Fanny och Alexander: En hyldest

Fanny och Alexander. Om denne storfilm fra 1982 har dens instruktør, Ingmar Bergman, udtalt: "Fanny and Alexander is like a summing up of my entire life as a filmmaker." Og hvilket liv! Bergman, som debuterede som filminstruktør i 1946 med filmen Kris om en ung piges møde med sin biologiske mor, er måske Nordens mest indflydelsesrige filmskaber i tiden fra efter 2. verdenskrig. Hans virke er blevet feteret som ingen andens, og hans film betragtes af mange som noget af det ypperste der er kommet ud af europæisk kunst i de sidste hundrede år. Med sådan et liv i tankerne, må man have store forventninger til en film, som af sin skaber får den nævnte kommentar med på vejen. Men vi vil vove den påstand, at den, der finder sine forventninger skuffede, når han første gang ser Fanny och Alexander - uanset hvor stor vægt han end måtte tillægge Bergmans kommentar - enten lider af en sørgelig mangel på modtagelighed, koncentration eller indsigt, eller må betragtes som uegnet til at forestå den type vurdering, der er tale om. Men egentlig er dette en omsonst bemærkning. For hvem kunne undgå at fascineres grænseløst af Fanny och Alexander? Hvem kunne undgå, at den på ubønhørlig vis overtager hans drømme, trænger sig ind i hans bevidsthed med stadigt stigende intensitet for til sidst at betvinge hans hele mentale liv? Hvem kunne undgå den sitrende spænding, den åndeløse pulseren af tavshed, den hjerteskærende naivitets fortryllelse? Den, der kunne undgå disse påvirkninger, måtte i særdeleshed være en åndløs karakter.

Dette fotografi viser et af de første billeder i filmen. Vi ser drengen Alexander lege med en model af det Kgl. Teater. Idet han drømmende og adspredt morer sig med figurerne på scenen, ser vi hans ansigt indrammet af teateret, og som en inskription over dette motiv finder vi det kendte motto Ei blot til lyst.  I denne første scene, hvor Alexander vandrer alene rundt i familiens store stuer, indrettet i klunkestil med plys, kvaster, kandelabre og mørke mahognimøbler, etableres værket tre hovedtemaer, nemlig kærlighed, død og kunst. Sidstnævnte introduceres bl.a. ved, hvad vi allerede har set. De to andre temaer, derimod, introduceres her på betydningsfuld vis gennem kunsttemaet. Vi ser, hvad Alexanders fantasi viser ham, efter hans leg med teatermodellen - en venusstatue kommer til live og bevæger yndefuldt sin arm, dødens lebærende kranieskikkelse viser sig og forsvinder hastigt i skyggerne. Alexander ser altså disse syner ud gennem teatermodellen; men bagfra - han er ikke på publikums plads, men bag scenen. Virkeligheden betragtes af kunsten, ikke omvendt, teateret er den sande virkelighed. Samtidig lægger vi her mærke til et undertema, som filmen spiller parallelt med kunsttemaet gennem hele sit forløb. Dette tema kan gengives som et slagord: 'Der er ingen, eller kun en glidende overgang, mellem det, der kaldes fantasi og det, der kaldes virkelighed.' Dette tema kulminerer, da Aaron hen mod slutningen refererer den gamle Jacobis filosofi, hvori det hedder sig, at der er en mangfoldighed af virkeligheder omkring os, nogle befolkede af spøgelser - som vi møder mange af gennem filmen - nogle befolkede af engle og dæmoner, andre af troldmænd og bødler. Aaron, marionetmageren, udgør den ene halvdel af en helhed, hvis anden side er inkarneret i hans bror, Ishmael. Denne sidste er en yderst kompleks karakter og måske filmens egentlige hovedperson, der vækker tanker om Johannes V. Jensens homonunculus i Kongens Fald. Lad os her blot fæstne os ved, at Ishmael forstærker det grænseløses motiv med sin spekulation om, at 'måske er vi uden grænser' - en spekulation, der blot få minutter efter bevises gennem Ishmaels tankelæsning af Alexander og samtidige trolddomsmord på Biskoppen.

