Gestillte Sehnsucht

Brahms' Zwei Gesänge für eine Altstimme mit Bratsche und Pianoforte, op. 91, blev skrevet til hans to venner, Amalie og Joseph Joachim, hvilket er den umiddelbare årsag til den noget atypiske besætning, altstemme og bratsch med klaverakkompagnement. Brahms kendte ægteparret godt og havde som bryllupsgave foræret dem en tidligere version af værkets anden sang, hans 'Geistliches Wiegenlied'. Parret var imidlertid gået fra hinanden. Og Brahms intention med at skrive de to sange til Amalie og Joseph bliver derfor almindeligvis fortolket som den at bringe dem sammen igen. Ikke helt urimeligt.

Alligevel behøver man ikke at have mere end en almindelig grad af fascination af skjulte spor for at ens tanke uundgåeligt bliver ledt videre. Titlen på op. 91's første sang, 'Gestillte Sehnsucht', lyder nærmest som en overskrift for det liv, som mange forbinder med Brahms - selv om grundene til dette, i hvert fald for undertegnede, altid har været mere eller mindre tågede. Man husker noget om en håbløs forelskelse i Schumanns hustru, pianisten Clara Schumann; og måske et eller andet sted at have læst eller hørt nogen sige, at Brahms, som kendte både Robert og Clara Schumann, måtte henslæbe hele sin voksne tilværelse i forstillelse. Men undersøger man sagen lidt nærmere, opdager man hurtigt, at Joachim på sin vis kan siges at være en del af den direkte årsag til Brahms' oprindelige møde med Clara Schumann.

Brahms blev kendt i sin samtid mest af alt pga. en turné i 1853 (samme år som billedet ovenfor er taget), hvor han akkompagnerede den ungarnske violinist, Eduard Reményi, og det var på denne turné, at han mødte den anden ungarer, Joachim. Sidstnævnte var slet og ret den mest berømte violinist i verden på den tid. Det var stadig 10 år, før han giftede sig med Amalie - der ved dette ægteskab mistede sit noget mere fantastiske pigenavn, 'Schneeweiss'. Joachim og Brahms må have fundet godt ud af det sammen - til trods for en skandaløs begivenhed under samme turné, hvor Brahms undlod at udvise tilstrækkelig reveneration for Liszts Sonate i h-mol ved mødet med den ældre, enigmatiske og pianistisk djævelske komponist. (Liszt, der som bekendt ligeledes var ungarer, spillede i øvrigt ved denne lejlighed Brahms' Scherzo op. 4 fra bladet som en venskabelig gestus.) I hvert fald var relationen mellem Joachim og Brahms tilstrækkeligt god til at førstnævnte udstyrede Johannes med en introduktionsskrivelse - sine qua non i datidens sociale omgangsform - til Schumann, der ligesom Liszt var ca. 20 år (en menneskealder på den tid) ældre end Brahms og en fast etableret del af den romantik, der spredtes fra den generations utvivlsomt mest indflydelsesrige komponist, Richard Wagner. Under alle omstændigheder mødte Brahms Schumann og hans familie senere på sine rejser og blev varmt modtaget i deres hjem i Düsseldorf.

Robert Schumann døde i 1856, altså blot tre år efter, Brahms havde mødt Joachim, og derfor ca. to år efter mødet med Schumann selv. Ikke desto mindre levede Clara Schumann yderligere 40 år. Hun døde i 1896, og året efter, i 1897, gik Brahms selv bort, 64 år gammel. Robert og Clara var blevet gift i 1840, med andre ord omtrent 10 år før Brahms mødte familien.

Joachim, der således var en form for katalysator for Brahms' møde med Clara Schumann, lod i 1884 sig skille fra Amalie pga. en mistanke om en affære med udgiveren Fritz Simrock. Brahms, der var overbevist om Amalies uskyld i denne sag, skrev et opmuntrende brev til hende, som hun senere brugte som bevismateriale i den retssag, Joachim førte mod hende. Som man havde kunnet forvente, medførte dette, at Joachim vendte Brahms ryggen. Deres venskab fornyedes ikke, før Brahms komponeret sin dobbeltkoncert for cello og violin, op. 120, som et direkte forsøg på at forsone Joachim. Med andre ord virkede Brahms' forsøg med op. 91 sangene ikke.

