Om "gross indicencies"

Operasæsonen på, hvad der i øjeblikket formentlig er verdens mest velrenommerede operascene, nemlig The Metropolitan Opera i New York, åbner mandag i næste uge. En af de helt store attraktioner i den kommende sæson er repremieren af Strauss' Salome med Karita Mattila i titelpartiet. Den 48 årige, finske sopran skabte sensation, da hun sang partiet på the Met i 2004 efter at hendes fortolkning først havde fejret triumf på Paris' opera året før. Denne uges udgave af The New Yorker skriver: "Karita Mattila’s jaw-dropping performance in the title role of “Salome” in 2004 set New York on its ear, with her (very) brief nude scene adding to the excitement. Can she do it again?" Samtidig overvejer dagens (17/9) New York Times konsekvenserne af den stigende afklædning af kunstnerne, som de seneste års operaopsætning har været vidne til.

Ovenfor ses Aubrey Beardsleys illustration, 'The Peacocke Skirt', til Oscar Wildes skuespil om Salome, som Strauss opera er baseret på. (Beardsley's ligeledes langskørtede illustration af Wagners Isolde er et af undertegnedes ynglingsværker fra perioden.) Wildes tragedie, der færdiggjordes ca. 1891, var, som Salome selv, usvælgelig for sin samtid. Myndighederne i London nægtede stykket at åbne med den begrundelse, at det ifølge britisk lov på den tid var strafbart at afbilde bibelske personer på scenen, men man går formentlig ikke meget fejl, hvis man formoder, at den virkelige årsag har at gøre med, at Wilde mere end nogen anden Salome fortolker før ham fremhæver legendens kødelige elementer. I stedet fik stykket præmiere i Paris 1896 og gik således over scenen første gang på fransk (Salomé) på samme tid som Wilde sad fængslet, anklaget for sin berømte "gross indicency". (Wilde havde faktisk oprindeligt skrevet stykket på fransk, og der findes interessante overvejelser fra hans side om de friheder, og begrænsninger, det medfører at forfatte på et sprog, der ikke er ens modersmål.)

Historien om Salome, og om hendes rolle i kunsten, om Wildes skuespil, og om Strauss libidinøse opera, er således en historie om usømmelighed, perversion, død og seksuel divergens.

Billedet af Salome som perverteret nekrofil stammer næsten hovedsageligt fra Wildes adaption af myten. Hovedforskellen mellem den bibelske fortælling og Wildes er, at i sidstnævnte udspringer Salomes ønske om Johannes' død af hans afvisning af hendes kropslige tilnærmelser. Men Wildes store provokation og hans hån af sin samtid var at lade Salome omfavne og kysse det afhuggede hoved i stykkets sidste scene. Herodes, der overværer dette, afskyvækkes til en sådan grad, at han beordrer Salomes henrettelse, og hun knuses under soldaternes skjolde idet tæppet falder for sidste gang.

I modsætning hertil er begivenhedsrækken i både Markusevangeliet (6:21-29) og Matthæusevangeliet (14:6-11) følgende: På Herodes' fødselsdag afholder han en banket, hvorunder Salome danser for gæsterne for at underholde dem. Herodes er så begejstret, at han lover hende at opfylde ethvert ønske, hun måtte have. Salome går til sin moder, Herodias, for at bede om råd, og Herodias beordrer hende til at forlange Johannes' hoved. Evangelierne fortæller ikke noget om Salomes videre skæbne, men ifølge en anden antik kilde, den jødiske historiker Flavius Josephus (ca. 37-100), levede Salome et langt liv, giftedes og fik mange børn.

Wildes fremhævning - og til en vis grad opdigtning - af Salomes seksuelle abnormalitet er naturligvis paralel med samtidens fordømmelse af hans egen. Men det er interessant at fæstne sig ved, at Johannes, eller 'Jochanaan' som han med sit hebraiske navn kaldes i operaen, repræsenterer det modsatte af seksuel afvigelse og kropslig mutation. Han var i, konkret forstand, en asket. Selve årsagen til Herodes fængsling af Johannes, og derved indirekte årsagen til Salomes møde med profeten, var dennes hån af Herodes' incestuøse ægteskab. Herodes, eller rettere Herodes II, som vi her taler om, havde omkring år 1 e.kr. giftet sig med sin niece, Herodias, Salomes moder, og ifølge den bibelske fortælling den egentlige bebuder af Johannes halshugning. Givet denne forhistorie er Heriodas' motiver således en fornægtelse af den seksuelle afvigenhed i den forstand, at den der tør pege på den, nemlig Johannes, må dræbes. Men ikke bare dræbes - halshugges. Hovedets separation fra kroppen er ikke blot et billede på intellektets, efter sigende, uafhængighed af kropsligheden, men på samme tid også det modsatte - Johannes bliver, i modstrid med hans asketiske livsideal, ren krop ved sin død.