Med Biskoppens karakter når vi filmens hovedtema, nemlig temaet om kærlighed. Når vi siger 'hovedtema', så mener vi blot, at Kærligheden som tema er det, som filmens mest åbenlyst 'handler om', ikke nødvendigvis at det er det vigtigste element i dens tematiske struktur. Biskoppen, som selvfølgelig bliver fremstillet som en sadistisk, sort og syg karakter, påstår i den afgørende afstraffelsesscene, at på trods af, hvad Alexander tror om ham, så elsker han sin stedsøn, men som han siger, er hans kærlighed ikke uordentlig, den er ikke 'blind', den er stærk og hård. Filmens dom over Biskoppen er utvetydig. Biskoppen er en mand, der har misforstået kærlighedens natur, han er gået vild i dens labyrint, fordi han har stirret sig, ja, blind på et fiksérbillede af, hvad kærligheden indeholder. En af Kierkegaards kongstanker om kærlighedens væsen er, at kærligheden - især den mellem forældre og børn - er opfostrende. Hvis Fanny och Alexander fremviser et opdragelsesideal, så er det et, der ligger temmelig langt fra Kierkegaards, selv om vi naturligvis ikke vil sammenligne denne med Biskoppen, hvis ondskabsfuldhed og nededrågtighed er nærmest parodisk overvældende. Opdragelsesidealet i Fanny och Alexander er Roussausk, det er det billede af børnesindet, som vi finder i Blixens fortælling 'Det drømmende barn'. Barnets tilstand idealiseres til en, som er modtagelig for den mangfoldighed af virkeligheder, som åbenbares for Alexander i jødernes marskandiserbutik - et sted hvor den rene ophobning af genstande betyder deres ophævning, hvor materialitet - gennem anmasselse - bliver til immaterialitet. Fantasien som opdragelsescentrum manifesterer ligeledes sig selv i dens personificering i Oscar, børnenes virkelig fader. Han er den fader, som i skarp kontrast til Biskoppen, kan tryllebinde sine unge publikummer med sine røverhistorier, og som formår at overbevise deres børnesind om den højeste værdifuldhed og eksotiske herkomst af en simpel barnekammerstol. Denne scene, som udspiller sig julenat - den julenat hvor ingen i familien sover, og som overalt andet er hjertelighedens fest i det, som Gustav, onkelen, i filmens sidste scene skal kalde 'Den lille verden' - bringer børnenes indbildningskraft til fronten, når Oscar syntes at signalere en tilfredshed, som ikke desto mindre farves af en vis hjertetunghed som et forvarsel om hans død, da en af børnene viser ved et pludselig udråb, at formularen har virket - de er tryllebundet. Egentlig ville det være mere korrekt, i filmens ånd, at undlade disse metaforer, som henviser til bedrageri, illusionsmageri og kneb. Som tidligere nævn er det af gennemgående vigtighed for filmen at slå fast, at det er ved selve spørgsmålet, om hvad der er virkeligt, at vi går os vild. Der kan derfor ikke være tale om en sentimental romanticering af den barnlige evne til billeddannelse. Snarere er der tale om en i alvor hævdelse af sandheden af fantasiens frembringelser, skuespilleren er ikke andet end en gestaltning af virkeligheden, ligesom menneskene i det, der kaldes deres daglige liv, med bedstemoderens Shakespeare citat 'spiller mange roller'.

Oscars død er i sig selv en betydningsladet begivenhed, og med den bevæger vi os ind i filmens tema om kunst og teater. Meget kan siges om denne utroligt komplekse betydningsstruktur i værket. Tager vi Oscars død som eksempel, er der en kompleksitet at notere sig allerede derved, at i øjeblikket for hans død, er Oscar på scenen til prøverne på Hamlet, hvori han spiller Genfærdet, ligesom han ville blive et virkeligt genfærd senere i filmen. Tænker man på, at disse scener med Genfærdet i Hamlet ligeledes er præget af en uvished om, hvad der er virkeligt, og hvad der er fantasi, bliver det tydeligt, at der ikke er grænser for, hvor dybt Fanny och Alexaner skærer. Den plads, som Gustav henviser skuespillerne til i sin afsluttende tale om Den lille verden - en plads hvor deres opgave er, vigtigst af alt, ufarlig, hvor de er en net påmindelse om det store derude, bag rudens kolde mørke - er blot en blandt mange, og man fristes til at tænke, at i filmens samlede afgørelse, er denne plads der, hvor indbyggeren i Den lille verden ønsker sig, at de skal være. Snarere er kunstopfattelsen i Fanny och Alexander den førnævnte ifølge hvilken, kunstens verden er den sande virkelighed. Hvordan skal man forstå dette nærmere? Tanken er, at givet umuligheden af at pege på en af de mange kandidater som den sande virkelighed, den egentlige realitet, bliver det kunsten - der formidler refleksionen over verden - som udgør den prisme verden ses igennem, ligesom Alexander betragter sin egen verden gennem teatrets Ei blot til lyst.   