----
Lyt til 'Gestillte Sehnsucht' - uden tvivl min favorit af de to sange - her

Staider paa Livets Vei - Del 8

Dette er det ottende og sidste i en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.
--






Det stjålne manuskript
Hermed er vi nået til vejs ende med talerne. Det, der følger efter, er intet mindre end et mesterstykke, hvori fortælleren, William Afham, beretter om den begivenhed, der udspiller sig efter selskabet har forladt festlokalerne. Vi skal huske, at William Afham er den sjette gæst, som ikke nævnes – altså som ikke nævner sig selv – da selskabet præsenteres. Han er "Erindringens ulykkelige Elsker" for at bruge vores tidligere udtryk.

Lad os kalde denne del af historien for 'Det stjålne manuskript'. Hermed forsøger jeg at sigte til både det manuskript, som jeget, William Afham, stjæler fra Victor Eremitas hånd i slutningen af 'In Vino Veritas', og samtidig til det forhold, at hele Stadier paa Livets Vei kan siges at være et stort stjålent manuskript. Bogbinderen anerkender selv sin uret til at udgive værket, og det, der viser sig at være dets indhold, er ligeledes en række af manuskripter, der alle kan siges at have noget suspekt ved deres udgivelseshistorie.

Men jeg foregriber her begivenhedernes gang. Efter at selskabet er brudt op, spadserer de fem drikkebrødre – forfulgt af den sjette gæst – gennem skoven. Pludselig kommer de på et lysthus, og opdager der et ægtepar, der sidder til deres aftenkaffe. Det er Assessor Wilhelm og hans hustru. Deres idyl har et spøgefuldt anstrøg, og den måde ægteparret kælent driller hinanden skal ses som en beskrivelse af den borgerlige lykkeforventning. Tilværelsens – man fristes til at sige ulidelige – lethed i det forankrede hjem, hvor den anden bestandig udfylder sin rolle, kærligheden institutionaliseret, erobret af kultur, overlejret med etik. Denne almenhed, som etikken foranstalter, er på én gang indeholdt i subjektets udleveren sig selv til de andre, til offentligheden, og samtidig en form for immanent nivellering, der vokser frem af denne offentlighed, der truer med – ligesom Kierkegaard ser det i sin politiske samtids demokratiseringsbestræbelser, som han var en modstander af – at ende i en total forskelsløshed.

De fem drikkebrødres beluring af ægteparret er også et billede på forfatterskabets via pseudonymerne effektuerede beluring, udspionering af tilværelsens hemmeligheder. Læseren bliver på en gang en flue på væggen i den lukkede stue og på samme tid forstyrres vores betragtning af den indviklede tekstuelle strategi, som udgivelseshistorierne blot er en lille del af. Pseudonymiteten kommer, som tidligere nævnt, stærkest til udtryk i tekstens stilistiske forskellighed.

I episoden med lysthuset fortælles med et ligefremt, tilnærmelsesvist neutralt blik. Vi skal se ægteparret gennem alle de fem synspunkter, som karakteren udgør. Men da Assessoren og fruen endelig bryder op, skiller Victor Eremita sig ud fra selskabet, han springer ind gennem et vindue, og vender triumferende tilbage med et manuskript, som han har snuppet fra Assessorens bord. "et Manuskript af Hr. Assessoren," råber han. "Har jeg udgivet hans andre" – vi husker, at Victor er udgiveren af Enten Eller, hvis anden del udgøres af Assessor Wilhelms breve til A – "saa er det ikke mere en Skyldighed, ogsaa at udgive dette." (83).

