Gestillte Sehnsucht

Brahms' Zwei Gesänge für eine Altstimme mit Bratsche und Pianoforte, op. 91, blev skrevet til hans to venner, Amalie og Joseph Joachim, hvilket er den umiddelbare årsag til den noget atypiske besætning, altstemme og bratsch med klaverakkompagnement. Brahms kendte ægteparret godt og havde som bryllupsgave foræret dem en tidligere version af værkets anden sang, hans 'Geistliches Wiegenlied'. Parret var imidlertid gået fra hinanden. Og Brahms intention med at skrive de to sange til Amalie og Joseph bliver derfor almindeligvis fortolket som den at bringe dem sammen igen. Ikke helt urimeligt.

Alligevel behøver man ikke at have mere end en almindelig grad af fascination af skjulte spor for at ens tanke uundgåeligt bliver ledt videre. Titlen på op. 91's første sang, 'Gestillte Sehnsucht', lyder nærmest som en overskrift for det liv, som mange forbinder med Brahms - selv om grundene til dette, i hvert fald for undertegnede, altid har været mere eller mindre tågede. Man husker noget om en håbløs forelskelse i Schumanns hustru, pianisten Clara Schumann; og måske et eller andet sted at have læst eller hørt nogen sige, at Brahms, som kendte både Robert og Clara Schumann, måtte henslæbe hele sin voksne tilværelse i forstillelse. Men undersøger man sagen lidt nærmere, opdager man hurtigt, at Joachim på sin vis kan siges at være en del af den direkte årsag til Brahms' oprindelige møde med Clara Schumann.

Brahms blev kendt i sin samtid mest af alt pga. en turné i 1853 (samme år som billedet ovenfor er taget), hvor han akkompagnerede den ungarnske violinist, Eduard Reményi, og det var på denne turné, at han mødte den anden ungarer, Joachim. Sidstnævnte var slet og ret den mest berømte violinist i verden på den tid. Det var stadig 10 år, før han giftede sig med Amalie - der ved dette ægteskab mistede sit noget mere fantastiske pigenavn, 'Schneeweiss'. Joachim og Brahms må have fundet godt ud af det sammen - til trods for en skandaløs begivenhed under samme turné, hvor Brahms undlod at udvise tilstrækkelig reveneration for Liszts Sonate i h-mol ved mødet med den ældre, enigmatiske og pianistisk djævelske komponist. (Liszt, der som bekendt ligeledes var ungarer, spillede i øvrigt ved denne lejlighed Brahms' Scherzo op. 4 fra bladet som en venskabelig gestus.) I hvert fald var relationen mellem Joachim og Brahms tilstrækkeligt god til at førstnævnte udstyrede Johannes med en introduktionsskrivelse - sine qua non i datidens sociale omgangsform - til Schumann, der ligesom Liszt var ca. 20 år (en menneskealder på den tid) ældre end Brahms og en fast etableret del af den romantik, der spredtes fra den generations utvivlsomt mest indflydelsesrige komponist, Richard Wagner. Under alle omstændigheder mødte Brahms Schumann og hans familie senere på sine rejser og blev varmt modtaget i deres hjem i Düsseldorf.

Robert Schumann døde i 1856, altså blot tre år efter, Brahms havde mødt Joachim, og derfor ca. to år efter mødet med Schumann selv. Ikke desto mindre levede Clara Schumann yderligere 40 år. Hun døde i 1896, og året efter, i 1897, gik Brahms selv bort, 64 år gammel. Robert og Clara var blevet gift i 1840, med andre ord omtrent 10 år før Brahms mødte familien.

Joachim, der således var en form for katalysator for Brahms' møde med Clara Schumann, lod i 1884 sig skille fra Amalie pga. en mistanke om en affære med udgiveren Fritz Simrock. Brahms, der var overbevist om Amalies uskyld i denne sag, skrev et opmuntrende brev til hende, som hun senere brugte som bevismateriale i den retssag, Joachim førte mod hende. Som man havde kunnet forvente, medførte dette, at Joachim vendte Brahms ryggen. Deres venskab fornyedes ikke, før Brahms komponeret sin dobbeltkoncert for cello og violin, op. 120, som et direkte forsøg på at forsone Joachim. Med andre ord virkede Brahms' forsøg med op. 91 sangene ikke.