Fanny och Alexander retfærdiggør tusinde ord.

Perry om Borges

Jeg har før nævnt i dette forum, at der synes at være en vis tendens til at skellet mellem såkaldt analytisk og kontinental filosofi i disse år blødes op (se her). Måske er følgende endnu et eksempel: John Perry, en af analytisk sprogfilosofis grand old men, taler om Borges' novelle 'Borges and I', som kan læses i pdf udgave her. Foredraget kan høres online her, eller læses som pdf her. Perry's abstract er gengivet nedenfor.

In Jorge Luis Borges’ (very) short story, “Borges and I,” one character, referred to in the first person, complains about his strained and complex relation with another character, called “Borges.” But the characters are both presumably the author of the short story. I try to use ideas from the philosophy of language to explain how Borges uses language to express complex thoughts, and then discuss two interpretations of the story.

Er man i øvrigt interesseret i at lytte til filosofi i en let udgave online, er Perry sammen med Ken Taylor vært på programmet Philosophy Talk. Via deres hjemmeside er mange af programmerne tilgængelige.

Virtuel guide til moderne arkitektur

Bare et hurtigt link i denne omgang: Mi Modern Architecture er et forholdsvist nyt website, som tilbyder et virtuelt atlas med højdepunkter i moderne arkitektur. Genistregen er den, at brugerne selv kan poste deres favoritter på kortet med vedhængende fotos.

Mondrian: Motiv og billede

Ordrupgaard huser indtil 25/11 en særudstilling af et udvalg af Piet Mondrians (1872-1944) værker. Udstillingen har fået titlen 'Vejen til modernismen', og der er da også gjort et forsøg på at demonstrere Mondrians udvikling fra perioden omkring århundredeskiftet, hvor Mondrian er præget af samtidens franske kunst, som det ses af værker som 'Det røde træ' (1908-10), nedenfor.

Typisk sammenligner man 'Det røde træ' med det kun få år senere 'Gråt træ', nedenfor:

Forskellen på disse to billeder viser den hastige avancering frem mod den berømte neoplasticisme, som Mondrian i perioden efter 1920 udviklede til mesterskab. Som eksempel herpå kunne man tage 'Komposition med gul, blå og rød' (1939-42), nedenfor:

Når man skal beskrive denne udvikling er det almindeligst at tale om en fortsat abstraktionsproces, hvor billedets formelle elementer - farver, linjer og flader - i stadigt stigende grad bliver centrum for fremstillingen for til sidst at blive selve det, der fremstilles. En anden måde at betragte sagen på er at opfatte den som en stadig adskillelse af, hvad jeg andetsteds kalder 'motiv' og 'billede'.

Rubens mål var en virkelighedsgengivelse, hvori betragtningen af billedet er bestemt til at indgive beskueren den størst mulige illusoriske kraft, således at denne besviges, og uvilkårligt må tro sig stående over for ikke billedet men selve motivet, det maleriske forlæg, in conreto. Men fordi det, naturligvis, ikke kan nægtes, at et stykke lærred, der er påført pigmenterede substanser og bearbejdet med spatel og pensel, intet andet er end netop dette, at det både i rum og tid befinder sig langt fra motivet, som måske endda slet ikke er af denne verden, findes der allerede i denne illusionskunst meddelelsen om dens gøgleriske, ja løgnagtige of falske, karakter. Dog ville det være for let at sige, at Monets rounske katedraler, for eksempel, er mere ærlige, mindre bedrageriske, fordi de netop tematiserer forholdet mellem motiv og billede således at dette bliver, netop, synligt, og værket ikke længere er et billede af katedralen i Rouen men et billede af et billede af katedralen i Rouen. For hvis transparensen, som Rubens tilstræbte, fordærves på det første niveau, så er der ingen åbenlys måde, hvorpå en Monet kan gardere sig mod fordærvelsens uundgåelighed på det andet niveau. Er det ikke klart, at billedet af dette nye motiv, nemlig selve afbildningen, nødvendigvis må være distanceret derfra, ligesom Rubens lærred er distanceret fra dets genstand (selv når denne genstand er, måske mest interessant, ham selv). En grund til at tænke det modsatte er måske dette, at Monets lærred jo i grunden indeholder både det første niveau og det andet. Den ureflekterede beskuer er stadig i stand til at anerkende, at han står foran et billede af katedralen i Rouen, om end dette faktisk kun er en del af, hvad det er, selv om dette forbliver uvist for ham. Men hvis dette er tilfældet, så er der jo ingen afstand mellem billedet af katedralen og billedet af billedet af katedralen; de er sammensmeltede i Monets lærred, og begge eksisterer i kraft af samme konstellation af materialer.