Johannes fængsledes for sin fordømmelse af det, han betragtede som urenlighed. Wilde fængslede for det, hans omverden betragtede som hans urenlighed. Kompleksiteterne stiger med andre ord til stadighed, jo mere vi betragter denne konstellation.

-----

Se Mattila i sidste scene af Salome fra the Met 2004 her og her.

Fanny och Alexander: En hyldest

Fanny och Alexander. Om denne storfilm fra 1982 har dens instruktør, Ingmar Bergman, udtalt: "Fanny and Alexander is like a summing up of my entire life as a filmmaker." Og hvilket liv! Bergman, som debuterede som filminstruktør i 1946 med filmen Kris om en ung piges møde med sin biologiske mor, er måske Nordens mest indflydelsesrige filmskaber i tiden fra efter 2. verdenskrig. Hans virke er blevet feteret som ingen andens, og hans film betragtes af mange som noget af det ypperste der er kommet ud af europæisk kunst i de sidste hundrede år. Med sådan et liv i tankerne, må man have store forventninger til en film, som af sin skaber får den nævnte kommentar med på vejen. Men vi vil vove den påstand, at den, der finder sine forventninger skuffede, når han første gang ser Fanny och Alexander - uanset hvor stor vægt han end måtte tillægge Bergmans kommentar - enten lider af en sørgelig mangel på modtagelighed, koncentration eller indsigt, eller må betragtes som uegnet til at forestå den type vurdering, der er tale om. Men egentlig er dette en omsonst bemærkning. For hvem kunne undgå at fascineres grænseløst af Fanny och Alexander? Hvem kunne undgå, at den på ubønhørlig vis overtager hans drømme, trænger sig ind i hans bevidsthed med stadigt stigende intensitet for til sidst at betvinge hans hele mentale liv? Hvem kunne undgå den sitrende spænding, den åndeløse pulseren af tavshed, den hjerteskærende naivitets fortryllelse? Den, der kunne undgå disse påvirkninger, måtte i særdeleshed være en åndløs karakter.

Dette fotografi viser et af de første billeder i filmen. Vi ser drengen Alexander lege med en model af det Kgl. Teater. Idet han drømmende og adspredt morer sig med figurerne på scenen, ser vi hans ansigt indrammet af teateret, og som en inskription over dette motiv finder vi det kendte motto Ei blot til lyst.  I denne første scene, hvor Alexander vandrer alene rundt i familiens store stuer, indrettet i klunkestil med plys, kvaster, kandelabre og mørke mahognimøbler, etableres værket tre hovedtemaer, nemlig kærlighed, død og kunst. Sidstnævnte introduceres bl.a. ved, hvad vi allerede har set. De to andre temaer, derimod, introduceres her på betydningsfuld vis gennem kunsttemaet. Vi ser, hvad Alexanders fantasi viser ham, efter hans leg med teatermodellen - en venusstatue kommer til live og bevæger yndefuldt sin arm, dødens lebærende kranieskikkelse viser sig og forsvinder hastigt i skyggerne. Alexander ser altså disse syner ud gennem teatermodellen; men bagfra - han er ikke på publikums plads, men bag scenen. Virkeligheden betragtes af kunsten, ikke omvendt, teateret er den sande virkelighed. Samtidig lægger vi her mærke til et undertema, som filmen spiller parallelt med kunsttemaet gennem hele sit forløb. Dette tema kan gengives som et slagord: 'Der er ingen, eller kun en glidende overgang, mellem det, der kaldes fantasi og det, der kaldes virkelighed.' Dette tema kulminerer, da Aaron hen mod slutningen refererer den gamle Jacobis filosofi, hvori det hedder sig, at der er en mangfoldighed af virkeligheder omkring os, nogle befolkede af spøgelser - som vi møder mange af gennem filmen - nogle befolkede af engle og dæmoner, andre af troldmænd og bødler. Aaron, marionetmageren, udgør den ene halvdel af en helhed, hvis anden side er inkarneret i hans bror, Ishmael. Denne sidste er en yderst kompleks karakter og måske filmens egentlige hovedperson, der vækker tanker om Johannes V. Jensens homonunculus i Kongens Fald. Lad os her blot fæstne os ved, at Ishmael forstærker det grænseløses motiv med sin spekulation om, at 'måske er vi uden grænser' - en spekulation, der blot få minutter efter bevises gennem Ishmaels tankelæsning af Alexander og samtidige trolddomsmord på Biskoppen.