----
Lyt til 'Gestillte Sehnsucht' - uden tvivl min favorit af de to sange - her

14. juli 2009

Myth is neither a lie nor a confession: it is an inflexion.

- R. Barthes

Uden at have en fast plan med formiddagen, andet end at slentre rundt for at få fornemmelsen af at være ankommet, bevægede jeg mig efter at have drukket morgenens første kaffe op ad Boulevard St Michele. Undervejs besluttede jeg mig for Louvre - bedst at få det overstået første dag. Så jeg planlagde at gå over Pont Neuf og ind ad indgangen ud mod Seinen. Allerede da jeg kom op for enden af "Boul'Mich" hørte jeg en helikopter over tagene og adskillige flyvemaskiner i lav højde. Og da jeg skulle til at krydse Boulevard St Germain, fik jeg et glimt af et veteranfly, der brummede gennem den spalte af himlen, man kunne se mellem to bygninger. Men betydning var stadig ikke gået op for mig. Det var først, da jeg ankom til Louvre og en vagt henviste mig til et skilt, der fortalte, at museet var lukket, at jeg indså, hvilken dag det var. Men havde jeg ikke langt om længe draget slutningen uden hjælp, ville jeg utvivlsomt have fået den tvunget på mig blot få minutter senere. For da jeg kom ud på Rue de Rivoli var gaden spærret af for kørsel. Fortovene var dog stadig åbne ud mod kørebanen, hvor politifolk og fremmedlegionærer brugte råb og fløjter for at holde folk fra at træde ud på vejen. Og nu kom først en kolonne af 10-15 ambulancer og brandbiler - alle med fuld udrykning- kørende i langsomt tempo forbi. Brandfolkene vinkede til tilskuerne, som for nogles vedkommende klappede med løftede arme, for at man skulle kunne se dem fra vognene. Lidt efter begyndte en sekvens af militærgrønne og camouflerede køretøjer, som blæste forbi i høj fart, en 2-3 stykker af gangen. En kanonbærende firhjulstrukken vogn susede forbi med en enkelt sort officer stående oprejst op ad en tagluge. På grund af de mange tilskuere, og på grund af dens hastighed, så jeg den ikke, mens den kom mod os. Men i samme øjeblik, den passerede, drejede jeg skarpt hovedet tilbage. I et par sekunder holdt jeg mit blik fast på køretøjet og den på den sorte officer, mens begge hurtigt blev mindre og mindre, og lyden af motorens brølen fortabte sig ned ad gaden. Med Louvre på den ene side og et uidentificerbart palæ på den anden dannedes et perspektiv langs to søjlegangsfacader, og formentlig var dette en del af årsagen til den stemning, jeg blev blev grebet af. Pludselig fik paradens enkelte elementer deres betydning fra deres delagtighed i helheden. Den sorte soldats bordeaux baret, hans rigide epauletter og stift fremadskuende ansigt med dets lette smil antog af en eller anden grund en form for betydning. Men det var ikke højtidelighed, der greb mig. Jeg var ikke bevæget af de applauderende tilskueres åbenlyse stolthed over deres nations fremmeste eksemplarer - ej heller var jeg i reaktion mod den ligeså store del, der udviste åbenlys foragt og kedsomhed, hvis ikke de blot var optaget af, hvornår de kunne se deres snit til at flintre over vejen. Det virkede på mig, som om mit blik på de konkrete ting, der skete rundt om mig - bilerne, de opsynshavendes råb, den sorte officers forsvindende skikkelse - var blevet historisk. Jeg så dem, som det de også var, nemlig manifestationer af en abstrakt enhed, Frankrig, den franske Stat, kort sagt: magt. I stedet for at symbolisere storheden ved revolutionens fremme af europæisk demokrati osv., så jeg en manifestation af noget usynligt, og som er usynligt for alle, selv de embedsmænd, som vi sommetider bekvemt identificerer hermed. Denne stemning forblev i min bevidsthed, helt indtil jeg forlængst var tilbage på den anden side af floden. På vejen så jeg en formation af gendarmerie-motorcykler, som tæt sammen processerede forbi. En ung kvinde med en cykel tog et billede af dem, og lige idet paraden passerede os, anerkendte en af motorcyklisterne hende med et nik og et næsten umærkeligt smil under hjelmens blå-grå skygge. Dette nik, og dette smil, som kvinden gengældte, var så intimt, at det aldrig ville have eksisteret, hvis ikke rytteren havde været del af denne opvisning. Formationen og de statsligt ejede motorcykler og uniformer legitimerede i dette sekund en genkendelse mellem disse to fremmede, som ellers aldrig ville have kunnet fundet sted. Var de gået forbi hinanden - eller sidder over for hinanden i metroen - på en almindelig dag og havde den ene kastet sit blik på den anden, ville betragteren uundgåeligt havde set sig nødsaget til at udføre den konventionelle gestus, hvor man fjerner sine øjne så snart objektet for ens betragtning gengælder ens blik.