Hvorom alting er, så mener jeg at det er denne udvikling der fuldendes med Picasso, Gris og Mondrian. Her er der tale om en fuldkommen omfavnelse af erkendelsen af at billede og motiv er skæbnesvangert uforenelige, og beskueren indbydes ikke længere til at opleve nye aspekter af motivets fremtrædelsesform, men til at reflektere over billedets karakter som fænomen.

Gould om Die Kunst der Fugue

YouTube er før blevet besunget i dette forum. Under alle omstændigheder er her noget interessant: Glenn Gould taler om, og spiller uddrag fra, Die Kunst der Fugue. Se og hør det her.

Som Gould fortæller, er Die Kunst der Fugue (BWV 1080) et ufuldent værk, idet den sidste store fuga fra Bachs hånd blev efterladt bogstaveligt talt midt i en takt. Man regner traditionelt med at værket påbegyndtes allerede 1742, altså otte år før Bachs død i 1750. Den sidste, ufuldendte fuga adskiller sig bl.a. fra de andre ved, at det er den eneste, der ikke benytter sig af det samme d-mol udgangspunkt. I stedet udvikler den sidste fuga sig fra det tonale mønster, der svarer til komponistens navn: B A C H.

Man kan også opleve Gould spille næsten hele værket gennem de andre links, der findes (noget der er vanskeligt at finde på CD). Læs mere om Die Kunst der Fugue her.

Tid og musik hos Mann og Ligeti

I Trolddomsbjerget fordømmer humanisten Settembrini musikken som "politisk suspekt".
Romanen kalder sig selv for en "tidsroman", altså en roman, der handler om tiden som fænomen. Tiden bliver betragtet fra flere forskellige vinkler, men først og fremmest er mødet mellem den fortalte tid og den fortællende tid her, som altid, et hovedtema i Manns værk. Dette tema dominerer også Josef og hans brødre, og det er ikke for langt et stræk at erklære, at det også er et bærende element i Buddebrooks.

I Trolddomsbjerget og i Doktor Faustus er tidstematikken så at sige eksemplificeret gennem fænomenologiske og æstetiske overvejelser over musikkens karakter. Settembrinis fordømmelse skal forstås i sammenhæng, mener jeg, med Manns betragtninger over musikken som en kunstart, der mere end nogen anden, bringer det tidslige aspekt frem i lyset. Musikken, siger Mann, inddeler tiden, og gør den dermed mærkelig i ordets bogstaveligste forstand. Gennem dette bliver musikken kendetegnet ved, på omvendt vis, at fylde tiden ud, den tager lytteren ud af tiden - for at betragte tiden må man stå uden for den. Dette element af eviggørelse er for Settembrini farligt, idet det drager subjektet ud af den samfundspolitiske rolle, som det er indlejret i. Det fordrer at gøre mennesket uetisk, orienteret mod et hinsides, og et mål om hinsides opfyldelse.

Metafysisk betragtet befinder musik sig i tid og rum. Anlægger man en fragmenterende synsvinkel på musik, kan man sige, at dets virkemidler er toners afveksling og samklang i forskellige rytmiske mønstre. Toner og rytmiske markering frembringes af instrumenter, som manipuleres af udøverne ved hjælp af bevægelser, der er koordinerede i tid. Det er først og fremmest sidstnævnte, der er årsag til, at musik som helhed ikke kan betragtes adskilt fra det faktum, at musik er udstrakt i tid. Sammenlign, f.eks., et maleri. Den unikke sammensætning af materialer, lærred, farver osv. er naturligvis, som objekt, udstrakt i tid, og enhver beskuelse af maleriet er udstrakt i tid. Men det er ikke unaturligt at tale om et billede uden at tage hensyn til dets tidslige udstrækning. Mere præcist, det er ikke nødvendigt for at beskrive et maleri at gøre opmærksom på en tidslig struktur mellem værkets elementer. Helt anderledes med musik. Her er det umuligt at fastholde en beskrivelse af et værk uden at beskrive hvordan de enkelte elementer er relaterede til hinanden i tid.

