non i datidens sociale omgangsform - til Schumann, der ligesom Liszt var ca. 20 år (en menneskealder på den tid) ældre end Brahms og en fast etableret del af den romantik, der spredtes fra den generations utvivlsomt mest indflydelsesrige komponist, Richard Wagner. Under alle omstændigheder mødte Brahms Schumann og hans familie senere på sine rejser og blev varmt modtaget i deres hjem i Düsseldorf.

Robert Schumann døde i 1856, altså blot tre år efter, Brahms havde mødt Joachim, og derfor ca. to år efter mødet med Schumann selv. Ikke desto mindre levede Clara Schumann yderligere 40 år. Hun døde i 1896, og året efter, i 1897, gik Brahms selv bort, 64 år gammel. Robert og Clara var blevet gift i 1840, med andre ord omtrent 10 år før Brahms mødte familien.

Joachim, der således var en form for katalysator for Brahms' møde med Clara Schumann, lod i 1884 sig skille fra Amalie pga. en mistanke om en affære med udgiveren Fritz Simrock. Brahms, der var overbevist om Amalies uskyld i denne sag, skrev et opmuntrende brev til hende, som hun senere brugte som bevismateriale i den retssag, Joachim førte mod hende. Som man havde kunnet forvente, medførte dette, at Joachim vendte Brahms ryggen. Deres venskab fornyedes ikke, før Brahms komponeret sin dobbeltkoncert for cello og violin, op. 120, som et direkte forsøg på at forsone Joachim. Med andre ord virkede Brahms' forsøg med op. 91 sangene ikke.

----
Lyt til 'Gestillte Sehnsucht' - uden tvivl min favorit af de to sange - her

14. juli 2009

Myth is neither a lie nor a confession: it is an inflexion.

- R. Barthes

Uden at have en fast plan med formiddagen, andet end at slentre rundt for at få fornemmelsen af at være ankommet, bevægede jeg mig efter at have drukket morgenens første kaffe op ad Boulevard St Michele. Undervejs besluttede jeg mig for Louvre - bedst at få det overstået første dag. Så jeg planlagde at gå over Pont Neuf og ind ad indgangen ud mod Seinen. Allerede da jeg kom op for enden af "Boul'Mich" hørte jeg en helikopter over tagene og adskillige flyvemaskiner i lav højde. Og da jeg skulle til at krydse Boulevard St Germain, fik jeg et glimt af et veteranfly, der brummede gennem den spalte af himlen, man kunne se mellem to bygninger. Men betydning var stadig ikke gået op for mig. Det var først, da jeg ankom til Louvre og en vagt henviste mig til et skilt, der fortalte, at museet var lukket, at jeg indså, hvilken dag det var. Men havde jeg ikke langt om længe draget slutningen uden hjælp, ville jeg utvivlsomt have fået den tvunget på mig blot få minutter senere. For da jeg kom ud på Rue de Rivoli var gaden spærret af for kørsel. Fortovene var dog stadig åbne ud mod kørebanen, hvor politifolk og fremmedlegionærer brugte råb og fløjter for at holde folk fra at træde ud på vejen. Og nu kom først en kolonne af 10-15 ambulancer og brandbiler - alle med fuld udrykning- kørende i langsomt tempo forbi. Brandfolkene vinkede til tilskuerne, som for nogles vedkommende klappede med løftede arme, for at man skulle kunne se dem fra vognene. Lidt efter begyndte en sekvens af militærgrønne og camouflerede køretøjer, som blæste forbi i høj fart, en 2-3 stykker af gangen. En kanonbærende firhjulstrukken vogn susede forbi med en enkelt sort officer stående oprejst op ad en tagluge. På grund af de mange tilskuere, og på grund af dens hastighed, så jeg den ikke, mens den kom mod os. Men i samme øjeblik, den passerede, drejede jeg skarpt hovedet tilbage. I et par sekunder holdt jeg mit blik fast på køretøjet og den på den sorte officer, mens begge hurtigt blev mindre og mindre, og lyden af motorens brølen fortabte sig ned ad gaden. Med Louvre på den ene side og et uidentificerbart palæ på den anden dannedes et perspektiv langs to søjlegangsfacader, og formentlig var dette en del af årsagen til den stemning, jeg blev blev grebet af. Pludselig fik paradens enkelte elementer deres betydning fra deres delagtighed i helheden. Den sorte soldats bordeaux baret, hans rigide epauletter og stift fremadskuende ansigt med dets lette smil antog af en eller anden grund en form for betydning. Men det var ikke højtidelighed, der greb mig. Jeg var ikke bevæget af de applauderende tilskueres åbenlyse stolthed over deres nations fremmeste eksemplarer - ej heller var jeg i reaktion mod den ligeså store del, der udviste åbenlys foragt og kedsomhed, hvis ikke de blot var optaget af, hvornår de kunne se deres snit til at flintre over vejen. Det virkede på mig, som om mit blik på de konkrete ting, der skete rundt om mig - bilerne, de opsynshavendes råb, den sorte officers forsvindende skikkelse - var blevet historisk. Jeg så dem, som det de også var, nemlig manifestationer af en abstrakt enhed, Frankrig, den franske Stat, kort sagt: magt. I stedet for at symbolisere storheden ved revolutionens fremme af europæisk demokrati osv., så jeg en manifestation af noget usynligt, og som er usynligt for alle, selv de embedsmænd, som vi sommetider bekvemt identificerer hermed. Denne stemning forblev i min bevidsthed, helt indtil jeg forlængst var tilbage på den anden side af floden. På vejen så jeg en formation af gendarmerie-motorcykler, som tæt sammen processerede forbi. En ung kvinde med en cykel tog et billede af dem, og lige idet paraden passerede os, anerkendte en af motorcyklisterne hende med et nik og et næsten umærkeligt smil under hjelmens blå-grå skygge. Dette nik, og dette smil, som kvinden gengældte, var så intimt, at det aldrig ville have eksisteret, hvis ikke rytteren havde været del af denne opvisning. Formationen og de statsligt ejede motorcykler og uniformer legitimerede i dette sekund en genkendelse mellem disse to fremmede, som ellers aldrig ville have kunnet fundet sted. Var de gået forbi hinanden - eller sidder over for hinanden i metroen - på en almindelig dag og havde den ene kastet sit blik på den anden, ville betragteren uundgåeligt havde set sig nødsaget til at udføre den konventionelle gestus, hvor man fjerner sine øjne så snart objektet for ens betragtning gengælder ens blik.

Nykken

Et specifikt eksempel på det - til tider noget irriterende - faktum, at romantikken dominerer den bredere opfattelse af klassisk musik (eller måske rettere Wiener klassiken og romantikken) er det - specifikt irriterende - faktum, at mens Edvard Grieg dominerer den bredere forståelse af norsk klassisk musik, er en komponist som Geir Tveitt mere eller mindre ukendt. Dette er sørgeligt ikke mindst fordi sidstnævnte, efter min mening, langt overstiger Griegs kvaliteter. Grieg skrev naturligvis fantastisk musik; men også en del ganske kedsommelig musik. Personligt er jeg fan af hans Holberg Suiter, men jeg kan ikke sige det samme om f.eks. hans klaverkoncert. Der er dele af den langsomme sats, indrømmet, som har en vis lyrisk kvalitet; men det er ikke tilstrækkeligt til at gøre hele værket spændende.

Tveitt derimod. Lad mig nævne blot et eksempel: Hans symfoniske digt Nykken fra 1957 (wikipedia opslag her). Værket overlevede en af de mest tragiske begivenheder i norsk kulturhistorie, nemlig den katastrofale brand i 1970 der destruerede Tveitts hus i Kvam og dermed næsten 300 opusnumre, da det blev opbevaret i magasinerne i NRK, som oprindeligt havde bestilt det. Musikken taler for sig selv.

Som et kuriosum opdagede jeg, at Wikipedia har et ganske informativt opslag om sagnfiguren som værket har sin titel efter (på dansk naturligvis 'Nøkken'). Ved at klikke lidt videre finder man også ud af, at Wagners Rheintöchter er de eneste karakterer i der Ring, som ikke har deres oprindelse i Edda'erne. Disse væsner har med andre ord inspireret andre komponister end Tveitt i en særksildt grad.

----

Lyt til Tveitts første stykke fra hans 100 Folkesange fra Hardanger, 'Velkommen med ære', her.

Lego opdateret

Lego ergo sum er blevet opdateret.

Otto Jespersen

I de første linjer af The Philosophy of Grammar skriver Otto Jespersen:

The essence of language is human activity - activity on the part of one individual to make himself understood to another, and activity on the part of that other to understand what was in the mind of the first. These two individuals, the producer and the recipient of language, or as we may more conveniently call them, the speaker and the hearer, and their relations to one another, should never be lost sight of if we want to understand the nature of language and of that part of language which is dealt with in grammar. But in former times this was often overlooked, and words and forms were often treated as of they were thinkgs of natural objects with an existence of their own - a conception which may have been to a great extent fostered through too exclusive preoccupation with written or printed words, but which is fundamentally false, as will easily be seen with a little reflexion.