Stadier paa Livets Vei - Del 7

Dette er det syvende i en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.
--

Femte tale: Johannes Forføreren Den sidste tale, der holdes af Johannes Forføreren – den person, vi kender fra Enten Eller, hvor han fremstiller sig selv som den, hvis lidenskab det er at beherske (i modsætning til Don Juan, der er behersket af sine lidenskaber) – tager umiddelbart form som en hyldest til kvinden. Johannes bebrejder de forrige talere: "I taler jo som Bedemænd", og kalder sig selv en "lykkelig Elsker" (71). Med Johannes udfoldes den æstetiske personlighed, som Modehandleren kun var et forstadium til. Johannes noget rystende bemærkning, "Jeg vil nyde. Ingen snak" (72), er netop i dobbelt forstand æstetisk, for det først fordi den inkarnerer den hedonisme, som jeg tidligere hentydede til, og for det andet, fordi den inkarnerer det stilistiske abrupte. Johannes tale består af korte sætninger, der står i modsætning til både Constantins højspændte stil og Victors spekulativt snørklede monolog.

Samtidig bliver det Johannes, der giver os en opsummerende karakteristisk af talerne:

Vor unge Ven bliver altid udenfor. Victor er en Sværmer; Constantin har kjøbt sin Forstand altfor dyrt; Modehandleren er en Rasende. Hvad kan det hjælpe! Alle fire om een Pige bliver det dog til Vind. (72)

Årsagen til, at det er Johannes, der kan karakterisere de andre, bestemme dem, er den, at Johannes qua æstetiker, er en kamæleon, hans identitet er sammensat af mange forskellige impulser, fordi han ikke har noget fast ståsted i tilværelsen. Dette gør ham til en iagttager, og Kierkegaards ambivalente forhold til det æstetiske, der også kommer til udtryk i hans poetik, hvis man kan tale om en sådan, er også et forsøg på at forstå denne dobbelthed ved det æstetiske; nemlig den at det æstetiske på én gang er det mest fortvivlende og samtidig det mest nøjagtige, det der skal til for at opfatte alle detaljerne, for at udføre den spionhandling, som Kierkegaard tildeler sig selv.

Af samme grund inkarnerer Johannes også alle sine forgængeres egenskaber:

Man have Sværmeri nok til at idealisere, Smag nok til at støde til i Nydelsens festlige Klinken, Forstand nok til at bryde af, absolut som Døden bryder af, Raseri nok til atter at villen nyde – da er man Gudens [dvs. Eros'] og Pigernes Yndling. (72ff)

Idet kvinden er blevet bestemt som negativitet, og det erotiske som det uforklarlige, da kan det siges, som Johannes gør det, at "der er en Hemmelig forstaaelse mellem [Erotikeren] og hende." (75) Kvindens koketteri, hendes konstante bejlen efter blikkets søgen, hendes naturgivne uvidenhed om det absolutte, forvandles til en tiltrækning af det erotiske, selv om hun også om dette forbliver uvidende. Forføreren, erotikeren, "veed ogsaa, at det er Lokkemad, denne Hemmelighed har han for sig selv." (Ibid.)