Komponister som den ungarnske György Ligeti (1923-2006) har sat sig for at udforske og udfordre netop dette element af musikken. I værker som Lontano (1967) for orkester eller Continuum (1970) for cembalo - se link til begge nedenfor - for cembalo er det tydeligste indtryk på lytteren en form for statiskhed, et ophør af bevægelse. I stedet sættes der et enormt lydbillede, som fremstår som rumligt, ikke tidsligt. Men dermed bliver den reflekterede lytter netop opmærksom på den tidslighed, der findes i al musik.

Allertydeligst er fremhævelsen af tidsligheden gennem værket måske med Ligetis komposition for 100 metronomer (billedet og link nedenfor). Ligeti eksperimenterede, ofte i nært samarbejde med sin samtidige Karlheinz Stockhausen, med utraditionelle måder at frembringe musik på, f.eks. elektronisk. Metronomværket er et eksempel på et værk, som ikke blot bryder rammerne for, hvad der traditionelt har været opfattet som musikinstrumenter; det er et betydningsfuldt værk i nærværende sammenhæng, fordi metronomen bruges til at markere den inddeling af tiden, som musikken er afhængig af og er dermed en tidsmåler og tidsophæver. Lytter man længe til metronomværket opstår samme fornemmelse som i oplevelsen af Lontano - en statiskhed der ved sine enorme proportioner lader sammenhænge træde frem, som komponisten ikke selv er herre over, men som fremspringer af lytterens bevidsthed.

Ligeti formår i sine værker at fremhæve selv samme element af musikken, som Settembrini afviste, og det er heller ingen tilfældighed, at den musik som Adrian Leverkühn, ved mefistofelisk mellemkomst, frembringer, klart af Mann bliver beskrevet som musik, der kunne være skrevet af en Schönberg, som ofte siges at være Leverkühns forlæg. Ligetis værker ligger i forlængelse af denne tradition, der har sine rødder i Berg og Schönberg, og længere tilbage ikke mindst i Mahler.

Denne musik skal opleves:

• Se denne videooptagelse af Ligetis værk for 100 metronomer.
• Lyt her til en mp3 af Lontano for orkester (gennem Sequenza 21).
• Lyt her til en mp3 af Continuum for cembalo (gennem Sequenza 21).

Litterær Identitetssammensmeltning

Jeg nåede ikke at stille Harold Bloom det spørgsmål, som jeg i det sidste post sagde, jeg ville stille. Jeg nåede kun at stille halvdelen af mine spørgsmål, så var der gået halvanden time, men lidt røbede han dog. Han henviste til en bog, jeg på det tidspunkt ikke havde læst, men som jeg købte samme dag. Her er der materiale, der kan knyttes til problematikken om identitetssammensmeltning, som jeg har kaldt ”mytisk identitet” mellem personer hos Mann og ”mystisk identitet” mellem forskellige personer i Borges’ forfatterskab.

Bloom forklarer ikke konkret, hvordan Borges’ Homer også kan være Borges’ Shakespeare, altså hvordan Homer og Shakespeare er en og sammen for Borges, men vi får anvist, at forfatteren (her Borges) selv skaber sine forgængere, sine forbilleder, som han eller hun skriver op imod. En indflydelsesrig forgænger er skabt af særegne læsninger af forgængeren, og de er som sådan ikke noget i sig selv. Bloom formulerer det sådan her:

”…[it is] the witty insight of Borges, that artists create their precursors, as for instance the Kafka of Borges create the Browning of Borges.” (Bloom, 1973/1996: 141).

For forfatteren bliver forgængerne (her Kafka og Borwning eller Homer og Shakespeare) en og samme identitet, dæmon; de bliver et slags dæmonisk, hyperbolsk billede af en kontinuerlig tradition, som forfatteren afviser, selv tager del i og før eller siden vil blive opslugt i:

”The formula of daemonization is: ”Where my poetic farther’s I was, there it shall be,” or even better, “there my I is, more closely mixed with it.”” (Bloom, 1973/1996: 110).

”Nietzsche celebrates Oedipus as another exemplar of Dionysiac wisdom because he breaks ”the spell of present and future, the rigid law of individuation,” but here the Nietzschean irony is presumably most dialectical. The ephebe [hvilket vi måske i denne sammenhæng kan oversætte med digter-efterfølger] wrestling with and daemonizing the past is not Oedipus the diviner, who could see, but the blinded Oedipus, darkened by revelation. Daemonization, like all mythification of the fathers, is an individuating movement purchased by withdrawal from the self, at the high price of dehumanization.“ (Bloom, 1973/1996: 110).