Hvor stor en overraskelse dette end måtte være, så er det dog intet mod det fuldkomne brud, der opstår, når vi nu pludselig efter næsten hundrede sider læser et 'jeg'. Det er værd at citere et længere stykke fra det sidste afsnit af 'In Vino Veritas':

Men hvo er da jeg? Ingen spørge derom. Er det ikke faldet ham ind før at spørge derom, saa er jeg hjulpen, thi nu er jeg over det Værste. Jeg er desuden ikke værd at spørge efter; thi jeg er det Ringeste af Alt, man gjør mig ganske undseelig ved at spørge derom. Jeg er den rene Væren, og derfor mindre næsten end Intet. Jeg er den rene Væren, der er med allevegne, men dog ikke bemærkelig, fordi jeg bestandigt er ophævet. (84)

Lad mig forsøge at belyse blot nogle af de ting, der er på færde i dette det citat, der efter min mening med rette kan siges at være en af de mest centrale passager i hele Kierkegaards pseudonyme forfatterskab.

I de første linjer bliver vi præsenteret for et jeg, der tiltaler os som læsere. Selv om det strengt taget er William Afham, der taler her, er der efter min mening belæg for, at Kierkegaard her undtagelsesvist – men naturligvis ikke uden det forbehold, som William udgør – bruger sit pseudonym til at udsige noget om selve pseudonymiteten. Jeg mener, at det, der sker her, er, at Kierkegaard lader skinne igennem, at kun gennem pseudonymiteten, kun ved helt at unddrage sig læserens kontrol, kan hans hensigter træde fuldkomment klart frem.

Dette jeg, der netop er godt hjulpet, hvis ikke læseren opdager det, hvis det forbliver usynligt, belyser flere forskellige aspekter af pseudonymiteten. For det første er der naturligvis den konkrete manifestation af pseudonymiteten, nemlig ved selve forfatternavnene på titelbladende af værkerne inden i værkerne. For det andet er der den hermeneutiske effekt, som opnås gennem denne konkrete pseudonymitet, nemlig den føromtalte besværliggørelse – i en vis udstrækning umuliggørelse – af fortolkerens arbejde. Men for det tredje er der også den mere negative effekt, der ligger i, at Kierkegaard selv udviskes for os. Hvem af pseudonymerne udtaler Kierkegaards egne holdninger? Dette spørgsmål er fuldkommen meningsløst over for Kierkegaards forfatterskab, og dette er netop hele kernen i forfatterskabets strategi.

Den psykologi, der bl.a. udfoldes for os i Begrebet Angest, er forankret i synet på subjektet som bestandigt værende bestemt ved et forsøg på at bestemme sig selv. Dette er et af de punkter, der skulle inspirere Heidegger, og det er centralt for forståelsen af pseudonymiteten. Kierkegaards eget jeg, det subjekt, der skriver værkerne, må forsøge at bryde denne lovmæssighed, idet det skal være et vehikel for det absolutte. Det er denne strid, Kierkegaard fremstiller i Synspunktet for min Forfatter-Virksomhed, som blev skrevet 1848, men først blev udgivet af storebroderen Peter Christian Kierkegaard i 1859. Dette er et af de få nonpseudonyme værker, og vi er derfor berettiget til at bevæge os mere frit gennem det. Det centrale tema i Synspunktet er, hvordan Kierkegaard føler, at det meget, der blev skrevet, ikke blot er et produkt af hans egen subjektivitet, men er et direkte udtryk for det absolutte, "Styrelsens Hånd" som det hedder.

I citatet ovenfor får vi at vide, at pseudonymiteten forlener det skrivende subjekt med en ubetingethed i den forstand, at det nu bliver "den rene Væren", det er det subjekt, der på paradoksal vis ikke er bestemt af noget. Derfor forsvinder det for læseren og bliver derved "mindre næsten end Intet". Det er et ubestemt subjekt, der "bestandigt er ophævet". Lad os lægge særligt mærke til den bemærkning, der følger lige efter det ovenfor citerede:

Jeg er ligesom den Streg ovenover hvilken Regne-Opgaven staaer og under hvilken Facit; hvo bryder sig om Stregen? (84)