Samtidig genoptager Johannes temaet om ægteskabet, som er blevet introduceret tidligere, og som herefter skal udfoldes i Assessor Wilhelms forsvarsskrift for ægteskabet. Hvis kvinden virkelig er at forstå i fantastiske kategorier – idet hun ikke kan forstås blot som noget æstetisk, og ethvert forsøg på at forstå hende etisk er en spas, som Constantin siger – så er hendes egentlige bestemmelse at være en illusion, og som sådan er det kun erotikeren, der kan føre hende "uden for Tiden, hvor hun hører hjemme som Illusionen." (78) Ægteskabet derimod gør hende "timelig" (Ibid.), og derfor bliver ægteskabet, som det opfattes af Johannes, paradoksalt, idet det er et forsøg på, heroisk, at bringe kvinden ud af hendes egentlige situation.

Stadier paa Livets Vei - Del 6

Dette er det sjette i en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.
--

Fjerde tale: Modehandleren
Den næste taler, modehandleren, gør sin entré ved at vælte en vinflaske, der står på bordet, idet han springer op for at begynde sin tale. Modehandlerens tale kan ses som et forsøg på at illustrere kvindens negativitet, som den er blevet forklaret af Victor Eremita, nemlig gennem moden som fænomen. En kvinde, siger modehandleren, har virkelig ånd, men det er en ånd, der – det kan vi nu som læsere se – er negativ i den forstand, at den bestandig sukker efter noget, der ligger uden for den selv, hvilket viser sig derved, at det at være med på moden, ifølge Modehandleren, er kvindens eneste tanke. Til det at ville være med på moden hører det at være besat af, hvad andre tænker om én. Kvinden er således bestandig den, der iagttager de andre (kvinders) iagttagen af hende selv; og i dette spejlkabinet af blikke, der ser ind i hinanden, opløses blikket og bliver noget uegentligt, et uhåndgribeligt fantom.

Samtidig bliver vi her som læsere vidne til et andet træk ved Kierkegaards forfatterskab, der er vigtigere, end det ved første øjekast kan tage sig ud, nemlig det træk, at Kierkegaard selv er en uforlignelig iagttager af det, man kan kalde det almindelige liv. Kierkegaard kalder et eller andet sted sig selv for spion i en højere sags tjeneste, og er overalt fascineret af politiets arbejde med at spionere og undersøge. Politiets symbol var i samtiden en hånd med et øje inden i, og det var for Kierkegaard selve inkarnationen af denne udspionerende holdning, øjet der kan gribe ind – og se igennem fingre.

Kierkegaard var en elsker af København og var en kendt person i dens bybillede; han interesserede sig for, hvad 'den jævne mand' havde at sige om tilværelsen, og anlagde også storslåede psykologiske eksperimenter, hvilket hele Begrebet Angest (1844), der er skrevet af Vigilius Haufniensis ('Den årvågne københavner'), er et eksempel på. Vi kan også lægge mærke til at Gjentagelsen, som vi allerede flere gange har været inde på, bærer undertitlen 'Et Forsøg i den experimenterende Psychologi', ligesom tredje del af Stadier paa Livets Vei, ' "Skyldig?" – "Ikke-Skyldig?" ', forfattet af Frater Taciturnus ('Den fåmælte broder'), på titelbladet (173) kaldes et 'Psychologisk Experiment'.