Jespersens bog, som er et hovedværk i moderne lingvistik, udkom i 1924, dvs. blot tre år efter førsteudgaven af Wittgensteins Tractatus Logico-Philosophicus. Kontrasten mellem de to værkers opfattelse af sproget er slående. Sidstnævnte, hvis berømte åbningslinjer havde anslået et statisk, fuldt ud definerbart univers med proklamationen

Die Welt ist alles, was der Fall ist. (TLS, 1)

og hvis epokegørende opfattelse af sprogets repræsentative egenskaber udtryktes i det ligeså berømte udsagn

Einen Satz verstehen, heißt, wissen was der Fall ist, wenn er wahr ist. (Man kann ihn verstehen, ohne zu wissen, ob er wahr ist.) Man versteht ihn, wenn man seine Bestandteile versteheht. (TLS, 4.024)

blev roden til en hel filosofisk bevægelse, 'logisk positivisme' kaldet. Diktumet at en sætnings mening, det der forstås, er dens sandhedsbetingelser, som Wittgenstein overtog fra Frege, og den dertil hørende opfattelse af sproget som primært et redskab til at afbillede verden, dvs. for Wittgenstein, kendsgerningerne, er den diamentrale modsætning til den holdning, Jespersen udtrykker. Men hvor Wittgensteins sprogfilosofi i Tractatus er skolelærdom ikke blot for filosoffer, men inden for mange andre discipliner, er Jespersens nærmest uhyggeligt profetiske opfattelse gået i glemmebogen. Endnu mere slående er det, at billedet af sproget som repræsentativt, drevet af sandhedsbetingelser, oftest betragtes som stående indtil Wittgenstein selv rev det ned med sine Philosophische Untersuchungen, hvor sproget i stedet opfattes fuldkommen på linje med Jespersens program. Igen blev Wittgensteins dogmer skolelærdom, denne gang med den såkaldte dagligsprogsfilosofi, som fik en nærmest grænseløs indflydelse med Oxford filosoffer som Grice, Austin og Strawson. Disse skikkelsers arbejde udgør til den dag i dag den fundamentale drivkraft for sprogfilosoffer som Francois Recanati og Kent Bach, og pragmatisk-lingvistiske forskningsprogrammer som Relevance Theory og såkaldt neo-griceanske projekter forbundet med, bl.a, Stephen Levinson og Larry Horn. Citatet fra Jespersen kunne meget vel findes i mange af disse forskereres nutidige arbejder.

---

A propos logisk positivism kan man her lytte til sidste uges udgave af det (i øvrigt stærkt anbefalelsesværdige) program fra BBC In Our Time om netop denne filosofiske bevægelse.

Universel, beregnelig viden

Siden pythagoræerne opdagede, at matematiske strukturer kan give et eksakt billede af den fysiske verden, har spørgsmålet om, hvorvidt fænomener, som intuitivt tilhører den menneskelige sfære - viden, kommunikation, og først og fremmest logisk deduktion af mere viden - ligeledes kan bringes på beregnelig, matematisk form. Leibniz var overbevidst om, at et ideelt, universelt sprog kunne konstrueres, og som kunne danne basis for en, i konkret forstand, maskinel procedure for at afgøre, hvorvidt et givet argument er gyldigt eller ej og, meget mere slående, hvorvidt en hvilken som helst proposition er sand eller falsk. Det førstnævnte projekt er lever naturligvis stadig i bedste velgående, og fik en hidtil uset fremdrift med Freges indørelse af prædikatslogikken i 1879, og senere med Turing og Church.

Her kan man lytte til en af nutidens pionerer inden for dette felt tale om dets historie og samtidige status: http://tumtv.in.tum.de/Audio/Wolfram_Vortrag.mp3

Men nu har du ikke noget tårn længere

I går blev jeg af grunde, som det ikke er værd at gengive, præsenteret for følgende spørgsmål: Hvis du flytter en bonde diagonalt i et spil skak, har du så flyttet en bonde som en løber, eller har du flyttet en løber forklædt som en bonde? Spørgsmålet er selvsagt temmelig forvirret i denne form, og en del afklaring og uddybning af eksemplet er nødvendig, før et klart spørgsmål træder frem - og desuden er det uklart hvorvidt der overhovedet er noget dybt problem her.

Grunden til at antage, at der ikke er noget dybereliggende på færde her, kommer fra følgende plausible synspunkt: En skakbrik er defineret ved reglerne for dens potentielle træk. Det synes at være temmeligt klart, at der ikke kan være andet og mere, der indvirker på om et bestemt objekt er en skak-bonde eller -løber, -dronning etc., end hvorvidt dette objekt bruges til at spille skak med og hvilke regler det overholder. Mange har sikkert spillet mere end et spil skak hvor en mønt, en blyantspidser eller en korkprop er blevet brugt som bonde, løber el.lign. Tag f.eks. et spil, hvor en 5-krone bliver brugt som tårn. Pointen med ovenstående karakterisering af skakbrikker er, at i disse tilfælde er der simpelthen ikke mere at sige, end at 5-kronen er et tårn i dette spil. Årsagen er, at så længe begge spillere indbyrdes accepterer, at 5-kronen er underlagt reglerne for tårnet så længe spillet er i gang, så er 5-kronen et tårn. Ikke specielt dybt indtil videre.

Faktisk gælder noget lignende for temmeligt mange af de ting, vi normalt omgiver os med. F.eks. 5-kroner. Så længe der eksisterer en konvention i et samfund om at betragte et bestemt objekt x som en 5-krone, så er x en 5-krone. Det er naturligvis sandt, at vi har udvalgt bestemte myndigheder til at fremstille objekter af en bestemt type (metalskiver af en vis størrelse med besteme mynstre osv.), og at vi under ingen omstændigheder vil acceptere, at noget andet (f.eks. en knap) kan bruges til at betale nogen 5 kroner med. Men dette er irrelevant, hvad angår spørgsmålet om, hvad der skal til for at et bestemt objekt x er en 5-krone. Der er intet selvmodsigende i at forestille sig, at der blev udstedt en lov, ifølge hvilken f.eks. alle sorte knapper kunne bruges til at betale 5 kroner med hver anden lørdag. I så fald ville disse knapper være 5-kroner hver anden lørdag - at antage andet er at antage, at det kræver mere for at være en 5-krone, end at en konvention hersker, ifølge hvilken det relevant objekt bruges som en 5-krone, og dette er åbenlyst fejlagtigt.

Dette vil naturligvis blot sige, at når der spilles et spil skak, hvor en 5-krone bruges som tårn, så er der intet andet på færde, end at et og samme objekt x er konventionelt vedtaget at udfylde to forskellige roller for en kort tid (så længe skakspillet står på eller så længe lovgivningen ikke ændrer sig mht. hvad der gælder som 5-kroner, etc.). En tilskuer til ovennævnte skakspil kunne f.eks. meget vel tilbyde en af spillerne en cigaret for 5 kr., hvorved spilleren kunne tage mynten fra brættet og betale for cigaretten med den. Ingen ville indvende, at man ikke kan betale 5 kr. med et tårn! Snarere ville folk sige, "Fint nok - men nu har du ikke noget tårn længere."

Svaret på vores indledende spørgsmål, givet den åbenlyse måde at afklare det på, kan således kun være, at så længe et stykke træ bruges som en løber i et bestemt spil, giver det ingen mening at spørge yderligere til, hvorvidt det er en løber. Og det er naturligvis fuldkommen irrelevant, hvorvidt dette stykke træ har en form, som normalt kendetegner træstykker, der bruges som bønder. Dette er fuldkommen ligesom 5-kronens form, og det eneste "dybere" i dette spørgsmål er, at objektet (træstykket) her er udformet på en måde, der signalerer en rolle som også har noget med skak at gøre.

Fra grænselandet: Et adækvat sæt af konnektiver og noget om syntaks

Da jeg forleden havde en af disse nætter, hvor man har arbejdet for meget, hvor man svæver mellem søvn og vågen tilstand i en feberlignende, tynd bevidsthed, opdagede jeg pludselig, at der i min bevidsthed havde materialiseret sig et adækvat sæt af konnektiver for klassisk sætningslogik, som jeg ikke mindes at have set før. Ideen er simpel. Vi lader konkatenering være konjunktion, og bruger '(' og ')' til at repræsentere negation. En semantik herfor er givet således, hvor v er en evaluering (og hvor 'hviss' er en forkortelse af 'hvis og kun hvis'):

(1) v[AB] = 1 hviss v[A] = 1 og v[B] = 1.
(2) v[(A)] = 1 hviss v[A] = 0.

- hvor 'A' og 'B' er formler af arbitrær kompleksitet. Nogle eksempler:

(i) Den materielle implikation repræsenteres som (A(B)). Det er let at vise at ovenstående giver resultatet

v[(A(B))] = 1 hviss enten v[A] = 0 eller v[B] = 1.

Bevis:
Givet (2) er v[(A(B))] = 1 hviss v[A(B)] = 0. Givet (1), er v[A(B)] = 0 hviss enten v[A] = 0 eller v[(B)] = 0 hviss v[B] = 1.

(ii) Som dette antyder, repræsenteres disjunktion som ((A)(B)). Endnu engang er det let at se, at vi får

v[((A)(B))] = 1 hviss enten v[A] = 1 eller [B] = 1.

Bevis:
Givet (2), er v[((A)(B))] = 1 hviss v[(A)(B)] = 0 hviss enten v[(A)] = 0 eller v[(B)] = 0 hviss enten v[A] = 1 eller v[B] = 1.


(iii) En mere kompleks formel, som i standard notation ville være repræsenteret af ((-A v B) & A) --> B bliver repræsenteret som følger:

((A)(B)A(B))

- hvilket ses af at ovenstående, i standard notation er ækvivalent til -((-(A & -B) & A) & -B).

(iv) Vi kan også vise at (A(B))A er ækvivalent til B, som det skal være:

Antag for reductio at v[(A(B))A] = 1 og v[B] = 0. Givet (1), er v[(A(B))A] = 1 hviss v[(A(B))] = 1 og v[A] = 1. Siden v[(A(B))] = 1 hviss enten v[A] = 0 eller v[(B)] = 0, og v[(B)] = 0 hviss v[B] = 1, giver begge disjunkter en kontradiktion. Så (A(B))A er ækvivalent til B.