Forfatteren opgiver altså i en eller anden grad sin identitet, sin selvstændighed, allerede ved at være i en tradition, som han uundgåeligt må skrive i og op imod ved at forvrænge og genskabe sine forgængere eller deres værker, hvilket iøvrigt her ikke behøver at blive skelnet fra hinanden.

Jeg har gentagne gange skrevet om Manns ”Josef og hans brødre”, fordi jeg deri mente at finde en identitetssammensmeltning, jeg kalder ”mytisk identitet”, og for igen at knytte Borges og Mann sammen, nu ved hjælp af Bloom, vil jeg slutte af med følgende passage, der opsummerer og forudgriber, hvad jeg tidligere famlende måtte have skrevet om ”mystisk” og ”mytisk identitet” hos henholdsvis Borges og Mann:

”In the powerful essay on Freud and the Future, Mann comes very close to Nietzsche’s dark essay on the right use of history (which Mann later re-read for use in Faustus). “The ego of antiquity and its consciousness of itself,” Mann says, “were different from our own, less exclusive, less sharply defined.” Life could be “imitation,” in the sense of mythical identification, and could find “self-awareness, sanction, consecration” in such renewal of an earlier identity.” (Bloom, 1973/1996: 53).

Bloom forudgriber, hvad jeg kaldte ”mytisk identitet” hos Mann, ved at kalde denne identitetssammensmeltning ”mythical identification”. Til forskel fra Bloom mener jeg blot, at man må skelne de to former for identitetssammensmeltning hos henholdsvis Borges og Mann, hvor Bloom skærer fænomenet over en kam. Men det gør Bloom, fordi han læser med andre briller; han ser det som en del af en større problematik omkring, hvad det vil sige at skrive op imod en tradition, uden hvilken man ikke kunne skrive.

- M.C.L.

Borges og identitet

Jeg har for måneder siden talt om et begreb, jeg kaldte ”mytisk identitet” i relation til Thomas Manns ”Josef og hans brødre”. Jeg har før skrevet om forfatteren J.L. Borges, og nu er tiden kommet til at relatere begrebet med nedslag i Borges' forfatterskab, hvor man også finder identitetsrelationer ud over det sædvanlige. Men hvor begrebet om identiteten, der er på spil hos Borges, ikke så meget er mytisk, så er det måske mere af mystisk karakter.

I Borges’ novelle ”Teologerne” nævnes, at teologen Aurelianus (som er Borges’ opfindelse) i et hånsk teologisk værk, indirekte skrevet mod teologen Ioannes af Paononien, citerer Cicero for at ”gør[e] sig lystig over dem, som, mens han taler med Lucullus, forestiller sig, at andre Lucullus’er og andre Cicero’er, i et uendeligt antal, siger nøjagtigt det samme, i et uendeligt antal verdener, der er fuldstændigt ens.” (Borges, Aleffen: 43). Her angives temaet om gentagelse i som variation over tema, et tema, som Borges bl.a. har fra Schopenhauer m.fl.
Og der er flere variationsmulighederne over gentagelsestankens konkretion i novellen:

”[de kætterske histrioner, inkl. Borges' fiktion Ioannes af Paononien] forestiller (…) sig, at ethvert menneske er to mennesker, og at det rigtige er det andet, det som er i himlen. De forestiller sig også, at vore handlinger projicerer en omvendt refleks, således at, hvis vi vågner, sover den anden, hvis vi horer, er den anden kysk, hvis vi stjæler, er den anden gavmild. Når vi dør, forener vi os med den anden og bliver ham. (…) Andre histrioner påstod, at verden ville ende, når dens muligheders antal var brugt op; når der nu ikke kan være gentagelser, så må den retfærdige eliminere (begå) de mest infame handlinger, for at disse ikke skal beskæmme fremtiden og for at fremskynde Gudsrigets komme. Denne trosartikel blev fornægtet af andre sekter, der hævdede, at verdens historie må fuldbyrdes i hver enkel. De fleste må, som Pytagoras, tage ophold i mange legemer, før de opnår udfrielse; nogle proteusdyrkerne, ”er, i løbet af et enkelt liv, løver, drager, vildsvin og et træ.”” (ibid.: 47-8).

