Olduvai

Det ældste objekt i the British Museums samling er et støderedskab af sten fra Olduvai Slugten i Tanzania, som er dateret til at være ca. 1.8 mio. år gammelt. En skarp kant er blevet frembragt ved at slå flager af begge sider af stenblokken for at frembringe et værktøj, der formentlig er blevet brugt til mange forskellige opgaver som f.eks. at hugge grene af træer, skære kødet fra nedlagte dyr, og ikke mindst til at knuse knogler for at blotlægge den benmarv, der på dette tidspunkt var en essentiel del af den menneskelige kost. Stenen er således blandt de allertidligste eksempler på intelligens hos skabninger, der endnu ikke kan kaldes homo sapiens. Homo erectus, som der her er tale om, havde en hjerne, hvis størrelse udgjorde 74% af vores egens. Og dog, når man betragter denne bearbejdede stenblok, ser man i konkret forstand kardinaleksemplet på, hvad der gør os unikke blandt dyrene, nemlig det at vi som det eneste blandt dyrene efterlader spor ikke blot af, hvad vi er og har været, men af hvad vi skaber. Al skabning af denne art er nødvendigvis altid en reorganisering af materiale, der allerede er til stede i naturen. Mennesket deler materien, det splitter den ad. Fra Olduvai til CERN. Vi blotlægger strukturer, som ikke er synlige på overfladen og klarlægger dermed både årsager og potentialer. Men at betragte stenredskabet i montren på British Museum er samtidig uendeligt meget mere. Man kan her få en fornemmelse af at stå uden for tiden, af i ét nu at skræve henover årtusinderne og være direkte forbundet med den lodne hånd, der greb om dette stykke klippe, og som lærte af sine erfaringer, og hvis skridt begynder en sti, ad hvis forgreninger vi alle er vandret, og som den besøgende selv er kommet ad over Russel Square, gennem bygningen til dette ubemærkede hjørne af de nyåbnede gallerier om oplysningstiden, hvor Olduvai stenen har fundet sin endelige destination. Men endnu en opdagelse ligger gemt her, en der ikke er tilsigtet fra museets side. Ved siden af montren med Olduvai stenen er der i øjeblikket opslået en lille stand med et af British Museums 'hands on' tilløb. En frivillig viser lignende sten frem og lader de besøgende røre og håndtere dem. Disse genstande, der har fået lov til på denne måde at blive befamlet af de mange turister og ander interesserede, er formentlig ikke blandt museets mest skattede ejendele. Men netop derfor opdager man noget ganske bemærkelsesværdigt. Det viser sig nemlig, at der er en hel del af stenene, som museet ikke kan placere - ikke mht. hvor gamle de er, hvad de har været brugt til osv., men mht. til hvor de er fundet og af hvilken ekspedition. På den ene af de jeg selv så i sidste uge, var der en inskription, som kunne afkodes ganske præcist med årstal, ekspeditionens navn, leder, osv. Men på den anden var den tilsvarende inskription udvisket af årtier af arkæologers, antropologers, konservatorers, kuratorers og andres berøring. Damen i standen afslørede tilmed, at museet ligger inde med utallige objekter, som de nok kan identificere som f.eks. homo erectus stenredskaber, men hvis genealogi i museets eget regi er gået tabt. Der pågår mao. et arkæologisk projekt på museets egen grund, gennem støvede arkiver, ned gennem lagene af den menneskelige anmasselse af viden om sig selv. I bogstaveligste forstand er Historien blevet historisk.

Vincent - helt tæt på

Jeg har tidligere skrevet om van Gogh udstillinger her. Dengang var jeg irriteret over den måde, MOMA formåede at forvandle et museumsbesøg til en militærøvelse, og at det var komplet umuligt at opleve værkerne pga. de andre gæsters kropsmasser og tilsyneladende manglende interesse for de billeder, de ikke havde set reproduktioner af adskillige gange før.

Men da jeg i den forgange uge besøgte Royal Academy's aktuelle udstilling The Real van Gogh - the Artist and his Letters, fik jeg heldigvis en helt anden oplevelse. Ikke fordi der ikke var fuldt hus - selv på en flad tirsdag formiddag. Det undrer mig stadig, at man lukker så mange gæster ind på en gang; så mange at oplevelsen uundgåeligt forringes. Men alligevel var besøget helt klart det værd.