Som ønsket er formlen i (iii) ovenfor derfor en logisk tautologi. Bevis:

Antag for reduction at v[((A)(B)A(B))] = 0. Givet (2), har vi i så fald v[(A)(B)A(B)] = 1. Så vi har v[A] = 0 og v[B] = 0 og v[A] = 1. Kontradiktion!

----

Mere interessant er det at spekulere over, hvorfor forskellige notationsarter er ækvivalente, sådan som denne og standarnotationen tilsyneladende er. For at få hold på emnet, kan vi spørge os selv, hvad det er ved min nye notationsform, der gør, at den virker, så at sige. Et relevant spørgsmål at starte med er, hvorfor den ikke resulterer i flertydige udtryk. Man kunne måske frygte at dette ville være tildfældet simpelthen fordi paranteserne ikke bliver brugt til at repræsentere scope, men i stedet bruges til at repræsentere negation. Grunden til at der ikke opstår flertydige udtryk synes at være den, at strenge som '((A(B))A)' ikke efterlader nogen tvivl om, hvad de to negationers respektive scope er, nemlig hhv. 'A(B)' og '(A(B))A'.

Men hvorfor er vi sikre på, at negationen i '(A)B' kun rækker over 'A'? Det er klart, at der er en definition af rækkevidde implicit her, som naturligvis skal være eksplicit i en ultimativ definition af det sprog, vi er interesseret i. Noget i retning af følgende: En negation '( ... )' rækker over det syntaktiske materiale der ligger mellem '(' og ')'. Men her antager vi selvfølgelig, at vi ved, hvad det vil sige at ligge imellem to symboler.

Det synes at være åbenlyst, at syntaksen udnytter visse materielle egenskaber ved det medium, vi anvender. For eksempel kan vi forestille os et fuldkomment adækvat sprog, som kun kan udtrykkes mundtligt, og som består af mundtlige udsagn af formler som 'A' og 'B' og visse designerede håndbevægelser, der vil svare til hhv. '(' og ')', f.eks. hhv. et fingerknips med venstre hånd og et fingerknips med højre hånd. Vi vil således kunne udtrykke '(A)B' på følgende måde:

fingerknips:venstre udtalt:A fingerknips:højre udtalt:B

Naturligvis er vi også nødt til at vide, at formlen begynder med det første knips og slutter når udtalelsen af 'B' er færdiggjort. Igen ser det ud, som om, vi udnytter visse fysiske aspekter af mediet, i dette tilfælde højre/venstre orientering og tidslig udstrækning.

Formentlig kan alt dette ultimativt gives et rent fysisk fundament, således at et sprogs syntaks kan defineres utvetydigt i udelukkende fysiske kategorier.

Balke og Brandes

Jeg mener, at jeg første gang opdagede Peder Balke (norsk maler, 1804-87), da jeg af uransagelige grunde blev præsenteret for bogen Peder Balke. Trick, Depth and Game (1996) af Per Kirkeby - jeg bilder mig ind, at dette skete i forbindelse med en udstilling på Kunstforeningen omkring 2001-2. (Bogen er temmeligt vanskelig at opdrive, men der findes i skrivende stund et eksemplar i Kirkegaards Antikvariat i København til kr. 300.) Hvilken udstilling, der er tale om, og hvorfor Kirkebys bog dukkede op i denne sammenhæng, fortaber sig. Ligesåvel som det meget vel kan være, at jeg i det hele taget husker forkert. Måske har jeg aldrig set Kirkebys bog.

Under alle omstændigheder fik jeg siden hen blandet Balke sammen med Peter Brandes (dansk maler, f. 1944). Formentlig først og fremmest fordi navnene er så ens. Sidstnævnte kendte jeg fra hans illustrationer til Otto Steen Dues oversættelse af Iliaden (og andre klassiske værker oversat af Due), som udkom 1999, altså omtrent samtidigt med, at jeg mener at have stiftet bekendtskab med Balke første gang. Navneassociationen er nok ikke den eneste årsag til, at disse to kunstnere smeltede sammen i min bevidsthed. På trods af den kronologiske forskel, og selv om Brandes' Homer illustrationer fortrinsvist afbilder individer, og Balkes malerier næsten udelukkende beskæftiger sig med landskab, er de - i hvert fald for mig - sammenlignelige. Tag f.eks. illustrationen til Iliadens Niende Sang, som også ses på forsiden af bogen (ovenfor). Skikkelsen til venstre med lyren er naturligvis Homer, hvis blindhed her illuderes vha. fremhævelse af øjenhulernes skygge og en art tilsløring af hele ansigtet, som om han bærer et slør. Personen til højre i billedet er formentlig Virgil, der pga. sin rolle som (endnu ufødt) arvtager til, og omdigter af, den homeriske tradition fremstilles uden ansigt og med blot antydningen af en fysisk tilstedeværelse. Virgils ansigt er stadig ukendt; vi er vidne til hans skabelse ud af den homeriske sang. Det er, som om den siddende Homer er en skulptør i færd med at mejsle Virgils skikkelse ud af en mælkehvid marmorblok. Samtidig er Niende Sang det sted i eposet, hvor Odysseus' rejse begynder, idet det er i Niende Sang, at Agamemnon sender ham af sted, i følgeskab med Ajax og Fønix, for at bede Achilleus om hjælp til at overvinde trojanerne. Og den ufuldstændige skikkelse til højre kunne da også meget vel være netop Odysseus; endnu en homerisk kimære. Det er således betydningsfuldt, at vi her får et billede af den skabende Homer - og ikke blot skabende som digter betragtet, men som fadder til hele den vestlige tradition - idet Odysseus naturligvis er den skikkelse, som indleder den europæiske litteraturhistorie.

Men det var Balke, det skulle handle om - delvist i det mindste. Jeg indrømmer, at sammenligningen med Brandes er noget af en idiosynkrasi. Det er vanskeligt at forklare årsagen, men på den ene eller anden måde står deres stil for mig som stærkt beslægtet. Man kan naturligvis forsøge sig med velkendte klichéer: Der er i begge tilfælde tale om en grundlæggende ekspressionisme. Ligesom Turner, som han oftest sammenlignes med, er Balke ikke (kun) interesseret i den impressionistiske kortlægning af lysets indvirken på øjet. Seurat (1859-91) f.eks. havde studeret sin samtids videnskabelige viden om optik; han havde læst Chevreuls afhandlinger om hvordan lyset er inddelt i et farvespektrum, og hans pointilisme, som han selv kaldte 'divisionisme', er et forsøg på eksakt at bevare naturens farver ved at lade retinaen selv genkonstruere dem udfra det fine mønster af prikker, som malerens analyse af lyset efterlod på lærredet (se billede ovenfor). I modsætning hertil er Turner og Balke, ligesom van Gogh, ude efter at kortlægge noget ganske andet, nemlig den subjektive opfattelse af landskabet. Vi ser ikke længere naturens lys fanget inden for lærredets todimensionelle rum; i stedet ser vi et subjekts komplekse og emotionelt ladede bevidsthed projiceret ned over et genkendeligt motiv. Samme ekspressionisme, bredt forstået, kendetegner Brandes' illustrationer. Og dog er forskellen måske den, at det betydningslag, som Brandes projicerer over på motivet, er bredere end et enkeltsubjekts bevidsthed; det er i stedet en mytisk betydning, idet det der afbildes her er selve det komplekse forhold, der består mellem Homer, Odysseus og Virgil som legendarisk skikkelser og kunsthistoriske fænomener.

Derudover er begge kunstneres værker udført med en vis grad af spontanitet. Der er måske noget logisk i, at grundlæggende ekspressionistiske værker ofte udføres meget hurtigt. F.eks. var bl.a. Gaugin forbløffet over Vincents produktivitet - fire billeder om dagen sommetider - og hvem kan forestille sig en van Gogh roligt beregnende, hensunket i en seuratiansk intellektualisme?

Dog er det, der gør Balke og Brandes til slægtninge i min opfattelse formentlig, at begge på deres egen måde er opmærksomme på det materiale der males, eller tegnes, på og med. Hos Balke kradses, gnubbes og spyttes der på lærredet, sådan som Turner også havde for vane. Anekdoten går, at Turner engang vurderede en aspirerende elev ved at inspicere hans negle, og da mesteren fandt dem rene og uprøvede af pigment og maling, afviste han den håbefulde. Brandes' Homer illustrationer fremviser teksturen i kridtets streg, og selv i den trykte udgave af Iliaden fra Samlerens Bogklub virker det nærmest, som om siderne er smudset til af den sodede affarvning. Der er ligeledes noget sodet over Balkes præmoderne landskaber. Se f.eks. dette 'Fyrtårn på den norske kyst' fra 1850'erne (ovenfor). Når man ser malerierne i det virkelige liv, er det tydeligt, at den samme opmærksomhed på selve malingens tekstur, som også van Gogh var grebet af, går igen hos Balke.

----
Ordrupgaard huser i øjeblikket en paralleludstilling med værker af Balke og Kirkeby, der skrev den bog, som jeg nævnte ovenfor, og som eksplicit anerkender sin inspiration fra Balke. Kirkeby kaldte endog i 2008 et af sine malerier 'Balke'. Udstillingen kan varmt anbefales. (Det er den første udstilling med udelukkende værker af Balke uden for Norge!) Museets website har også et billedarkiv, hvor udvalgte af Balkes og Kirkebys værker kan opleves i højformat.