Med Biskoppens karakter når vi filmens hovedtema, nemlig temaet om kærlighed. Når vi siger 'hovedtema', så mener vi blot, at Kærligheden som tema er det, som filmens mest åbenlyst 'handler om', ikke nødvendigvis at det er det vigtigste element i dens tematiske struktur. Biskoppen, som selvfølgelig bliver fremstillet som en sadistisk, sort og syg karakter, påstår i den afgørende afstraffelsesscene, at på trods af, hvad Alexander tror om ham, så elsker han sin stedsøn, men som han siger, er hans kærlighed ikke uordentlig, den er ikke 'blind', den er stærk og hård. Filmens dom over Biskoppen er utvetydig. Biskoppen er en mand, der har misforstået kærlighedens natur, han er gået vild i dens labyrint, fordi han har stirret sig, ja, blind på et fiksérbillede af, hvad kærligheden indeholder. En af Kierkegaards kongstanker om kærlighedens væsen er, at kærligheden - især den mellem forældre og børn - er opfostrende. Hvis Fanny och Alexander fremviser et opdragelsesideal, så er det et, der ligger temmelig langt fra Kierkegaards, selv om vi naturligvis ikke vil sammenligne denne med Biskoppen, hvis ondskabsfuldhed og nededrågtighed er nærmest parodisk overvældende. Opdragelsesidealet i Fanny och Alexander er Roussausk, det er det billede af børnesindet, som vi finder i Blixens fortælling 'Det drømmende barn'. Barnets tilstand idealiseres til en, som er modtagelig for den mangfoldighed af virkeligheder, som åbenbares for Alexander i jødernes marskandiserbutik - et sted hvor den rene ophobning af genstande betyder deres ophævning, hvor materialitet - gennem anmasselse - bliver til immaterialitet. Fantasien som opdragelsescentrum manifesterer ligeledes sig selv i dens personificering i Oscar, børnenes virkelig fader. Han er den fader, som i skarp kontrast til Biskoppen, kan tryllebinde sine unge publikummer med sine røverhistorier, og som formår at overbevise deres børnesind om den højeste værdifuldhed og eksotiske herkomst af en simpel barnekammerstol. Denne scene, som udspiller sig julenat - den julenat hvor ingen i familien sover, og som overalt andet er hjertelighedens fest i det, som Gustav, onkelen, i filmens sidste scene skal kalde 'Den lille verden' - bringer børnenes indbildningskraft til fronten, når Oscar syntes at signalere en tilfredshed, som ikke desto mindre farves af en vis hjertetunghed som et forvarsel om hans død, da en af børnene viser ved et pludselig udråb, at formularen har virket - de er tryllebundet. Egentlig ville det være mere korrekt, i filmens ånd, at undlade disse metaforer, som henviser til bedrageri, illusionsmageri og kneb. Som tidligere nævn er det af gennemgående vigtighed for filmen at slå fast, at det er ved selve spørgsmålet, om hvad der er virkeligt, at vi går os vild. Der kan derfor ikke være tale om en sentimental romanticering af den barnlige evne til billeddannelse. Snarere er der tale om en i alvor hævdelse af sandheden af fantasiens frembringelser, skuespilleren er ikke andet end en gestaltning af virkeligheden, ligesom menneskene i det, der kaldes deres daglige liv, med bedstemoderens Shakespeare citat 'spiller mange roller'.

Oscars død er i sig selv en betydningsladet begivenhed, og med den bevæger vi os ind i filmens tema om kunst og teater. Meget kan siges om denne utroligt komplekse betydningsstruktur i værket. Tager vi Oscars død som eksempel, er der en kompleksitet at notere sig allerede derved, at i øjeblikket for hans død, er Oscar på scenen til prøverne på Hamlet, hvori han spiller Genfærdet, ligesom han ville blive et virkeligt genfærd senere i filmen. Tænker man på, at disse scener med Genfærdet i Hamlet ligeledes er præget af en uvished om, hvad der er virkeligt, og hvad der er fantasi, bliver det tydeligt, at der ikke er grænser for, hvor dybt Fanny och Alexaner skærer. Den plads, som Gustav henviser skuespillerne til i sin afsluttende tale om Den lille verden - en plads hvor deres opgave er, vigtigst af alt, ufarlig, hvor de er en net påmindelse om det store derude, bag rudens kolde mørke - er blot en blandt mange, og man fristes til at tænke, at i filmens samlede afgørelse, er denne plads der, hvor indbyggeren i Den lille verden ønsker sig, at de skal være. Snarere er kunstopfattelsen i Fanny och Alexander den førnævnte ifølge hvilken, kunstens verden er den sande virkelighed. Hvordan skal man forstå dette nærmere? Tanken er, at givet umuligheden af at pege på en af de mange kandidater som den sande virkelighed, den egentlige realitet, bliver det kunsten - der formidler refleksionen over verden - som udgør den prisme verden ses igennem, ligesom Alexander betragter sin egen verden gennem teatrets Ei blot til lyst.   

Fanny och Alexander retfærdiggør tusinde ord.