Formentlig skyldtes dette, at jeg denne gang tog imod tilbudet om en audioguide til udstillingen - hvad jeg egentlig som regel gør. Men det at gå rundt denne gang med hovedtelefoner på formåede at hensætte én i sin egen verden; eller rettere at hensætte én til det, der var udstillingens formål: at opleve detaljerede sammenligninger mellem lærrederne og brevene. I første regi var formålet med udstillingen det, som kuratoren forklarede på et af lydsporene, nemlig at aflive myten om van Gogh som den vanvittige kunstner, der skar sit eget øre af og levede på randen af en afgrund af en forfærdelig depression og sindsygdom. Vincent havde problemer, ingen tvivl om det. Men faktisk var hans vanvid henlagt til den sidste del af hans liv; og hvad der måske er mere vigtigt: han arbejdede som regel ikke, mens de stod på. Mao. er næsten alle hans værker lavet i perioder, hvor han i realiteten var udstyret med et klarsyn, der totalt overskygger myten om den afsindige forkynder af moderniteten. Nogle - som f.eks. en af de første af hans udstillere efter hans død - mener ligefrem, at hans forfattervirksomhed, dvs. hans breve først og fremmest til broderen, men også til Gaugin og andre, fortjener lige så meget opmærksomhed som hans malerier.

Hvadend man nu måtte mene om dette udsagn, så er der naturligvis ingen tvivl om, at van Gogh så sig selv som forkynder. Man behøver blot at minde sig selv om hans oprindelige kald - den prædikantvirksomhed, der førte ham til, med Orwelliansk (og, for dem begge, ubetviveligt Franciskansk) beslutsomhed, at omfavne det beskidte liv i Londons fattigkvarterer. Og ligesom ved MOMA's udstilling kunne jeg ikke undsige mig en vis tvivl om, hvorvidt Vincent ville have billiget dette opbud af turister og smiskende engelske madamer, der begloede hans lærreder her i det palladinske Burlington House, langt fra Londons både datidige og nutidige slum.

Under alle omstændigheder var det formentlig audioguidens måde at bringe én i kontakt med detaljerne i brevene - og ikke mindst de skitser som de indeholder, og som er lavet efter malerierne for at videregive til Theo de seneste frugter af Vincents arbejde - der fascinerede mig. Man kunne bogstaveligt talt følge med i brevenes sommetider franske men for det meste hollandske tekst. Og da jeg efter nogen tid havde fundet en teknik, hvorved jeg kunne undgå menneskemassen der defilerede forbi lærrederne, blev besøget virkelig fantastisk.

Et højdepunkt var pointeringen af, at van Gogh eksplicit var ude efter at skabe en ny type af portrætmaleri. Istedet for at afbillede en bestemt person - som f.eks. en Rembrandt kunne gøre det - var van Gogh interesseret i at skabe en type. Formentlig kan dette sættes i sammenhæng med det velkendte omkvæd om modernitetns underlige dobbelte forhold til individet: på den ene side en udhviskning og på den anden side en knæsættelse. Men det kan ikke gøres her.

Jeg er dog stadig ikke sikker på, hvad jeg mener, om udstillingen af det brev Vincent havde på sig, da han skød sig selv midt mellem aksene i en bølgende kornmark, afmægtig og hovedkuls kastet ned i afgrunden. Det brev, han skrev lige før dette, og som han postede til Theo, var naturligvis også med; men dette sidste, der blev fundet i hans ligs jakkelomme, gav mig en mærkelig oplevelse af på den ene side at stå ansigt til ansigt med manden og på den ande side en fornemmelse af, at man måske ikke burde komme så tæt på. Men tæt på kom man. Helt tæt. Man kunne endog undre sig over nogle rustfarvede pletter på dette tragiske upostede brev - er det blod? Vincents blod?