Vi er alle unikke

I et antikvariat i Oslo fandt jeg forleden følgende geniale bemærkning i en bog om 'paradoksale' udtalelser:

"Vi er alle unikke. Så i den forstand er du ikke noget særligt."

Man er selvsagt nødt til at forstå bogens påstand om, at denne og lignende bemærkninger er paradokser som løs tale. På bogens omslag findes eksemplet "Skål for afholdssagen!" som på ingen måde kan betragtes som paradoksal. Men hvad med eksemplet ovenfor?

Der er generelt to betydninger af 'paradoks', når dette bruges i streng, logisk forstand. I den ene betydning er et paradoks en sætning eller udtalelse som er falsk, kun hvis den er sand, og sand kun hvis den er falsk. Et velkendt eksempel er

"Denne sætning er falsk"

Hvis denne sætning er falsk, er den sand, og hvis den er sand, er den falsk.

I den anden betydning, er et paradoks et tilsyneladende gyldigt argument med tilsyneladende sande præmisser og en utålelig konklusion. Her er et berømt eksempel, det såkaldte sorites paradoks:
1. En mand med 0 hår på hovedet er skaldet.
2. For ethvert naturligt tal n, hvis en mand med n hår på hovedet er skaldet, så er en mand med n+1 hår på hovedet skaldet.
3. Derfor: En mand med 10.000 hår på hovedet er skaldet.

Det er klart, at hvis sætningen "Vi er alle unikke" skal betragtes som et paradoks, så må det være i den første forstand. Nogle vil måske føle sig fristede til at argumentere for, at den opfylder kriterierne på følgende måde: Udsagnet "Vi er alle unikke" betyder at for enhver af os er der enten tilfældet, at der er mindst en egenskab, han ikke deler med andre, eller det er tilfældet, at ingen andre har nøjagtig den kombination af egenskaber, som han har. Antag nu, at "Vi er alle unikke" er sand. I så fald er der for enhver af os, en af de to foregående udsagn der er sandt. Men hvis dette er sandt, så er der mindst en egenskab, vi deler med alle andre, nemlig den der netop er beskrevet. Ikke desto mindre betyder det sidste helt åbelyst ikke, at "Vi er alle unikke" er falsk.

Finurligheden ved "Vi er alle unikke" opstår kun, når den fejlagtig læses som betydende, at vi hver især ikke deler nogen af vores egenskaber med andre. Hvis dette var tilfældet, ville "Vi er alle unikke" være en selvmodsigelse. Men for det første har sætningen ikke denne betydning, og for det andet er det åbenlyst falskt om et hvilket som helst individ, at det alene har alle de egenskaber det har. En egenskab, som alle individer deler med alle andre er den at være identisk med sig selv.

Hvad med "Skål for afholdssagen!"? Det 'selvmodsigende' her synes at være af en mere pragmatisk karakter. Lad os skelne mellem en udtalelses indhold og styrke. F.eks. kan en udtalelse af "Det sner" meget vel have styrken "Nogen bør gå ud at skovle", mens dens indhold blot er påstanden, at det sner. Løst sagt, kan det slående ved "Skål for afholdssagen!" nu beskrives som, at dens styrke synes, at være et eksempel på netop det, dens indhold forbyder. Dette er dog ikke helt korrekt. Men ikke desto mindre, er det på rette vej.

Musil og Wittgenstein

Jeg læste forleden følgende passage i Musils Manden uden egenskaber (1930-42):

"Også i en anden henseende sker løsningen af en intellektuel opgave på en måde, der ikke er meget forskellig fra, hvad der er tilfældet, når en hund, der har en pind i munden, vil gennem en smal dør; den drejer da hovedet til venstre og højre, indtil pinden glider igennem, og vi gør det ganske på samme måde, blot med den forskel, at vi ikke forsøger på at klare spørgsmålet helt kritikløst, men i kraft af erfaringen nogenlunde véd, hvordan man skal bære sig ad. Og selv om et klogt hoved naturligvis har langt mere erfaring end det dumme, kommer passagen dog også overraskende for den førstnævnte: pludselig er løsningen der, og man kan ganske tydeligt erkende en let betuttet følelse hos sig selv over, at tankerne har skabt sig selv i stedet for at vente på deres ophav. Denne betuttede følelse kalder mange mennesker nu til dags for intuition, efter at man tidligere også havde kaldt den for inspiration, og de mener at måtte se noget overnaturligt i den; det drejer sig imidlertid kun om noget upersonligt, nemlig affiniteten og samhørigheden mellem selve de ting, der mådes i en hjerne." (Oversat af M. Boisen, Gyldendal, 1968, bd. 1, kap. 28, p. 123)

Jeg kom uvilkårligt til at tænke på Wittgensteins velkendte tanker om problemløsning, især i de Filosofiske Undersøgelser (FU), hvor de er indfanget i hans billede (se FU §309) af det filosofiske problem som en flue fanget i en flaske, som skal befries fra dens fangeskab af den wittgensteinianske sproganalyses terapi. Wittgensteins FU er skrevet efter Musils roman, men Musil skrev sin doktoradhandling om Ernst Mach, der var en tidlig positivist og udøvede en betydelig indflydelse på wienerkredsen, som Wittgenstein var et perifert medlem af.


Der er andre, der har interesseret sig for en sammenligning af Musil og Wittgenstein. F.eks. har den ungarnske filosof C.J. Nyíri skrevet flere artikler om emnet. Hans interesseområde er sammenhængen mellem den kulturelle situation i det habsburgske Wiens sidste årtier og den filosofisk-videnskabelige kultur, som bl.a. Mach, Wittgenstein og wienerkredsen var en afgørende del af. I en artikel i en nylig udgivet antologi, hvor han behandler dette emne, skriver Nyíri:

"The main characteristics of Austrian philosophy as such bear striking testimony to the fact that the emergence of an autonomous middle class within the Habsburg Monarchy was belated and incomplete. The middle-class values of individual rationality and the sovereign, self-determining personal subject were neither taken for granted in Austrian thought, nor made the object of conscious hypostatization. Hence, both the isolated epistemological subject of Descartes and Locke and the pure ego of Kant failed to play a role within the borders of the Empire. And the Austrian aversion to the notion of a metaphysical self helped from the very start to direct epistemological attention toward intersubjective cognitive processes, and not least toward the phenomenon of science." ('The Austrian Element in the Philosophy of Science', in Weibel (ed.), Beyond Art: A Third Culture, Budapest: Ludwig Múzeum, 2005, pp. 422-423)

Det er naturligvis dette borgerskab, Musils roman (også) handler om. Manden uden egenskaber, Ulrich, personliggør de middelklasseværdier, Nyíri beskriver (selv om Nyíri mener at middelklassens opståelse i det habsburgske Wien var forsinket).

Staider paa Livets Vei - Del 8

Dette er det ottende og sidste i en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.
--






Det stjålne manuskript
Hermed er vi nået til vejs ende med talerne. Det, der følger efter, er intet mindre end et mesterstykke, hvori fortælleren, William Afham, beretter om den begivenhed, der udspiller sig efter selskabet har forladt festlokalerne. Vi skal huske, at William Afham er den sjette gæst, som ikke nævnes – altså som ikke nævner sig selv – da selskabet præsenteres. Han er "Erindringens ulykkelige Elsker" for at bruge vores tidligere udtryk.

Lad os kalde denne del af historien for 'Det stjålne manuskript'. Hermed forsøger jeg at sigte til både det manuskript, som jeget, William Afham, stjæler fra Victor Eremitas hånd i slutningen af 'In Vino Veritas', og samtidig til det forhold, at hele Stadier paa Livets Vei kan siges at være et stort stjålent manuskript. Bogbinderen anerkender selv sin uret til at udgive værket, og det, der viser sig at være dets indhold, er ligeledes en række af manuskripter, der alle kan siges at have noget suspekt ved deres udgivelseshistorie.

Men jeg foregriber her begivenhedernes gang. Efter at selskabet er brudt op, spadserer de fem drikkebrødre – forfulgt af den sjette gæst – gennem skoven. Pludselig kommer de på et lysthus, og opdager der et ægtepar, der sidder til deres aftenkaffe. Det er Assessor Wilhelm og hans hustru. Deres idyl har et spøgefuldt anstrøg, og den måde ægteparret kælent driller hinanden skal ses som en beskrivelse af den borgerlige lykkeforventning. Tilværelsens – man fristes til at sige ulidelige – lethed i det forankrede hjem, hvor den anden bestandig udfylder sin rolle, kærligheden institutionaliseret, erobret af kultur, overlejret med etik. Denne almenhed, som etikken foranstalter, er på én gang indeholdt i subjektets udleveren sig selv til de andre, til offentligheden, og samtidig en form for immanent nivellering, der vokser frem af denne offentlighed, der truer med – ligesom Kierkegaard ser det i sin politiske samtids demokratiseringsbestræbelser, som han var en modstander af – at ende i en total forskelsløshed.

De fem drikkebrødres beluring af ægteparret er også et billede på forfatterskabets via pseudonymerne effektuerede beluring, udspionering af tilværelsens hemmeligheder. Læseren bliver på en gang en flue på væggen i den lukkede stue og på samme tid forstyrres vores betragtning af den indviklede tekstuelle strategi, som udgivelseshistorierne blot er en lille del af. Pseudonymiteten kommer, som tidligere nævnt, stærkest til udtryk i tekstens stilistiske forskellighed.