Vi mindes ved denne sammenligning om, at værket har et bestemt formål, det er ikke æstetisk i den forstand, at det er blot til lyst – dette er også et af Kierkegaards hovedpunkter i Synspunktet. Værket må læses eksistentielt, dvs. det skal påvirke læseren eksistentielt. Værket er en regneopgave med et facit, som formidles til os gennem pseudonymiteten. Idet vi retter blikket mod pseudonymiteten og for et øjeblik bryder os om stregen, opdager vi, at det, der ligger bag værket, er den rene væren, det absolutte, som kun kan formidles til os gennem noget ikke-absolut, det litterære værks æstetiske ydre. Det absolutte er det, der ikke kan udsiges men blot omtales, det er den tavshed, som Abraham inkarnerer, og den stilhed, der hersker på William Afhams gemmested i skoven, hvor han kan forblive uforstyrret. Det absolutte er "med allevegne, men dog ikke bemærket".

Således er hele det pseudonyme forfatterskab en demonstration af, at det æstetiske kan være et vehikel for det absolutte. Angsten, som martrer æstetikere som A, der er faderen til og måske den selv samme som Johannes Forføreren, denne litterære genklang af Don Juans rene musikalitet, er befordrende i den forstand, at den kaster subjektet ind i fortvivlelsen, hvorfra det absolutte kan skimtes. Og de enkelte pseudonymer bliver dermed til dramatis personae i en overordnet fortælling, der arrangeres og fortælles et andet sted fra.

Stadier paa Livets Vei - Del 7

Dette er det syvende i en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.
--

Femte tale: Johannes Forføreren Den sidste tale, der holdes af Johannes Forføreren – den person, vi kender fra Enten Eller, hvor han fremstiller sig selv som den, hvis lidenskab det er at beherske (i modsætning til Don Juan, der er behersket af sine lidenskaber) – tager umiddelbart form som en hyldest til kvinden. Johannes bebrejder de forrige talere: "I taler jo som Bedemænd", og kalder sig selv en "lykkelig Elsker" (71). Med Johannes udfoldes den æstetiske personlighed, som Modehandleren kun var et forstadium til. Johannes noget rystende bemærkning, "Jeg vil nyde. Ingen snak" (72), er netop i dobbelt forstand æstetisk, for det først fordi den inkarnerer den hedonisme, som jeg tidligere hentydede til, og for det andet, fordi den inkarnerer det stilistiske abrupte. Johannes tale består af korte sætninger, der står i modsætning til både Constantins højspændte stil og Victors spekulativt snørklede monolog.

Samtidig bliver det Johannes, der giver os en opsummerende karakteristisk af talerne:

Vor unge Ven bliver altid udenfor. Victor er en Sværmer; Constantin har kjøbt sin Forstand altfor dyrt; Modehandleren er en Rasende. Hvad kan det hjælpe! Alle fire om een Pige bliver det dog til Vind. (72)

Årsagen til, at det er Johannes, der kan karakterisere de andre, bestemme dem, er den, at Johannes qua æstetiker, er en kamæleon, hans identitet er sammensat af mange forskellige impulser, fordi han ikke har noget fast ståsted i tilværelsen. Dette gør ham til en iagttager, og Kierkegaards ambivalente forhold til det æstetiske, der også kommer til udtryk i hans poetik, hvis man kan tale om en sådan, er også et forsøg på at forstå denne dobbelthed ved det æstetiske; nemlig den at det æstetiske på én gang er det mest fortvivlende og samtidig det mest nøjagtige, det der skal til for at opfatte alle detaljerne, for at udføre den spionhandling, som Kierkegaard tildeler sig selv.