Balke og Brandes

Jeg mener, at jeg første gang opdagede Peder Balke (norsk maler, 1804-87), da jeg af uransagelige grunde blev præsenteret for bogen Peder Balke. Trick, Depth and Game (1996) af Per Kirkeby - jeg bilder mig ind, at dette skete i forbindelse med en udstilling på Kunstforeningen omkring 2001-2. (Bogen er temmeligt vanskelig at opdrive, men der findes i skrivende stund et eksemplar i Kirkegaards Antikvariat i København til kr. 300.) Hvilken udstilling, der er tale om, og hvorfor Kirkebys bog dukkede op i denne sammenhæng, fortaber sig. Ligesåvel som det meget vel kan være, at jeg i det hele taget husker forkert. Måske har jeg aldrig set Kirkebys bog.

Under alle omstændigheder fik jeg siden hen blandet Balke sammen med Peter Brandes (dansk maler, f. 1944). Formentlig først og fremmest fordi navnene er så ens. Sidstnævnte kendte jeg fra hans illustrationer til Otto Steen Dues oversættelse af Iliaden (og andre klassiske værker oversat af Due), som udkom 1999, altså omtrent samtidigt med, at jeg mener at have stiftet bekendtskab med Balke første gang. Navneassociationen er nok ikke den eneste årsag til, at disse to kunstnere smeltede sammen i min bevidsthed. På trods af den kronologiske forskel, og selv om Brandes' Homer illustrationer fortrinsvist afbilder individer, og Balkes malerier næsten udelukkende beskæftiger sig med landskab, er de - i hvert fald for mig - sammenlignelige. Tag f.eks. illustrationen til Iliadens Niende Sang, som også ses på forsiden af bogen (ovenfor). Skikkelsen til venstre med lyren er naturligvis Homer, hvis blindhed her illuderes vha. fremhævelse af øjenhulernes skygge og en art tilsløring af hele ansigtet, som om han bærer et slør. Personen til højre i billedet er formentlig Virgil, der pga. sin rolle som (endnu ufødt) arvtager til, og omdigter af, den homeriske tradition fremstilles uden ansigt og med blot antydningen af en fysisk tilstedeværelse. Virgils ansigt er stadig ukendt; vi er vidne til hans skabelse ud af den homeriske sang. Det er, som om den siddende Homer er en skulptør i færd med at mejsle Virgils skikkelse ud af en mælkehvid marmorblok. Samtidig er Niende Sang det sted i eposet, hvor Odysseus' rejse begynder, idet det er i Niende Sang, at Agamemnon sender ham af sted, i følgeskab med Ajax og Fønix, for at bede Achilleus om hjælp til at overvinde trojanerne. Og den ufuldstændige skikkelse til højre kunne da også meget vel være netop Odysseus; endnu en homerisk kimære. Det er således betydningsfuldt, at vi her får et billede af den skabende Homer - og ikke blot skabende som digter betragtet, men som fadder til hele den vestlige tradition - idet Odysseus naturligvis er den skikkelse, som indleder den europæiske litteraturhistorie.

Men det var Balke, det skulle handle om - delvist i det mindste. Jeg indrømmer, at sammenligningen med Brandes er noget af en idiosynkrasi. Det er vanskeligt at forklare årsagen, men på den ene eller anden måde står deres stil for mig som stærkt beslægtet. Man kan naturligvis forsøge sig med velkendte klichéer: Der er i begge tilfælde tale om en grundlæggende ekspressionisme. Ligesom Turner, som han oftest sammenlignes med, er Balke ikke (kun) interesseret i den impressionistiske kortlægning af lysets indvirken på øjet. Seurat (1859-91) f.eks. havde studeret sin samtids videnskabelige viden om optik; han havde læst Chevreuls afhandlinger om hvordan lyset er inddelt i et farvespektrum, og hans pointilisme, som han selv kaldte 'divisionisme', er et forsøg på eksakt at bevare naturens farver ved at lade retinaen selv genkonstruere dem udfra det fine mønster af prikker, som malerens analyse af lyset efterlod på lærredet (se billede ovenfor). I modsætning hertil er Turner og Balke, ligesom van Gogh, ude efter at kortlægge noget ganske andet, nemlig den subjektive opfattelse af landskabet. Vi ser ikke længere naturens lys fanget inden for lærredets todimensionelle rum; i stedet ser vi et subjekts komplekse og emotionelt ladede bevidsthed projiceret ned over et genkendeligt motiv. Samme ekspressionisme, bredt forstået, kendetegner Brandes' illustrationer. Og dog er forskellen måske den, at det betydningslag, som Brandes projicerer over på motivet, er bredere end et enkeltsubjekts bevidsthed; det er i stedet en mytisk betydning, idet det der afbildes her er selve det komplekse forhold, der består mellem Homer, Odysseus og Virgil som legendarisk skikkelser og kunsthistoriske fænomener.