Vi får i Modehandlerens tale et indblik i, hvad denne eksperimenterende psykologi indebærer, eller rettere kan indebære. I begyndelsen af talen beskriver Modehandleren, nærmest behavioristisk, kvindens optræden foran spejlet i hans butik. Det er en uhyre detaljeret beskrivelse af det, Modehandleren med et samlebegreb kalder "Coquetteriet" (68), der ligesom begrebet "Galanteri" tidligere blev det, nu gives en begrebsanalytisk definition. Modehandleren gør sig den iagttagelse, at selv når en dame er ude for at handle i hans butik, er hun bestandig optaget af at være på moden. Dette er koketteri: "Coquetteriet ligger i at vise sig saaledes for en Mand [dvs. Modehandleren], der paa Grund af sin Stilling ikke tør fordre Damens qvindelige Anerkjendelse, men maa nøies med de uvisse Indtægter, der rigelig falde af, men uden at hun tænker derpaa, eller uden at det falder hende ind ligeover for en Modehandler at ville være Dame." (Ibid.) Koketteriet er altså det fænomen, at en dame bestandig forsøger at vise sig som en sådan, selv over for en mand, der "staaer i et andet Forhold til hene end en Cavaleer."

Men det, der er endnu mere interessant i forbindelse med Modehandlerens tale, og som også ligger i forlængelse af temaet om Kierkegaard som eksperimenterende psykolog – spion i en højere sags tjeneste – er, at vi her har et eksempel på Kierkegaards skarpe evne til at diagnosticere og beskrive de psykologiske følgevirkninger af det borgerlige liv, som det tog sig ud i hans samtid. Det fører naturligvis for vidt at begynde at analysere dette bourgeoisi på dette sted. Hvis vi skal male med vores bredeste pensel, så kan vi sige, at den type, som hos Kierkegaard kaldes æstetikeren, den type, der drives af angst, og som eksemplificeres af Johannes Forføreren og vel også af Modehandleren, denne type er netop en af protagonisterne i den kulturhistoriske betydning af bourgeoisiets opståen i slutningen af det syttende århundrede. Det er den type, som af de engelske romantister som Byron (ikke at forveksle med engelske romantikere som Wordsworth og Coleridge) beskrives som en håbløs feticheret personlighed, fortabt i ennui, og som af Benjamin udnævnes til Baudelaires flaneur, som netop er den person, der inkarnerer blikkets betydning i den moderne kultur. Æstetikeren er den, der er udleveret til det borgerlige samfunds, og specielt storbylivets, wagneriske, fantasmagoriske varegørelse af kulturen.

Denne mennesketype, der har rødder tilbage til renæssanceskikkelser som Hamlet, for hvem alt fast, den guddommelige orden, er brudt sammen og som nu pines af en ubestemthed, en paralysis der affødes af en uudgrundeligt melankoli, har for Kierkegaard sin dybeste grund i angst, der netop er psykens tilstand, så snart tilværelsen bygges på tomhed. For Kierkegaard, naturligvis, det skal vi ikke glemme, er dette en tilstand, der altid og uden undtagelse ender i fortvivlelsen, som kan være et springbræt til den religiøse livsholdning. Og egentlig er det ikke forkert at sige, at Kierkegaard faktisk finder æstetikerens situation mere lovende end etikerens, så længe denne er noget spidsborgerligt, hvorved vi forstår den personlighed, der ikke forholder sig til noget. Æstetikerens situation bærer et kim om forhåbning i sig; hvorimod etikeren er fastlåst i et jerngreb af sin pligtskyldighed over for offentligheden, og ikke som den religiøse af sin pligtskyldighed over for gud.

Derfor kan Modehandleren som en æstetisk type også sige, at "Alt i Livet er en Modesag, Gudsfrygt er en Modesag, og Kjærlighed og Fiskebeenskjørter og en Ring i Næsen." (71). Dette er netop æstetikerens svøbe, at alt bliver kedeligt, fordi alt bliver det samme, idet alt opfattes i hedonistiske kategorier. Derfor er hans stil også afkortet, afbrudt. Ligesom den fragmentariske stil, der præger den første halvdel af Enten Eller, der er skrevet af æstetikeren A, er Modehandlerens tale abrupt, den er den korteste tale af dem alle, og det at Modehandleren vælter en vinflaske, idet han skal begynde at tale, er netop et tegn på den, der ikke ser sig for, ikke har opmærksomheden rettet mod den situation, han befinder sig i, men bestandig søger med blikket bort fra sig selv, og derfor fortaber sig i angst, i nervøsitet for de andres mening.