Af samme grund inkarnerer Johannes også alle sine forgængeres egenskaber:

Man have Sværmeri nok til at idealisere, Smag nok til at støde til i Nydelsens festlige Klinken, Forstand nok til at bryde af, absolut som Døden bryder af, Raseri nok til atter at villen nyde – da er man Gudens [dvs. Eros'] og Pigernes Yndling. (72ff)

Idet kvinden er blevet bestemt som negativitet, og det erotiske som det uforklarlige, da kan det siges, som Johannes gør det, at "der er en Hemmelig forstaaelse mellem [Erotikeren] og hende." (75) Kvindens koketteri, hendes konstante bejlen efter blikkets søgen, hendes naturgivne uvidenhed om det absolutte, forvandles til en tiltrækning af det erotiske, selv om hun også om dette forbliver uvidende. Forføreren, erotikeren, "veed ogsaa, at det er Lokkemad, denne Hemmelighed har han for sig selv." (Ibid.)

Samtidig genoptager Johannes temaet om ægteskabet, som er blevet introduceret tidligere, og som herefter skal udfoldes i Assessor Wilhelms forsvarsskrift for ægteskabet. Hvis kvinden virkelig er at forstå i fantastiske kategorier – idet hun ikke kan forstås blot som noget æstetisk, og ethvert forsøg på at forstå hende etisk er en spas, som Constantin siger – så er hendes egentlige bestemmelse at være en illusion, og som sådan er det kun erotikeren, der kan føre hende "uden for Tiden, hvor hun hører hjemme som Illusionen." (78) Ægteskabet derimod gør hende "timelig" (Ibid.), og derfor bliver ægteskabet, som det opfattes af Johannes, paradoksalt, idet det er et forsøg på, heroisk, at bringe kvinden ud af hendes egentlige situation.

Stadier paa Livets Vei - Del 6

Dette er det sjette i en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.
--

Fjerde tale: Modehandleren
Den næste taler, modehandleren, gør sin entré ved at vælte en vinflaske, der står på bordet, idet han springer op for at begynde sin tale. Modehandlerens tale kan ses som et forsøg på at illustrere kvindens negativitet, som den er blevet forklaret af Victor Eremita, nemlig gennem moden som fænomen. En kvinde, siger modehandleren, har virkelig ånd, men det er en ånd, der – det kan vi nu som læsere se – er negativ i den forstand, at den bestandig sukker efter noget, der ligger uden for den selv, hvilket viser sig derved, at det at være med på moden, ifølge Modehandleren, er kvindens eneste tanke. Til det at ville være med på moden hører det at være besat af, hvad andre tænker om én. Kvinden er således bestandig den, der iagttager de andre (kvinders) iagttagen af hende selv; og i dette spejlkabinet af blikke, der ser ind i hinanden, opløses blikket og bliver noget uegentligt, et uhåndgribeligt fantom.

Samtidig bliver vi her som læsere vidne til et andet træk ved Kierkegaards forfatterskab, der er vigtigere, end det ved første øjekast kan tage sig ud, nemlig det træk, at Kierkegaard selv er en uforlignelig iagttager af det, man kan kalde det almindelige liv. Kierkegaard kalder et eller andet sted sig selv for spion i en højere sags tjeneste, og er overalt fascineret af politiets arbejde med at spionere og undersøge. Politiets symbol var i samtiden en hånd med et øje inden i, og det var for Kierkegaard selve inkarnationen af denne udspionerende holdning, øjet der kan gribe ind – og se igennem fingre.

Kierkegaard var en elsker af København og var en kendt person i dens bybillede; han interesserede sig for, hvad 'den jævne mand' havde at sige om tilværelsen, og anlagde også storslåede psykologiske eksperimenter, hvilket hele Begrebet Angest (1844), der er skrevet af Vigilius Haufniensis ('Den årvågne københavner'), er et eksempel på. Vi kan også lægge mærke til at Gjentagelsen, som vi allerede flere gange har været inde på, bærer undertitlen 'Et Forsøg i den experimenterende Psychologi', ligesom tredje del af Stadier paa Livets Vei, ' "Skyldig?" – "Ikke-Skyldig?" ', forfattet af Frater Taciturnus ('Den fåmælte broder'), på titelbladet (173) kaldes et 'Psychologisk Experiment'.