Derudover er begge kunstneres værker udført med en vis grad af spontanitet. Der er måske noget logisk i, at grundlæggende ekspressionistiske værker ofte udføres meget hurtigt. F.eks. var bl.a. Gaugin forbløffet over Vincents produktivitet - fire billeder om dagen sommetider - og hvem kan forestille sig en van Gogh roligt beregnende, hensunket i en seuratiansk intellektualisme?

Dog er det, der gør Balke og Brandes til slægtninge i min opfattelse formentlig, at begge på deres egen måde er opmærksomme på det materiale der males, eller tegnes, på og med. Hos Balke kradses, gnubbes og spyttes der på lærredet, sådan som Turner også havde for vane. Anekdoten går, at Turner engang vurderede en aspirerende elev ved at inspicere hans negle, og da mesteren fandt dem rene og uprøvede af pigment og maling, afviste han den håbefulde. Brandes' Homer illustrationer fremviser teksturen i kridtets streg, og selv i den trykte udgave af Iliaden fra Samlerens Bogklub virker det nærmest, som om siderne er smudset til af den sodede affarvning. Der er ligeledes noget sodet over Balkes præmoderne landskaber. Se f.eks. dette 'Fyrtårn på den norske kyst' fra 1850'erne (ovenfor). Når man ser malerierne i det virkelige liv, er det tydeligt, at den samme opmærksomhed på selve malingens tekstur, som også van Gogh var grebet af, går igen hos Balke.

----
Ordrupgaard huser i øjeblikket en paralleludstilling med værker af Balke og Kirkeby, der skrev den bog, som jeg nævnte ovenfor, og som eksplicit anerkender sin inspiration fra Balke. Kirkeby kaldte endog i 2008 et af sine malerier 'Balke'. Udstillingen kan varmt anbefales. (Det er den første udstilling med udelukkende værker af Balke uden for Norge!) Museets website har også et billedarkiv, hvor udvalgte af Balkes og Kirkebys værker kan opleves i højformat.

Eksercitsen

The Museum of Modern Art ser i disse dage horder af tilrejsende besøgende. Det er udstillingen 'Van Gogh and the Colors of the Night', hvor nogle af Vincents mest populære værker såsom 'The Night Café', 'The Potato Eaters' og 'Starry Night' fremvises, der er skyld i denne daglige, regulære og bestandigt selvfornyende skare.

Hvad størrelse angår er udstillingen beskeden - blot omtrent 5-6 rum, godt og vel 50 værker. Dog er antallet af besøgende noget af det mest overvældende undertegnede har oplevet i sin, det tør vi vist godt sige, solide karriere som museumsgænger. Jeg mødte op onsdag morgen kl. 9.20, over en halv time før det daglige billetsalg begynder, og over en time før udstillingslokalerne slår dørene op. Alligevel var der allerede en kø der strakte sig hele vejen ud til glasdørene. Mens jeg ventede mellem to forvirrede tyske damer foran mig og et hollandsk ægtepar bag mig (det forbliver en gåde hvorfor ventende i en kø bestandig ser sig nødsagiget til nærmest at læne sig mod ryggen af de, der står foran dem), annoncerede en af MOMAs typiske unge, kvindelige medarbejdere med en ligeså typisk hyperartikuleret stemmeføring muligheden for at købe billetter online og således springe køen over. Jeg deserterede straks fra køen og forhørte mig nærmere. Jeg blev nu informeret om, at køen som regel forsvinder midt på dagen, så jeg indså straks muligheden for at drikke kaffe i 2 timer på en cafe i nærheden (heldigvis havde jeg læsning med). Da jeg imidlertig kom tilbage kl. 11.30 havde køen forlænget sig selv og strakte sig nu hele vejen ned ad 53rd Street til Lexington Avenue.