Stadier paa Livets Vei - Del 5

Dette er det femte i en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.
--

Tredje Tale: Victor Eremita Victor Eremita indleder sin tale med at takke guderne for, at han er bleven en mand og ikke en kvinde. Derefter opsummeres uforklarlighedstemaet fra Det unge menneskes tale, idet kvinden endnu engang bestemmes som det, der ikke kan bestemmes. Samtidig modificeres Constantins noget ensidige beskrivelse af kvinden som spas, nonsens. Der findes, hævder Victor, en udmærkelse, der tilkommer kvinden, nemlig "Galanteriets" (58). Hermed sigtes der til kvinden som genstand for mandens bejlen.

Man kan generelt sige, at Kierkegaards filosofiske teknik er en art begrebsanalyse; den består i at udkrystallisere aspekter af de begreber, vi bruger til at beskrive tilværelsen med. I førsterække blandt disse står for Kierkegaard naturligvis de teologiske begreber, som f.eks. 'synd', 'tro', 'håb', 'tilgivelse' osv. Men det ville alligevel være forfejlet at sige, at for Kierkegaard er disse begreber de eneste, der kan bruges til at beskrive den menneskelige tilværelse. Dagligsprogets begreber er for Kierkegaard en kilde til uendelig fascination. Heraf opstår en af de mest gennemgående bevægelser i hele Kierkegaards forfatterskab, nemlig den begrebsanalytiske bevægelse. Et hvilket som helst begreb kan gøre til genstand for så at sige en eidetisk reduktion – hvilket samtidig viser os, at Kierkegaards metode i en vis forstand er fænomenologisk – der lader os se begrebets inderste betydning.

Analysen af 'Galanteri' er netop eksempel på dette. Victor Eremita siger:

Galanteriet bestaar nu ganske simpelt deri, at man opfatter Den i phantastiske Kategorier, mod hvem man er galant. (58)

Dvs. det at være galant mod en anden er i væsentlig forstand at opfatte denne som noget uvirkeligt, som en halvafsindig spøg. Derfor kan man heller ikke være galant mod en mand, men kun mod en kvinde, og galanteriet bliver derfor en udmærkelse, der tilkommer det smukke køn. Når elskoven således af Det unge menneske bestemmes som det uforklarlige, så skal det ses i sammenhæng med, at kvinden, som elskoven er rettet mod, er noget uvirkeligt, noget fantastisk, som kun lader sig nærme gennem bevægelser, som f.eks. galanteriets, der institutionaliserer denne uvirkelighed.

Victor Eremita bestemmer nu kvinden som negativitet. Noget positivt er for Kierkegaard noget, der står i et forhold til det absolutte. Men, som Constantin gjorde opmærksom på, kan kvinden ikke tænkes i absolutte kategorier, og derfor kan Victor konkludere, at "man holder sig udenfor ethvert positivt Forhold til hende." (63).

Hele tilværelsen er indrettet efter dette faktum, hævder Victor. Sandheden om kvinden er, at "Hele Qvindens Betydning er negativ" (62), men tilværelsen er indrettet således, at denne sandhed for altid forbliver skjult for kvinden, der lever i indbildning. Som eksempel tager Victor utroskabet. Selv påstanden om, at en kvindes utroskab har ødelagt alt, tilhører galanteriets kategori. Tilværelsen skjuler sandheden for kvinden, nemlig den sandhed, at hun altid må forholde sig passivt, og således også når hun er utro, hvilket viser sig derved, at den, kvinden bedrager, er til latter. Derfor har kvinden også en mulighed, som manden ikke har, nemlig fordi hun står uden for tilværelsens alvor; men samtidig afskærer denne mærkværdige løsrevenhed kvinden fra at nå til en egentlig indsigt i tilværelsen og i sig selv, og hun er derfor dømt til at leve i "den Illusionens Trolddom, hvori hun føler sig lykkelig" (63) – ikke at hun er lykkelig i denne illusion.