Vi får i Modehandlerens tale et indblik i, hvad denne eksperimenterende psykologi indebærer, eller rettere kan indebære. I begyndelsen af talen beskriver Modehandleren, nærmest behavioristisk, kvindens optræden foran spejlet i hans butik. Det er en uhyre detaljeret beskrivelse af det, Modehandleren med et samlebegreb kalder "Coquetteriet" (68), der ligesom begrebet "Galanteri" tidligere blev det, nu gives en begrebsanalytisk definition. Modehandleren gør sig den iagttagelse, at selv når en dame er ude for at handle i hans butik, er hun bestandig optaget af at være på moden. Dette er koketteri: "Coquetteriet ligger i at vise sig saaledes for en Mand [dvs. Modehandleren], der paa Grund af sin Stilling ikke tør fordre Damens qvindelige Anerkjendelse, men maa nøies med de uvisse Indtægter, der rigelig falde af, men uden at hun tænker derpaa, eller uden at det falder hende ind ligeover for en Modehandler at ville være Dame." (Ibid.) Koketteriet er altså det fænomen, at en dame bestandig forsøger at vise sig som en sådan, selv over for en mand, der "staaer i et andet Forhold til hene end en Cavaleer."

Men det, der er endnu mere interessant i forbindelse med Modehandlerens tale, og som også ligger i forlængelse af temaet om Kierkegaard som eksperimenterende psykolog – spion i en højere sags tjeneste – er, at vi her har et eksempel på Kierkegaards skarpe evne til at diagnosticere og beskrive de psykologiske følgevirkninger af det borgerlige liv, som det tog sig ud i hans samtid. Det fører naturligvis for vidt at begynde at analysere dette bourgeoisi på dette sted. Hvis vi skal male med vores bredeste pensel, så kan vi sige, at den type, som hos Kierkegaard kaldes æstetikeren, den type, der drives af angst, og som eksemplificeres af Johannes Forføreren og vel også af Modehandleren, denne type er netop en af protagonisterne i den kulturhistoriske betydning af bourgeoisiets opståen i slutningen af det syttende århundrede. Det er den type, som af de engelske romantister som Byron (ikke at forveksle med engelske romantikere som Wordsworth og Coleridge) beskrives som en håbløs feticheret personlighed, fortabt i ennui, og som af Benjamin udnævnes til Baudelaires flaneur, som netop er den person, der inkarnerer blikkets betydning i den moderne kultur. Æstetikeren er den, der er udleveret til det borgerlige samfunds, og specielt storbylivets, wagneriske, fantasmagoriske varegørelse af kulturen.

Denne mennesketype, der har rødder tilbage til renæssanceskikkelser som Hamlet, for hvem alt fast, den guddommelige orden, er brudt sammen og som nu pines af en ubestemthed, en paralysis der affødes af en uudgrundeligt melankoli, har for Kierkegaard sin dybeste grund i angst, der netop er psykens tilstand, så snart tilværelsen bygges på tomhed. For Kierkegaard, naturligvis, det skal vi ikke glemme, er dette en tilstand, der altid og uden undtagelse ender i fortvivlelsen, som kan være et springbræt til den religiøse livsholdning. Og egentlig er det ikke forkert at sige, at Kierkegaard faktisk finder æstetikerens situation mere lovende end etikerens, så længe denne er noget spidsborgerligt, hvorved vi forstår den personlighed, der ikke forholder sig til noget. Æstetikerens situation bærer et kim om forhåbning i sig; hvorimod etikeren er fastlåst i et jerngreb af sin pligtskyldighed over for offentligheden, og ikke som den religiøse af sin pligtskyldighed over for gud.