I episoden med lysthuset fortælles med et ligefremt, tilnærmelsesvist neutralt blik. Vi skal se ægteparret gennem alle de fem synspunkter, som karakteren udgør. Men da Assessoren og fruen endelig bryder op, skiller Victor Eremita sig ud fra selskabet, han springer ind gennem et vindue, og vender triumferende tilbage med et manuskript, som han har snuppet fra Assessorens bord. "et Manuskript af Hr. Assessoren," råber han. "Har jeg udgivet hans andre" – vi husker, at Victor er udgiveren af Enten Eller, hvis anden del udgøres af Assessor Wilhelms breve til A – "saa er det ikke mere en Skyldighed, ogsaa at udgive dette." (83).

Hvor stor en overraskelse dette end måtte være, så er det dog intet mod det fuldkomne brud, der opstår, når vi nu pludselig efter næsten hundrede sider læser et 'jeg'. Det er værd at citere et længere stykke fra det sidste afsnit af 'In Vino Veritas':

Men hvo er da jeg? Ingen spørge derom. Er det ikke faldet ham ind før at spørge derom, saa er jeg hjulpen, thi nu er jeg over det Værste. Jeg er desuden ikke værd at spørge efter; thi jeg er det Ringeste af Alt, man gjør mig ganske undseelig ved at spørge derom. Jeg er den rene Væren, og derfor mindre næsten end Intet. Jeg er den rene Væren, der er med allevegne, men dog ikke bemærkelig, fordi jeg bestandigt er ophævet. (84)

Lad mig forsøge at belyse blot nogle af de ting, der er på færde i dette det citat, der efter min mening med rette kan siges at være en af de mest centrale passager i hele Kierkegaards pseudonyme forfatterskab.

I de første linjer bliver vi præsenteret for et jeg, der tiltaler os som læsere. Selv om det strengt taget er William Afham, der taler her, er der efter min mening belæg for, at Kierkegaard her undtagelsesvist – men naturligvis ikke uden det forbehold, som William udgør – bruger sit pseudonym til at udsige noget om selve pseudonymiteten. Jeg mener, at det, der sker her, er, at Kierkegaard lader skinne igennem, at kun gennem pseudonymiteten, kun ved helt at unddrage sig læserens kontrol, kan hans hensigter træde fuldkomment klart frem.

Dette jeg, der netop er godt hjulpet, hvis ikke læseren opdager det, hvis det forbliver usynligt, belyser flere forskellige aspekter af pseudonymiteten. For det første er der naturligvis den konkrete manifestation af pseudonymiteten, nemlig ved selve forfatternavnene på titelbladende af værkerne inden i værkerne. For det andet er der den hermeneutiske effekt, som opnås gennem denne konkrete pseudonymitet, nemlig den føromtalte besværliggørelse – i en vis udstrækning umuliggørelse – af fortolkerens arbejde. Men for det tredje er der også den mere negative effekt, der ligger i, at Kierkegaard selv udviskes for os. Hvem af pseudonymerne udtaler Kierkegaards egne holdninger? Dette spørgsmål er fuldkommen meningsløst over for Kierkegaards forfatterskab, og dette er netop hele kernen i forfatterskabets strategi.

Den psykologi, der bl.a. udfoldes for os i Begrebet Angest, er forankret i synet på subjektet som bestandigt værende bestemt ved et forsøg på at bestemme sig selv. Dette er et af de punkter, der skulle inspirere Heidegger, og det er centralt for forståelsen af pseudonymiteten. Kierkegaards eget jeg, det subjekt, der skriver værkerne, må forsøge at bryde denne lovmæssighed, idet det skal være et vehikel for det absolutte. Det er denne strid, Kierkegaard fremstiller i Synspunktet for min Forfatter-Virksomhed, som blev skrevet 1848, men først blev udgivet af storebroderen Peter Christian Kierkegaard i 1859. Dette er et af de få nonpseudonyme værker, og vi er derfor berettiget til at bevæge os mere frit gennem det. Det centrale tema i Synspunktet er, hvordan Kierkegaard føler, at det meget, der blev skrevet, ikke blot er et produkt af hans egen subjektivitet, men er et direkte udtryk for det absolutte, "Styrelsens Hånd" som det hedder.

I citatet ovenfor får vi at vide, at pseudonymiteten forlener det skrivende subjekt med en ubetingethed i den forstand, at det nu bliver "den rene Væren", det er det subjekt, der på paradoksal vis ikke er bestemt af noget. Derfor forsvinder det for læseren og bliver derved "mindre næsten end Intet". Det er et ubestemt subjekt, der "bestandigt er ophævet". Lad os lægge særligt mærke til den bemærkning, der følger lige efter det ovenfor citerede:

Jeg er ligesom den Streg ovenover hvilken Regne-Opgaven staaer og under hvilken Facit; hvo bryder sig om Stregen? (84)

Vi mindes ved denne sammenligning om, at værket har et bestemt formål, det er ikke æstetisk i den forstand, at det er blot til lyst – dette er også et af Kierkegaards hovedpunkter i Synspunktet. Værket må læses eksistentielt, dvs. det skal påvirke læseren eksistentielt. Værket er en regneopgave med et facit, som formidles til os gennem pseudonymiteten. Idet vi retter blikket mod pseudonymiteten og for et øjeblik bryder os om stregen, opdager vi, at det, der ligger bag værket, er den rene væren, det absolutte, som kun kan formidles til os gennem noget ikke-absolut, det litterære værks æstetiske ydre. Det absolutte er det, der ikke kan udsiges men blot omtales, det er den tavshed, som Abraham inkarnerer, og den stilhed, der hersker på William Afhams gemmested i skoven, hvor han kan forblive uforstyrret. Det absolutte er "med allevegne, men dog ikke bemærket".

Således er hele det pseudonyme forfatterskab en demonstration af, at det æstetiske kan være et vehikel for det absolutte. Angsten, som martrer æstetikere som A, der er faderen til og måske den selv samme som Johannes Forføreren, denne litterære genklang af Don Juans rene musikalitet, er befordrende i den forstand, at den kaster subjektet ind i fortvivlelsen, hvorfra det absolutte kan skimtes. Og de enkelte pseudonymer bliver dermed til dramatis personae i en overordnet fortælling, der arrangeres og fortælles et andet sted fra.

Stadier paa Livets Vei - Del 7

Dette er det syvende i en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.
--

Femte tale: Johannes Forføreren Den sidste tale, der holdes af Johannes Forføreren – den person, vi kender fra Enten Eller, hvor han fremstiller sig selv som den, hvis lidenskab det er at beherske (i modsætning til Don Juan, der er behersket af sine lidenskaber) – tager umiddelbart form som en hyldest til kvinden. Johannes bebrejder de forrige talere: "I taler jo som Bedemænd", og kalder sig selv en "lykkelig Elsker" (71). Med Johannes udfoldes den æstetiske personlighed, som Modehandleren kun var et forstadium til. Johannes noget rystende bemærkning, "Jeg vil nyde. Ingen snak" (72), er netop i dobbelt forstand æstetisk, for det først fordi den inkarnerer den hedonisme, som jeg tidligere hentydede til, og for det andet, fordi den inkarnerer det stilistiske abrupte. Johannes tale består af korte sætninger, der står i modsætning til både Constantins højspændte stil og Victors spekulativt snørklede monolog.

Samtidig bliver det Johannes, der giver os en opsummerende karakteristisk af talerne:

Vor unge Ven bliver altid udenfor. Victor er en Sværmer; Constantin har kjøbt sin Forstand altfor dyrt; Modehandleren er en Rasende. Hvad kan det hjælpe! Alle fire om een Pige bliver det dog til Vind. (72)

Årsagen til, at det er Johannes, der kan karakterisere de andre, bestemme dem, er den, at Johannes qua æstetiker, er en kamæleon, hans identitet er sammensat af mange forskellige impulser, fordi han ikke har noget fast ståsted i tilværelsen. Dette gør ham til en iagttager, og Kierkegaards ambivalente forhold til det æstetiske, der også kommer til udtryk i hans poetik, hvis man kan tale om en sådan, er også et forsøg på at forstå denne dobbelthed ved det æstetiske; nemlig den at det æstetiske på én gang er det mest fortvivlende og samtidig det mest nøjagtige, det der skal til for at opfatte alle detaljerne, for at udføre den spionhandling, som Kierkegaard tildeler sig selv.

Af samme grund inkarnerer Johannes også alle sine forgængeres egenskaber:

Man have Sværmeri nok til at idealisere, Smag nok til at støde til i Nydelsens festlige Klinken, Forstand nok til at bryde af, absolut som Døden bryder af, Raseri nok til atter at villen nyde – da er man Gudens [dvs. Eros'] og Pigernes Yndling. (72ff)

Idet kvinden er blevet bestemt som negativitet, og det erotiske som det uforklarlige, da kan det siges, som Johannes gør det, at "der er en Hemmelig forstaaelse mellem [Erotikeren] og hende." (75) Kvindens koketteri, hendes konstante bejlen efter blikkets søgen, hendes naturgivne uvidenhed om det absolutte, forvandles til en tiltrækning af det erotiske, selv om hun også om dette forbliver uvidende. Forføreren, erotikeren, "veed ogsaa, at det er Lokkemad, denne Hemmelighed har han for sig selv." (Ibid.)

Samtidig genoptager Johannes temaet om ægteskabet, som er blevet introduceret tidligere, og som herefter skal udfoldes i Assessor Wilhelms forsvarsskrift for ægteskabet. Hvis kvinden virkelig er at forstå i fantastiske kategorier – idet hun ikke kan forstås blot som noget æstetisk, og ethvert forsøg på at forstå hende etisk er en spas, som Constantin siger – så er hendes egentlige bestemmelse at være en illusion, og som sådan er det kun erotikeren, der kan føre hende "uden for Tiden, hvor hun hører hjemme som Illusionen." (78) Ægteskabet derimod gør hende "timelig" (Ibid.), og derfor bliver ægteskabet, som det opfattes af Johannes, paradoksalt, idet det er et forsøg på, heroisk, at bringe kvinden ud af hendes egentlige situation.