Når kvinden er bestemt på denne måde bliver konsekvensen, som Victor siger, at ethvert forhold til en kvinde må være negativt funderet. Ethvert forhold til en kvinde, der vil gøre krav på at være positivt, som f.eks. det ægteskabelige forhold, installerer "strax hiin uundgåelige Hiatus, der lyskaliggjør hende, fordi hun ikke mærker den, og tager Livet af Manden, hvis han opdager den." (ibid.) Men dette forhindrer ikke, at "Et negativt Forhold til en Qvinde kan uendeliggjøre" (Ibid.) Selv om vi, som kendere af Kierkegaards egen biografi, fristes til at tænke på det notoriske forhold til, og specielt notoriske brud med, Regine Olsen, skal vi naturligvis være yderst varsomme her. Det er formentlig ikke forkert at sige, at Kierkegaard opfatter bruddet med Regine som den foranstaltning, der har gjort ham til digter. Det er afvisningen af den ægteskabelige lykke – af den seksuelle fuldbyrdelse, som nogen ville sige – der kan uendeliggøre en mand, idet han nu bringer sig i et umiddelbart forhold til det absolutte. Derfor kan Victor også sige, at det største en kvinde kan gøre for en mand er at være ham utro – "jo før jo hellere" (63). For derved slynges manden ud af sit medierede forhold til det absolutte, og selv om denne "anden Idealitet" er forbundet med stor smerte, så er den alligevel "den største Salighed".

Af denne grund må Victor også afvise, at ægteskabet kan være noget åndeligt berettiget: "At være en slet og ret Ægtepeer er da jux" (65). Problemet med ægteskabet er, at samtidig som det skulle være et "umiddelbart Skridt" (64), dvs. et udtryk for spontan kærlighed, forelskelse, så er det alligevel ikke entydigt sådan; for ægteskabet borgerliggør manden, det er alt for afgørende til at kunne være umiddelbart, og i modsætning til forelskelsen er ægteskabet ikke noget enkelt, men noget flertydigt. Dette tema skal senere hen blive hovedtemaet for Assessor Wilhelms 'Adskilligt om Ægteskabet mod Indsigelser'. Problemet er, hvorvidt ægteskabet, det borgerlige kærlighedsforhold, der er noget middelbart, reflekteret, og opstår ved en beslutning, kan gøre krav på at inkarnere den forelskelse, som går forud for det, og som er umiddelbar og ureflekteret.

Det mest ophøjede forhold en mand kan have til en kvinde er således ikke det, slet ikke at forholde sig til hende – Victor gør udtrykkeligt opmærksom på, at han ikke taler for klosterlivet, trods sit efternavn – men det at forholde sig negativt til hende, dvs. at afvise hende, at bryde med hende; først i det øjeblik kan han komme i et umiddelbart forhold til det absolutte.

Staider paa Livets Vei - Del 4

Dette er det fjerde i en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.

--

Anden tale: Constantin Constantius
Constantins tale handler om kvinden. Kierkegaards kvindeforståelse er et notorisk omstridt emne. På trods af stridighederne – og mest af alt på trods af den fortolkningslabyrint, der effektueres af pseudonymerne – kan man formentlig med nogen rigtighed sige, at Kierkegaard opfatter kvinden traditionelt, som et følelsesvæsen, der altid forholder sig umiddelbart til tilværelsen, og som dermed er det svage køn.