Man kunne samle et helt lille register af alle variationsformerne, men for at komme tilbage til spørgsmålet om identitet i denne historie, så er pointen, at novellen ender den med, at Aurelianus i en indberetning om kætterne i sit bispedømme, uforvarent citerer Ioannes af Panonien, og først bagefter opdager, at han har hørt passagen før. Han finder ud af, at det er skrevet af hans igennem hele livet gamle rival, Ioannes af Panonien, hvis navn han for første gang nødsadigt må nævne ved at angive citatets oprindelse. Ioannes af Panonien bliver på denne baggrund brændt på bålet, og først mange år efter, da Aurelianus selv er blevet brændt af et lyn og er kommet himlen, opdager han, at det guddommelige ikke skelner ham fra Ioannes:

”Historiens afslutning kan kun gengives i metaforer, eftersom den foregår i himmerige, hvor der ikke findes tid. Måske ville det være nok at sige, at Aurelianus snakkede med Gud og at Han var uinteresseret i religiøse divergenser, at han forvekslede ham med Ioannes af Panonien. Dette ville imidlertid være det samme som at insinuere forvirring i det guddommelige sind. Mere korrekt er det at sige, at i Paradis erfarede Aurelianus, at for den uforståelige guddom var han og Ioannes af Panonien (den ortodokse og kætteren, den afskyende og den afskyede, anklageren og offeret) en og samme person.” (ibid.: 52-3).

Harold Bloom nævner et sted en del af denne samme passage, men han sidestiller det samtidigt med historien “Døden og kompasset”, hvor den identitetssammensmeltningen, som jeg, i den form den har hos Borges, kalder den "mystiske identitet", af Borges antydes at bestå mellem detektiven Lönrot og gangsteren Red Scharlach, offeret og morderen: ”In his afterlife, Aurelian discovers that, for God, he and John [=Ioannes] ”formed a single person,” even as Lönnrot and Red Scharlach formed a single person.” (Bloom, 1994: 468). Og der kan nævnes flere steder, hvor Borges leger med muligheden for "mystisk identitet", f.eks. i novellen ”Borges og jeg”, hvor Borges møder sig selv som gammel.
Vi kan udlede af en passage hos Harold Bloom, at et noget lignende kunne være på spil i Borges syn på den litterære tradition, hvor hans litterære forgængeres identiteter smelter sammen, bliver evige gentagelser og misforståelser af hinanden i forskellige inkarnationer:

“If Hamlet indeed thought not too much but too wisely, then Borges’ Homer (who is also Shakespeare) has thought not too well, but too endlessly.” (Bloom, 1994: 474).

Jeg er i øvrigt inviteret hjem hos Bloom på onsdag den 25.4.07, og vil i den anledning se, om han har mere at sige til Mann og Borges' leg med identittet.

- M.C. L.

Et kig på Manns forfatterskab

Buddenbrooks er en af Thomas Manns tidligste romaner, men den synes ikke at stå meget tilbage i modenhed fra Trolddomsbjerget, Tonio Kröger, Doktor Faustus og Josef og hans brødre. Disse bøger har visse ligheder med hinanden, der skaber en vis intern sammenhæng. Den korte roman, Tonio Kröger, har handlingsmæssigt stor affinitet med Buddenbrooks. Den foregår i samme type handelsby, begge hos købmandsfamilie, og de skildrer begge en drengs opvækst. Doktor Faustus skildrer så drengen Adrians opvækst og senere voksenliv i pagt med den dæmoniske skaberkraft, som Hanno i sin borgerlige opvækst ikke er i kontakt med. Drengene er i begge tilfælde kendetegnet ved at hige mod det kunstneriske med en vis snært af det degenererede over sig, ligesom både Doktor Faustus, Tonio Kröger og Buddenbrooks er forfaldsromaner som skildrer livsuduelighed (i borgerlig forstand). Trolddomsbjerget handler om købmandssønnen Hans Castorp, som er næsten voksen til forskel fra Tonio og Hanno Buddenbrook. Hans Castorp kommer på bjergsanatorium i den rene luft for at besøge sin fætter, men ender selv med at være den, der bliver tilbage, fordi han hypokondrisk, langsomt lader sig diagnosticere og får ordineret kur. I Buddenbrooks er det Christian Buddenbrook, Hannos farbror, der kommer på sanatorium på lignende måde, og denne livsuduelige dekadence er iøvrigt også parallel til den, vi finder i Døden i Venedi.
Buddenbrooks og Josef og hans brødre er ud fra min optik, bøgerne, der binder Manns forfatterskab sammen. Josef og hans brødre er som tidligere nævnt i denne blog en gendigtning af Mosebøgerne med fokus på skildringen af Josef, den velsignede, der kastes i brønden af sine brødre. Jeg har før postet om begrebet mytisk identitet, der kan bruges til at kortlægge et af de gentagne temaer i denne bog. Det henviser til det, at personer gennem alle generationer identificerer sig med deres forfædre bl.a. ved at finde symbolske og mytiske ligheder. I et gammeltestamentligt perspektiv, hvor velsignelsen fra faderen går til den førstefødte eller på anden måde udvalgte, er dette rimeligt, men at dette også skulle stikke frem i Buddenbrooks var ikke umiddelbart noget, jeg forventede: Kort før storkøbmanden og senatoren Thomas Buddenbrook dør, skildres hans dødsangst og spekulationer over livet og døden. Lad mig citere en af de passager, der identificerer mytisk identitet:

”Livet igennem havde han [Thomas Buddenbrook dør] tværtimod mødt de første og sidste ting med sin bedstefars verdensmandsskepsis; men da han var for dybsindig, for åndfuld og for metafysisk søgende til at lade sig nøje med den gamle Johann Buddenbrooks magelige overfladiskhed, havde han for sig selv besvaret spørgsmålene om evighed og udødelighed historisk og sagt til sig selv, at han havde levet i sine forfædre og ville leve videre i sine efterkommere.” (Buddenbrooks, s.514).

Det tragikomiske træder nu ind i beretningen, fordi hans søn er svag og ikke tegner til at blive købmand (igen forfalds og degenerationsmotivet), hvorfor Thomas Buddenbrook ikke længere bryder sig om tanken om at leve videre i sin søn:

”Og jeg som har håbet at leve videre i min søn! I en endnu mere ængstelig, svag og vaklende personlighed? Barnlige, vildførte dårskab! Hvad skal jeg have en søn for? Jeg behøver ingen søn!... Hvor jeg vil være, når jeg dør? Jamen det er lysende klart, så overvældende enkelt! Jeg vil være i alle dem, der nogen sinde har sagt, siger og vil sige ”jeg”: men især i dem, der siger det mere fuldtonede, kraftigere, gladere…” (Buddenbrooks, s.518).

Thomas Buddenbrook forkaster altså idéen om at leve videre i Hanno (det som Mann kalder ”historisk videreeksistens i efterkommernes person” (ibid.)) til fordel for en form for schopenhaursk-nietzschiansk idé om vilje, der lever videre i al bevidsthed, som den tager del i qua dens væren vilje. Men det interessante i denne optik er, at han overhovedet leger med disse idéer allerede i Buddenbrooks, for derefter i den meget senere Josef og hans brødre at udfolde dette tema gentagne gange og over mere plads.

Bjørnefælden og den flyvende sommer

Niels Birger Wamberg beskrev engang Horowitz' fortissimo som en bjørnefælde, der smækker sammen. På den anden side kendetegnede Steinways direktør under forberedelserne til indspilningen af filmen og albummet Horowitz the Last Romantic russerens pianissimo som en flyvende sommer.

Egentlig, må undertegnede tilkendegive, er intet af dette blot tilnærmelsesvist fyldestgørende, og det er derfor kun for at demonstrere umuligheden af sådanne karakteristikker, at ovenstående her anføres. (Dog er det ikke blot derfor.) Det, der derimod på nuværende tidspunkt er blevet os muligt, må regnes for intet mindre end et jordskred. Vi kan nu opleve Horowitz i koncertsituationen i et udvalg af fuldkommen eksalterende størrelse og tilgængelighed. Der skal ikke oplistes her men blot anvises:

Chopin: Balade nr. 1 i g-mol

Scarlatti: Sonate i h-mol

Resten tilbyder sig.

Operahistorie

Her er noget interessant for operainteressede: Metropolitan Operaens Tidslinje. (Det tog min browser et par minutter at åbne, så hav tålmodighed.) Tidslinjen dækker perioden fra 1880 til 2005 med fotos anekdoter samt, og dette er det mest interessante, lydklip. Man kan lytte sig vej fra slutningen af det 19. århundrede til i dag og notere sig, hvordan stilen ændrer sig. Ikke helt dårligt, må man vel sige. Billedet viser Enrico Caruso i kostume til Pagliacci. Lyt f.eks. til dennes berømte arie med Caruso fra 1912. Forsøger man at lytte uden om indspilningskvaliteten, er Caruso stadig ikke værst

Meget andet findes også på The Met's sider - som f.eks. live transmitioner på bestemte tidspunkter osv.