Stadier paa Livets Vei - Del 6

Dette er det sjette i en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.
--

Fjerde tale: Modehandleren
Den næste taler, modehandleren, gør sin entré ved at vælte en vinflaske, der står på bordet, idet han springer op for at begynde sin tale. Modehandlerens tale kan ses som et forsøg på at illustrere kvindens negativitet, som den er blevet forklaret af Victor Eremita, nemlig gennem moden som fænomen. En kvinde, siger modehandleren, har virkelig ånd, men det er en ånd, der – det kan vi nu som læsere se – er negativ i den forstand, at den bestandig sukker efter noget, der ligger uden for den selv, hvilket viser sig derved, at det at være med på moden, ifølge Modehandleren, er kvindens eneste tanke. Til det at ville være med på moden hører det at være besat af, hvad andre tænker om én. Kvinden er således bestandig den, der iagttager de andre (kvinders) iagttagen af hende selv; og i dette spejlkabinet af blikke, der ser ind i hinanden, opløses blikket og bliver noget uegentligt, et uhåndgribeligt fantom.

Samtidig bliver vi her som læsere vidne til et andet træk ved Kierkegaards forfatterskab, der er vigtigere, end det ved første øjekast kan tage sig ud, nemlig det træk, at Kierkegaard selv er en uforlignelig iagttager af det, man kan kalde det almindelige liv. Kierkegaard kalder et eller andet sted sig selv for spion i en højere sags tjeneste, og er overalt fascineret af politiets arbejde med at spionere og undersøge. Politiets symbol var i samtiden en hånd med et øje inden i, og det var for Kierkegaard selve inkarnationen af denne udspionerende holdning, øjet der kan gribe ind – og se igennem fingre.

Kierkegaard var en elsker af København og var en kendt person i dens bybillede; han interesserede sig for, hvad 'den jævne mand' havde at sige om tilværelsen, og anlagde også storslåede psykologiske eksperimenter, hvilket hele Begrebet Angest (1844), der er skrevet af Vigilius Haufniensis ('Den årvågne københavner'), er et eksempel på. Vi kan også lægge mærke til at Gjentagelsen, som vi allerede flere gange har været inde på, bærer undertitlen 'Et Forsøg i den experimenterende Psychologi', ligesom tredje del af Stadier paa Livets Vei, ' "Skyldig?" – "Ikke-Skyldig?" ', forfattet af Frater Taciturnus ('Den fåmælte broder'), på titelbladet (173) kaldes et 'Psychologisk Experiment'.

Vi får i Modehandlerens tale et indblik i, hvad denne eksperimenterende psykologi indebærer, eller rettere kan indebære. I begyndelsen af talen beskriver Modehandleren, nærmest behavioristisk, kvindens optræden foran spejlet i hans butik. Det er en uhyre detaljeret beskrivelse af det, Modehandleren med et samlebegreb kalder "Coquetteriet" (68), der ligesom begrebet "Galanteri" tidligere blev det, nu gives en begrebsanalytisk definition. Modehandleren gør sig den iagttagelse, at selv når en dame er ude for at handle i hans butik, er hun bestandig optaget af at være på moden. Dette er koketteri: "Coquetteriet ligger i at vise sig saaledes for en Mand [dvs. Modehandleren], der paa Grund af sin Stilling ikke tør fordre Damens qvindelige Anerkjendelse, men maa nøies med de uvisse Indtægter, der rigelig falde af, men uden at hun tænker derpaa, eller uden at det falder hende ind ligeover for en Modehandler at ville være Dame." (Ibid.) Koketteriet er altså det fænomen, at en dame bestandig forsøger at vise sig som en sådan, selv over for en mand, der "staaer i et andet Forhold til hene end en Cavaleer."

Men det, der er endnu mere interessant i forbindelse med Modehandlerens tale, og som også ligger i forlængelse af temaet om Kierkegaard som eksperimenterende psykolog – spion i en højere sags tjeneste – er, at vi her har et eksempel på Kierkegaards skarpe evne til at diagnosticere og beskrive de psykologiske følgevirkninger af det borgerlige liv, som det tog sig ud i hans samtid. Det fører naturligvis for vidt at begynde at analysere dette bourgeoisi på dette sted. Hvis vi skal male med vores bredeste pensel, så kan vi sige, at den type, som hos Kierkegaard kaldes æstetikeren, den type, der drives af angst, og som eksemplificeres af Johannes Forføreren og vel også af Modehandleren, denne type er netop en af protagonisterne i den kulturhistoriske betydning af bourgeoisiets opståen i slutningen af det syttende århundrede. Det er den type, som af de engelske romantister som Byron (ikke at forveksle med engelske romantikere som Wordsworth og Coleridge) beskrives som en håbløs feticheret personlighed, fortabt i ennui, og som af Benjamin udnævnes til Baudelaires flaneur, som netop er den person, der inkarnerer blikkets betydning i den moderne kultur. Æstetikeren er den, der er udleveret til det borgerlige samfunds, og specielt storbylivets, wagneriske, fantasmagoriske varegørelse af kulturen.

Denne mennesketype, der har rødder tilbage til renæssanceskikkelser som Hamlet, for hvem alt fast, den guddommelige orden, er brudt sammen og som nu pines af en ubestemthed, en paralysis der affødes af en uudgrundeligt melankoli, har for Kierkegaard sin dybeste grund i angst, der netop er psykens tilstand, så snart tilværelsen bygges på tomhed. For Kierkegaard, naturligvis, det skal vi ikke glemme, er dette en tilstand, der altid og uden undtagelse ender i fortvivlelsen, som kan være et springbræt til den religiøse livsholdning. Og egentlig er det ikke forkert at sige, at Kierkegaard faktisk finder æstetikerens situation mere lovende end etikerens, så længe denne er noget spidsborgerligt, hvorved vi forstår den personlighed, der ikke forholder sig til noget. Æstetikerens situation bærer et kim om forhåbning i sig; hvorimod etikeren er fastlåst i et jerngreb af sin pligtskyldighed over for offentligheden, og ikke som den religiøse af sin pligtskyldighed over for gud.

Derfor kan Modehandleren som en æstetisk type også sige, at "Alt i Livet er en Modesag, Gudsfrygt er en Modesag, og Kjærlighed og Fiskebeenskjørter og en Ring i Næsen." (71). Dette er netop æstetikerens svøbe, at alt bliver kedeligt, fordi alt bliver det samme, idet alt opfattes i hedonistiske kategorier. Derfor er hans stil også afkortet, afbrudt. Ligesom den fragmentariske stil, der præger den første halvdel af Enten Eller, der er skrevet af æstetikeren A, er Modehandlerens tale abrupt, den er den korteste tale af dem alle, og det at Modehandleren vælter en vinflaske, idet han skal begynde at tale, er netop et tegn på den, der ikke ser sig for, ikke har opmærksomheden rettet mod den situation, han befinder sig i, men bestandig søger med blikket bort fra sig selv, og derfor fortaber sig i angst, i nervøsitet for de andres mening.

Stadier paa Livets Vei - Del 5

Dette er det femte i en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.
--

Tredje Tale: Victor Eremita Victor Eremita indleder sin tale med at takke guderne for, at han er bleven en mand og ikke en kvinde. Derefter opsummeres uforklarlighedstemaet fra Det unge menneskes tale, idet kvinden endnu engang bestemmes som det, der ikke kan bestemmes. Samtidig modificeres Constantins noget ensidige beskrivelse af kvinden som spas, nonsens. Der findes, hævder Victor, en udmærkelse, der tilkommer kvinden, nemlig "Galanteriets" (58). Hermed sigtes der til kvinden som genstand for mandens bejlen.

Man kan generelt sige, at Kierkegaards filosofiske teknik er en art begrebsanalyse; den består i at udkrystallisere aspekter af de begreber, vi bruger til at beskrive tilværelsen med. I førsterække blandt disse står for Kierkegaard naturligvis de teologiske begreber, som f.eks. 'synd', 'tro', 'håb', 'tilgivelse' osv. Men det ville alligevel være forfejlet at sige, at for Kierkegaard er disse begreber de eneste, der kan bruges til at beskrive den menneskelige tilværelse. Dagligsprogets begreber er for Kierkegaard en kilde til uendelig fascination. Heraf opstår en af de mest gennemgående bevægelser i hele Kierkegaards forfatterskab, nemlig den begrebsanalytiske bevægelse. Et hvilket som helst begreb kan gøre til genstand for så at sige en eidetisk reduktion – hvilket samtidig viser os, at Kierkegaards metode i en vis forstand er fænomenologisk – der lader os se begrebets inderste betydning.

Analysen af 'Galanteri' er netop eksempel på dette. Victor Eremita siger:

Galanteriet bestaar nu ganske simpelt deri, at man opfatter Den i phantastiske Kategorier, mod hvem man er galant. (58)

Dvs. det at være galant mod en anden er i væsentlig forstand at opfatte denne som noget uvirkeligt, som en halvafsindig spøg. Derfor kan man heller ikke være galant mod en mand, men kun mod en kvinde, og galanteriet bliver derfor en udmærkelse, der tilkommer det smukke køn. Når elskoven således af Det unge menneske bestemmes som det uforklarlige, så skal det ses i sammenhæng med, at kvinden, som elskoven er rettet mod, er noget uvirkeligt, noget fantastisk, som kun lader sig nærme gennem bevægelser, som f.eks. galanteriets, der institutionaliserer denne uvirkelighed.