Som sådan udgør hun også en dimension af det komiske, der bunder i det uforklarlige, og Constantin bestemmer da også kvinden som "spas". Forholdet mellem manden og kvinden beskriver Constantin således:

Manden tilkommer det at være absolut, at handle absolut, at udtrykke det Absolutte; Qvinden ligger i Relationen. Mellem tvende saa forskjellige Væsener kan ingen sand Vexelvirkning finde Sted. Dette Misforhold er netop Spasen; og med Qvinden kom Spasen ind i Verden. (50)

Hvordan skal vi forstå dette? Constantin giver selv forklaringen: "Spas er ingen æsthetisk, men en ufuldbaaren ethisk Kategori" (ibid.). Det er velkendt, at æstetikeren hos Kierkegaard er den karakter, der udelukkende interesserer sig for formål, konsekvenser, der er direkte forbundet med hans egen person. Således er f.eks. Don Juan et kardinaleksempel på en æstetiker, ligesom Johannes Forføreren er det. Etikeren, som f.eks. Assessor Wilhelm kan siges at inkarnere, er derimod den, der ligesom den tragiske helt, lader sig opsluge fuldkomment af det almene, idet han lader hele sin personlighed dannes og bestemmes ved de etiske kategorier, som eksisterer mellem individerne. Det etiske er således noget, der bestandigt lader sig indfange under en kategori, nemlig fordringens kategori. Fordringen, der stiller krav til det etiske individ, sanktioneres af det absolutte; og den teleologiske suspension, som ligger i det religiøse, er netop det absolutte, der bryder igennem den etiske fordring.

Constantin forklarer nu, at man egentlig ikke kan tænke kvinden som etisk:

Man sigter med den ethiske Kategori paa hende; man lukker Øinene, man tænker det Absolutte i ethiske Fordringer, man tænker Mennesket, man aabner Øiet, man fæstner Blikket paa den dydszitrende Jomfru, der experimenteres at indfrie Fordringen; man bliver benauet og siger ved sig selv: aah! det er vist Spas. (51)

Hvad vi bliver vidne til her er, hvordan Constantin forestiller sig det tankeeksperiment at forsøge at forstå kvinden etisk. Vil man forstå noget etisk, må man forsøge at tænke det under fordringens kategori. Det aspekt af kvinden, som kunne være kandidat til et sådant forsøg, måtte være dydigheden, idet dydigheden skulle være det, hvorved kvinden underlagde sig det etiske felt. Men eksperimentet lykkes ikke; den etiske kategori glider af på kvinden, hun kan ikke bringes under det almene. Derfor er hun en spas. "Spasen er nemlig den, at lægge Kategorien an, at holde hende under den" (Ibid.). Derfor er spasen en ufuldbåren etisk kategori. At forsøge at tænke kvinden i absolutte kategorier er en spøg, det kan ikke lykkes, fordi, siges det videre, en kvinde aldrig kan være bærer af alvor.

En mands forhold til en kvinde er således i fare for at udarte til "Piat", der får "al sand Idealitet tiltintetgjort" (Ibid.). Moralen bliver således endnu engang en formaning om at tage sig i agt for elskov til kvinder. Constantin tilstår ligefrem at have ligger vågen om natten, kvalt af latter over de elskendes håbløse fantasteri, et fantasteri, der i Victor Eremitas tale bliver udfoldet og analyseret. Elskoven, og dermed kvinden, kan således aldrig i egentlig forstand komme i berøring med den sfære af tilværelsen, som Abraham befinder sig i. Men langt mindre kan hun forstås blot som æstetisk. Æstetikeren er den, der kun forholder sig til sig selv, men kvindens væsen "ligger i Relationen", som det siges i citatet oven for, og hvorved der forstås relationen til manden. Endelig idet kvinden, som vi har set, heller ikke kan bringes under det etiske, må vi forstå kvinden – som hun fremstilles af Det unge menneske og Contantin Constantius – som noget, netop, uforklarligt, der netop derved bestandig er i fare for at opløse sig fuldkommen i "Nonsens". Æstetikerens finale stadium er fortvivlelsen, der manifesterer sig i angst. Men der er intet fortvivlende ved kvinden, hun er en spas, der bærer sin latterlighed "med den Elskelighed, med den Ugenerthed, [og] Sikkerhed, som det sømmer sig det svagere Kjøn." (54)