Dette blev mit stikord til i stedet at tage på the Metropolitan Museum. Et ganske udmærket valg, og sidevis kunne bruges på at genfortælle den overvældende mængde af mesterværker, jeg her genså til stor fornøjelse. Men her skal der i stedet fortælles om videre erfaringer gjort med MOMAs Van Gogh udstilling. (Måske er det på sin plads at indrømme en ganske uventet og på sin vis nærmest pinlig nostalgi, der steg op i mig, da jeg faldt over et maleri af Thorvaldsens Museum i København. Og dog gør vi formentlig bedre i at bevæge os hastigt videre.)

Jeg vendte altså tilbage her til morgen med min udprintede forudbetalte billet - $12, studenterpris, fuld adgang til alle samlinger og særudstillinger - ikke dårligt syntes jeg. Ganske rigtigt gav dette mig lov til at springe billetkøen over. Jeg ventede derfor artigt ved indgangen sammen med en mængde andre priviligerede, og mens vi betragtede endnu mere privilegerede individer med pressekort og V.I.P. mærkater komme ud fra udstillingen, som de allerede havde beskuet i ro og mag, mærkede vi anmasselsen af almindelige fodfolk vokse og vokse bag os. Da tiden nærmede sig det spændt ventede øjeblik, var der omtrent hundrede mennesker - som skændtes, lo og diskuterede på mindst ti forskellige sprog - bag os. Mængden holdtes dog stadig tilbage, og fem minutter før åbning blev vi beordret endnu et skridt frem, gennem billetchecket og ind på trappen foran de store glasvinduer ud mod den berømte skulpturhave. Da vi endelig fik signal til at angribe, var folk så spændte, at mange løb op ad trapperne, masede sig frem, skubbede hinanden opad mod andensalen, hvor Vincents billeder stadig ventede.

Heroppe ventede imidlertid også endnu en barriere. Man måtte nu line op for at blive udstedt med en tidsbestemt billet. Og selv om dette skete til militaristiske råb af "Please line up against the wall; against the wall!", beroligede det mig dog en smule at vide, at ordensmagten på denne måde dog havde besluttet kun at slippe en vis portion af de efterhånden svedige og prustende kroppe ad gangen løs på billederne.

Og nu var vi inde. Med hastigt søgende blikke udså folk sig de velkendte motiver, som de vidste skulle ses, 'Starry Night' var det første til at gå under - det forsvandt efter blot få minutter bag nakker med store frisurer, dynefrakker og fedladne hoftepartier. Det var lettere at komme til at se 'The Night Café', uvist af hvilken grund. Måske var det virkelig lykkedes Vincent her at opnå det han ville, nemlig, som han siger i et af sine breve, at udtrykke ideen om beværtningen som et sted man kan destruere sig selv - frastødende, netop, ligesom komplimentærfarverne her støder sammen, koliderer med hinanden på lærredet, virkede dette billede på mystisk vis som en anti-magnetisk kraft på de besøgende, og jeg fik således lov at stå foran det i hele 30 sek uden at mit blik på noget tidspunkt blev afbrudt af en forbipasserende, eller mine arme og ryg berørtes af en søgende skikkelses flygtige gang - en tidslængde der ved de andre slagere måtte være fuldkommen utænkelig.

Stakkels Vincent. Endnu engang må du vel bukke under for tragedien. Du som intet kunne sælge, du som på trods af en broder til gallerist bestandig måtte forblive upopulær, og som gik under i dit indres eksplosion. Du som ville prædike, og ville ruske i selv de laveste klasser, du som ville råbe i ørerne på folket. Du måtte vel på én gang være tilfreds med denne syndflod af tilskuere, som nu drages mod dig, og samtidig undres, ja skræmmes lidt af deres strategiske angrebsform. Beskuelsen af dine billeder styres nu af folk med walkie talkier, elektroniske stregkodelæsende billetkontrollanter, automatiserede glasdøre og konstant observerende kameraøjer.

Men du var på sin vis altid håbefuld, og derfor er det måske på sin plads at slutte i samme stemning; ja, måske med et citat fra en af dine bøger som lå opslået i en glasmontre ved udstillingens afslutning. "Tout en faisant ces reflexions", læste jeg, "j'allais devant moi, à l'aventure."