Victor Eremita bestemmer nu kvinden som negativitet. Noget positivt er for Kierkegaard noget, der står i et forhold til det absolutte. Men, som Constantin gjorde opmærksom på, kan kvinden ikke tænkes i absolutte kategorier, og derfor kan Victor konkludere, at "man holder sig udenfor ethvert positivt Forhold til hende." (63).

Hele tilværelsen er indrettet efter dette faktum, hævder Victor. Sandheden om kvinden er, at "Hele Qvindens Betydning er negativ" (62), men tilværelsen er indrettet således, at denne sandhed for altid forbliver skjult for kvinden, der lever i indbildning. Som eksempel tager Victor utroskabet. Selv påstanden om, at en kvindes utroskab har ødelagt alt, tilhører galanteriets kategori. Tilværelsen skjuler sandheden for kvinden, nemlig den sandhed, at hun altid må forholde sig passivt, og således også når hun er utro, hvilket viser sig derved, at den, kvinden bedrager, er til latter. Derfor har kvinden også en mulighed, som manden ikke har, nemlig fordi hun står uden for tilværelsens alvor; men samtidig afskærer denne mærkværdige løsrevenhed kvinden fra at nå til en egentlig indsigt i tilværelsen og i sig selv, og hun er derfor dømt til at leve i "den Illusionens Trolddom, hvori hun føler sig lykkelig" (63) – ikke at hun er lykkelig i denne illusion.

Når kvinden er bestemt på denne måde bliver konsekvensen, som Victor siger, at ethvert forhold til en kvinde må være negativt funderet. Ethvert forhold til en kvinde, der vil gøre krav på at være positivt, som f.eks. det ægteskabelige forhold, installerer "strax hiin uundgåelige Hiatus, der lyskaliggjør hende, fordi hun ikke mærker den, og tager Livet af Manden, hvis han opdager den." (ibid.) Men dette forhindrer ikke, at "Et negativt Forhold til en Qvinde kan uendeliggjøre" (Ibid.) Selv om vi, som kendere af Kierkegaards egen biografi, fristes til at tænke på det notoriske forhold til, og specielt notoriske brud med, Regine Olsen, skal vi naturligvis være yderst varsomme her. Det er formentlig ikke forkert at sige, at Kierkegaard opfatter bruddet med Regine som den foranstaltning, der har gjort ham til digter. Det er afvisningen af den ægteskabelige lykke – af den seksuelle fuldbyrdelse, som nogen ville sige – der kan uendeliggøre en mand, idet han nu bringer sig i et umiddelbart forhold til det absolutte. Derfor kan Victor også sige, at det største en kvinde kan gøre for en mand er at være ham utro – "jo før jo hellere" (63). For derved slynges manden ud af sit medierede forhold til det absolutte, og selv om denne "anden Idealitet" er forbundet med stor smerte, så er den alligevel "den største Salighed".

Af denne grund må Victor også afvise, at ægteskabet kan være noget åndeligt berettiget: "At være en slet og ret Ægtepeer er da jux" (65). Problemet med ægteskabet er, at samtidig som det skulle være et "umiddelbart Skridt" (64), dvs. et udtryk for spontan kærlighed, forelskelse, så er det alligevel ikke entydigt sådan; for ægteskabet borgerliggør manden, det er alt for afgørende til at kunne være umiddelbart, og i modsætning til forelskelsen er ægteskabet ikke noget enkelt, men noget flertydigt. Dette tema skal senere hen blive hovedtemaet for Assessor Wilhelms 'Adskilligt om Ægteskabet mod Indsigelser'. Problemet er, hvorvidt ægteskabet, det borgerlige kærlighedsforhold, der er noget middelbart, reflekteret, og opstår ved en beslutning, kan gøre krav på at inkarnere den forelskelse, som går forud for det, og som er umiddelbar og ureflekteret.

Det mest ophøjede forhold en mand kan have til en kvinde er således ikke det, slet ikke at forholde sig til hende – Victor gør udtrykkeligt opmærksom på, at han ikke taler for klosterlivet, trods sit efternavn – men det at forholde sig negativt til hende, dvs. at afvise hende, at bryde med hende; først i det øjeblik kan han komme i et umiddelbart forhold til det absolutte.

Staider paa Livets Vei - Del 4

Dette er det fjerde i en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.

--

Anden tale: Constantin Constantius
Constantins tale handler om kvinden. Kierkegaards kvindeforståelse er et notorisk omstridt emne. På trods af stridighederne – og mest af alt på trods af den fortolkningslabyrint, der effektueres af pseudonymerne – kan man formentlig med nogen rigtighed sige, at Kierkegaard opfatter kvinden traditionelt, som et følelsesvæsen, der altid forholder sig umiddelbart til tilværelsen, og som dermed er det svage køn.

Som sådan udgør hun også en dimension af det komiske, der bunder i det uforklarlige, og Constantin bestemmer da også kvinden som "spas". Forholdet mellem manden og kvinden beskriver Constantin således:

Manden tilkommer det at være absolut, at handle absolut, at udtrykke det Absolutte; Qvinden ligger i Relationen. Mellem tvende saa forskjellige Væsener kan ingen sand Vexelvirkning finde Sted. Dette Misforhold er netop Spasen; og med Qvinden kom Spasen ind i Verden. (50)

Hvordan skal vi forstå dette? Constantin giver selv forklaringen: "Spas er ingen æsthetisk, men en ufuldbaaren ethisk Kategori" (ibid.). Det er velkendt, at æstetikeren hos Kierkegaard er den karakter, der udelukkende interesserer sig for formål, konsekvenser, der er direkte forbundet med hans egen person. Således er f.eks. Don Juan et kardinaleksempel på en æstetiker, ligesom Johannes Forføreren er det. Etikeren, som f.eks. Assessor Wilhelm kan siges at inkarnere, er derimod den, der ligesom den tragiske helt, lader sig opsluge fuldkomment af det almene, idet han lader hele sin personlighed dannes og bestemmes ved de etiske kategorier, som eksisterer mellem individerne. Det etiske er således noget, der bestandigt lader sig indfange under en kategori, nemlig fordringens kategori. Fordringen, der stiller krav til det etiske individ, sanktioneres af det absolutte; og den teleologiske suspension, som ligger i det religiøse, er netop det absolutte, der bryder igennem den etiske fordring.

Constantin forklarer nu, at man egentlig ikke kan tænke kvinden som etisk:

Man sigter med den ethiske Kategori paa hende; man lukker Øinene, man tænker det Absolutte i ethiske Fordringer, man tænker Mennesket, man aabner Øiet, man fæstner Blikket paa den dydszitrende Jomfru, der experimenteres at indfrie Fordringen; man bliver benauet og siger ved sig selv: aah! det er vist Spas. (51)

Hvad vi bliver vidne til her er, hvordan Constantin forestiller sig det tankeeksperiment at forsøge at forstå kvinden etisk. Vil man forstå noget etisk, må man forsøge at tænke det under fordringens kategori. Det aspekt af kvinden, som kunne være kandidat til et sådant forsøg, måtte være dydigheden, idet dydigheden skulle være det, hvorved kvinden underlagde sig det etiske felt. Men eksperimentet lykkes ikke; den etiske kategori glider af på kvinden, hun kan ikke bringes under det almene. Derfor er hun en spas. "Spasen er nemlig den, at lægge Kategorien an, at holde hende under den" (Ibid.). Derfor er spasen en ufuldbåren etisk kategori. At forsøge at tænke kvinden i absolutte kategorier er en spøg, det kan ikke lykkes, fordi, siges det videre, en kvinde aldrig kan være bærer af alvor.

En mands forhold til en kvinde er således i fare for at udarte til "Piat", der får "al sand Idealitet tiltintetgjort" (Ibid.). Moralen bliver således endnu engang en formaning om at tage sig i agt for elskov til kvinder. Constantin tilstår ligefrem at have ligger vågen om natten, kvalt af latter over de elskendes håbløse fantasteri, et fantasteri, der i Victor Eremitas tale bliver udfoldet og analyseret. Elskoven, og dermed kvinden, kan således aldrig i egentlig forstand komme i berøring med den sfære af tilværelsen, som Abraham befinder sig i. Men langt mindre kan hun forstås blot som æstetisk. Æstetikeren er den, der kun forholder sig til sig selv, men kvindens væsen "ligger i Relationen", som det siges i citatet oven for, og hvorved der forstås relationen til manden. Endelig idet kvinden, som vi har set, heller ikke kan bringes under det etiske, må vi forstå kvinden – som hun fremstilles af Det unge menneske og Contantin Constantius – som noget, netop, uforklarligt, der netop derved bestandig er i fare for at opløse sig fuldkommen i "Nonsens". Æstetikerens finale stadium er fortvivlelsen, der manifesterer sig i angst. Men der er intet fortvivlende ved kvinden, hun er en spas, der bærer sin latterlighed "med den Elskelighed, med den Ugenerthed, [og] Sikkerhed, som det sømmer sig det svagere Kjøn." (54)

Stadier paa Livets Vei - Del 3

Dette er det trejde i en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.
--

Afham fortæller herefter historien om gæstebuddet. Vi må være særligt opmærksomme på, at det eksplicit siges, at "Deeltagerne vare fem". Dette viser, at Afham ikke tæller sig selv med, hvilket vi kan fortolke som en påmindelse om, at det ikke er en hukommelse, vi her bliver delagtige i, men en erindring. Havde Afham talt sig selv med, så var det, vi læste, at fortolke som hukommelse, fordi det derved ville være en fortælling om kendsgerningerne omkring gæstebuddet, sådan som det er en kendsgerning, at Afham var tilstede. Men når det eksplicit siges, at der kun var fem deltagere, så glider "Erindringens ulykkelige Elsker" ud, som der står i kommentarbindet til den nye Kierkegaard udgave – og dermed bliver vi som læsere så at sige med-erindrere af fortællingen, hvorved usikkerheden i fortolkningen endnu engang øges.
De fem drikkebrødre er sammensat af følgende figurer:

Johannes Forføreren: Titelkarakteren i 'Forførerens Dagbog', der afslutter første del af Enten Eller, som er en samling af A's papirer.

Victor Eremita ('Den sejrende eneboer'): Udgiveren af Enten Eller (1843), som er en samling af papirer – fundet ved et uheld i en gådefuld sekretær, som Victor har købt hos en marskandiser – skrevet af to forskellige forfattere, A og B. I Forordet til Enten Eller, skrevet af Victor Eremita, får vi at vide, at mens han ingen oplysninger har kunnet finde om A, "Æsthetikeren", der er ophavsmanden til første del af bogen, hvori 'Forførerens Dagbog' indgår, så har han fundet frem til, at B har heddet Wilhelm og været assessor ved retten. B er således Assessor Wilhelm, der også er forfatteren til den anden del af Stadier paa Livets Vei, 'Adskilligt om Ægteskabet mod Indsigelser'.

Constantin Constantius (omtrent 'Den karakterfaste uforanderlige'): Forfatteren til Gjentagelsen (1843), som udgør en art dagbogsroman, hvori Constantin fortæller om sit forhold til en ung mand, der er forelsket, og som søger trøst og vejledning hos sin ældre ven.

Det unge menneske: Betegnelsen for den unge mand, som Constantin Constantius manipulerer med og studerer i Gjentagelsen. Dog er der ikke direkte kontinuitet mellem de to figurer, idet Det unge menneske i Stadier påpeger ikke at have nogen erfaring med kærligheden, hvilket ikke er tilfældet for Det unge menneske i Gjentagelsen.

Modehandleren: Der gives ingen nærmere biografiske data om denne person, hvilket er en pointe i sig selv. Indledningsvist siger William Afham om ham: "Af ham var det en Umuelighed at faae et heelt Indtryk."

For ikke at fortabe os i detaljer kan vi gå direkte til den centrale begivenhed i fortællingen om gæstebuddet, nemlig de fem taler, som holdes af hver af deltagerne under selskabelighederne. Lad os nu gennemgå talerne i rækkefølge.

Første tale: Det unge menneske
I denne tale bliver elskoven bestemt som modsigelse. Hermed menes i første omgang følgende: På den ene side er elskoven ophavet til den største ulykke, den giver anledning til en smerte, der er så stor, at den tager livet af den ulykkelige. Men på den anden side er elskoven salighed, hvilket viser sig netop ved at "Elskovens Ophør er den Elskendes Død." Tematikken elskov og død udgør et af hovedmotiverne hos en anden af Kierkegaards store helte, nemlig Shakespeare, der flere steder omtaler den seksuelle fuldbyrdelse som død, hvilket ikke var ualmindeligt i hans samtid.

I anden omgang bliver elskoven, forstået som modsigelse, sat i forbindelse med det komiske. "Det Comiske ligger altid i Modsigelsens Kategori", hedder det. Det unge menneske – der gør sig det forbehold, at han her "taler som den Blinde om Farverne" – sætter sig nu for at vise, at elskoven er komisk. Vi må her være opmærksomme på, at hos Kierkegaard skal det komiske altid forstås i modsætning til det tragiske.

I Aristoteles' Poetik er genstanden for det tragiske den guddommelige sfære i græsk forstand. Forholdet mellem det tragiske og det guddommelige er et af hovedtemaerne i Frygt og Bæven (1843), udgivet under pseudonymet Johannes de Silentio ('Johannes af tavsheden'). Kortfattet kan man sige, at mens det tragiske for Aristoteles var noget, der havde den guddommelige sfære til genstand, så er den tragiske helt for Kierkegaard den, der underlægger sig noget alment, nemlig den etiske fordring, han underkaster sig etikkens krav på individerne, den etik der er sanktioneret af det guddommelige, hos Kierkegaard det absolutte. Men samtidig er dette ikke egentlig at forstå som religiøsitet, idet den sande religiøsitet i stedet er personificeret ved Abraham. I modsætning til den tragiske helt, der er ridderen af den uendelig resignation, kardinaleksemplet på hvilken for Aristoteles var Ødipus, er Abraham troens ridder; forskellen ligger i, at mens der for den tragiske helt ikke gives nogen teleologisk suspension af det etiske, så står troens ridder i et direkte forhold til det guddommelige, han udpeges af det absolutte, netop fordi på paradoksal vis tror, at der gives en teleologisk suspension af det etiske.

I Frygt og Bævens 'Problema I' siges det, at det etiske er det almene. Hermed menes, at det etiske er i overensstemmelse med universelle regler, der er sanktioneret af det absolutte, dvs. gud, og omfatter alle situationer og individer i tid og rum. Den teleologiske suspension af det etiske er således en tilsidesættelse af disse regler til fordel for et højere formål eller telos. Abraham udtrykker denne tilsidesættelse. Men samtidig er dette det, der indfælder Abraham i en kategori, der er på færde overalt hos Kierkegaard, og som er væsentlig i forbindelse med pseudonymiteten: tavsheden. Abraham kan ikke meddele sig til nogen, for i samme øjeblik, han ville meddele sig til et andet menneske om sit forhold til det guddommelige, var han trådt ud af dette forhold og ind i det almenes, eller det etiskes, sfære. Derfor tier Abraham væsentligt.

Hos Aristoteles står det komiske i modsætning til det tragiske ved det, at komedien omhandler almindelige mennesker; i komedien mores vi over almindelige menneskers ufuldkommenheder. Når elskoven således af Det unge menneske placeres inden for det komiskes område, må vi fortolke dette for det første som betydende, at elskoven er noget, der foregår mellem mennesker, "mellem Mand og Qvinde", og for det andet at elskoven kan forstås som en ufuldkommenhed ved mennesket. Men for det tredje bliver elskoven hermed til "det Uforklarlige".

At elskoven er noget, der foregår mellem mand og kvinde, skal igen ses i modsætning til en græsk opfattelse. Hos Platon er Eros den afseksualiserede, kontemplative opløftelse af sindet ved betragtningen af skønne former. Derfor er den erotiske kærlighed i græsk forstand – i modsætning til reproduktionens kærlighed – noget der foregår mellem mænd og unge mænd, der gennem deres tankeerotik delagtiggøres i det guddommelige, der formidles af Eros. Heroverfor er elskov mellem mand og kvinde i Stadier paa Livets Vei et form for målløst begær, der betvinger subjektet gennem dets ufuldkommenhed. Dette er det komiske element:

For det første finder jeg det comisk, at alle Mennesker elske og ville elske, og man dog aldrig kan faae oplyst, hvad det Elskelige, det, der er Elskovens egentlige Genstand, er. (38)

Enhver tale om elskoven må ende i det uforklarlige, hvad der i sig selv indeholder en dobbelt modsigelse, "deels fordi den ender i det Uforklarlige, og deels fordi den ender deri, thi den, der vil ende med det Uforklarlige, han gjorde egentligen rigtigst i at begynde dermed og slet ikke sige Andet, for ikke at blive mistænkelig." (39)

Temaet om det uforklarlige kulminerer få linjer senere, når det siges, at dette, at det elskelige er det uforklarlige, "Det lader sig høre, men forstaae lader det sig ikke" (40). Her må vi igen tænke på tavshedstemaet. I Enten Eller beskrives Don Juan på et tidspunkt som en sanselig genialitet; Don Juan er den umiddelbare, der hele tiden befinder sig før sproget. Derfor kan hans karakter kun udtrykkes gennem musikken, og de ord, han synger, er som ord betragtet uden betydning. Det samme er på færde her. Det uforklarlige lader sig blot høre, men ikke forstå – hvilket nøjagtig er det, der kendetegner musikken, sådan som den forstås af A i Enten Eller.

For Det unge menneske bliver konklusionen, at elskov er bogstaveligt talt latterlig, "thi da Elskov aldeles ikke lader sig forklare, er forsaavidt den ene Elskende ligesaa latterlig som den anden" (41), og som sådan er den noget, man må frygte. Elskoven er farlig, derved at den gør dens offer latterlig. Dette er det andet aspekt af elskovens forbindelse med det komiske. For det første er elskoven som komisk noget, der foregår mellem mennesker; men fordi elskoven tilhører det uforklarlige er elskoven også komisk i den forstand, at den er til latter. Latterens modsætning er alvoren, som også er et af de begreber, der bruges i forbindelse med Abraham i Frygt og Bæven. Mens den tavshed som Abraham inkarnerer manifesterer sig i alvor, manifesteres det uforklarlige i Stadier paa Livets Vei i latterligheden, det meningsløse, det der ikke kan reageres på.

Når elskoven qua komisk står i modsætning til det tragiske, gør den det altså ikke, sådan som Abraham står i modsætning til det tragiske. Det tragiske tilhører det etiske; det religiøse tilhører det absolutte, men det komiske, elskoven, tilhører den menneskelige sfære. Dette problematiseres yderligere senere i bogen af Assessor Wilhelms skrift om ægteskabet, som kan siges at være den institution, der forgæves forsøger at formidle forholdet mellem det enkelte subjekts sfære, hvori elskoven befinder sig, og det almene, idet ægteskabet er en etisk foranstaltning.