Og måske er det også på sin plads at beskrive hvordan jeg dagen før denne travestiske oplevelse af Vincent feberen, de tomme frakkers fremstormen gennem gallerierne, fandt dine billeder på the Met ubevogtede - skjult af larmen fra MOMAs udstilling 30 blokke længere downtown. Og jeg stirrede i flere minutter ad gangen på få centimeters afstand på dine maniske penselsstrøgs jordlag.

Europas voldtægt

Ovenfor ses 'Il ratto di Europa' malet i 1725 af Giambattista Tiepolo (1696-1770), som jeg havde lejlighed til at opleve i Galleria dell'Accademia, Venedig, i sidste uge. Motivet fremstiller legenden om Europa, den fønikiske prinsesse, der blev voldtaget af Zeus og bortført til Kreta, hvor hun blev moder til Minos og dermed stammoder til den første græske kultur. Mange har besunget denne myte. Mest kendt er nok Ovid, der i sine Metamorphoser (ii, 862ff) skriver (jeg beklager kun at have en engelsk oversættelse ved hånden):

And gradually she lost her fear, and he
Offered his breast for her virgin caresses,
His horns for her to wind with chains of flowers
Until the princess dared to mount his back
Her pet bull's back, unwitting whom she rode.
Then — slowly, slowly down the broad, dry beach —
First in the shallow waves the great god set
His spurious hooves, then sauntered further out
'til in the open sea he bore his prize
Fear filled her heart as, gazing back, she saw
The fast receding sands. Her right hand grasped
A horn, the other lent upon his back
Her fluttering tunic floated in the breeze

Temaet om Europa er ofte blevet kommenteret, og ofte er det blevet gentaget, at myten iscenesætter forbindelsen fra den gamle kultur i lilleasien til den nye middelhavscivilisation, en forbindelser vi ofte forbigår.

Men det er ikke blot denne kulturhistoriske kendsgerning, som man kan mindes om med myten om Europa. Der ligger en betydning i repræsentationen af Europas undfangelse ved denne forbrydelse mod tidligere tiders kultur. Budskabet begrænser sig ikke til det, at Europa er illegitim blot som fænomen. Budskabet er et, der er at finde, hvis man ser nærmere på netop Tieopolos fremstilling (se det i en større udgave her). Her er nogle noter, jeg gjorde mig om dette under besøget på Galleria dell'Accademia:

Europas blik er nærmest ligegyldigt og samtidig nedbrudt, som om hun er beruset og har overgivet sig, trods hun er vidende om fejltagelsen deri. Det er Europa skabt ved en voldtægt, et bedragerisk ran begået af en svigfuld og lystelig gud. Det er Europa skabt ved berøvelsen af den fønikiske hemmlighed, en olympisk voldshandling. Den mesopotamiske kultur erobret og hjembragt ikke i triumf men i en rus, der ender i en ligegyldighed, en ærgerlighed over at sidde tilbage med resterne, som man ikke kan sørge for.

Netop det sidste er det vigtigste. Den måde Tiepolo har fremstillet legenden på vidner om, at for ham er dens betydning først og fremmest den, at Europa er skabt ved en impulsbetinget handling, som per definition er fuldkommen ubevidst om de konsekvenser, som man senere må og skal tage på sig. Det er interessant at observere, at denne fortolkning af myten synes at være fuldkommen fraværende i mange andre fremstillinger. Mest tydeligt måske i Gustave Moreaus noget sværmeriske fortolkning (ca. 1869):


Men fraværet af den desillusionerede tolkning er også at finde i sådanne skildringer som Tizians (1559-62), der i øvrigt ligger langt fra Moreaus:


Tizians fortolkning, der senere blev kopieret af Rubens, fanger rigtignok dramaet, den ulmende fornemmelse af noget skæbnessvangert. Men den adskiller sig radikalt fra Tieopolos, idet sidstnævntes først og fremmest koncentrerer sig om at manifestere en ligegyldighed, en meningstomhed, som Tiepolo ved indgangen til den moderne epoke kan placere centralt i selve den europæiske kødelighed.