Derfor kan Modehandleren som en æstetisk type også sige, at "Alt i Livet er en Modesag, Gudsfrygt er en Modesag, og Kjærlighed og Fiskebeenskjørter og en Ring i Næsen." (71). Dette er netop æstetikerens svøbe, at alt bliver kedeligt, fordi alt bliver det samme, idet alt opfattes i hedonistiske kategorier. Derfor er hans stil også afkortet, afbrudt. Ligesom den fragmentariske stil, der præger den første halvdel af Enten Eller, der er skrevet af æstetikeren A, er Modehandlerens tale abrupt, den er den korteste tale af dem alle, og det at Modehandleren vælter en vinflaske, idet han skal begynde at tale, er netop et tegn på den, der ikke ser sig for, ikke har opmærksomheden rettet mod den situation, han befinder sig i, men bestandig søger med blikket bort fra sig selv, og derfor fortaber sig i angst, i nervøsitet for de andres mening.

Staider paa Livets Vei - Del 4

Dette er det fjerde i en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.

--

Anden tale: Constantin Constantius
Constantins tale handler om kvinden. Kierkegaards kvindeforståelse er et notorisk omstridt emne. På trods af stridighederne – og mest af alt på trods af den fortolkningslabyrint, der effektueres af pseudonymerne – kan man formentlig med nogen rigtighed sige, at Kierkegaard opfatter kvinden traditionelt, som et følelsesvæsen, der altid forholder sig umiddelbart til tilværelsen, og som dermed er det svage køn.

Som sådan udgør hun også en dimension af det komiske, der bunder i det uforklarlige, og Constantin bestemmer da også kvinden som "spas". Forholdet mellem manden og kvinden beskriver Constantin således:

Manden tilkommer det at være absolut, at handle absolut, at udtrykke det Absolutte; Qvinden ligger i Relationen. Mellem tvende saa forskjellige Væsener kan ingen sand Vexelvirkning finde Sted. Dette Misforhold er netop Spasen; og med Qvinden kom Spasen ind i Verden. (50)

Hvordan skal vi forstå dette? Constantin giver selv forklaringen: "Spas er ingen æsthetisk, men en ufuldbaaren ethisk Kategori" (ibid.). Det er velkendt, at æstetikeren hos Kierkegaard er den karakter, der udelukkende interesserer sig for formål, konsekvenser, der er direkte forbundet med hans egen person. Således er f.eks. Don Juan et kardinaleksempel på en æstetiker, ligesom Johannes Forføreren er det. Etikeren, som f.eks. Assessor Wilhelm kan siges at inkarnere, er derimod den, der ligesom den tragiske helt, lader sig opsluge fuldkomment af det almene, idet han lader hele sin personlighed dannes og bestemmes ved de etiske kategorier, som eksisterer mellem individerne. Det etiske er således noget, der bestandigt lader sig indfange under en kategori, nemlig fordringens kategori. Fordringen, der stiller krav til det etiske individ, sanktioneres af det absolutte; og den teleologiske suspension, som ligger i det religiøse, er netop det absolutte, der bryder igennem den etiske fordring.

Constantin forklarer nu, at man egentlig ikke kan tænke kvinden som etisk:

Man sigter med den ethiske Kategori paa hende; man lukker Øinene, man tænker det Absolutte i ethiske Fordringer, man tænker Mennesket, man aabner Øiet, man fæstner Blikket paa den dydszitrende Jomfru, der experimenteres at indfrie Fordringen; man bliver benauet og siger ved sig selv: aah! det er vist Spas. (51)

Hvad vi bliver vidne til her er, hvordan Constantin forestiller sig det tankeeksperiment at forsøge at forstå kvinden etisk. Vil man forstå noget etisk, må man forsøge at tænke det under fordringens kategori. Det aspekt af kvinden, som kunne være kandidat til et sådant forsøg, måtte være dydigheden, idet dydigheden skulle være det, hvorved kvinden underlagde sig det etiske felt. Men eksperimentet lykkes ikke; den etiske kategori glider af på kvinden, hun kan ikke bringes under det almene. Derfor er hun en spas. "Spasen er nemlig den, at lægge Kategorien an, at holde hende under den" (Ibid.). Derfor er spasen en ufuldbåren etisk kategori. At forsøge at tænke kvinden i absolutte kategorier er en spøg, det kan ikke lykkes, fordi, siges det videre, en kvinde aldrig kan være bærer af alvor.

En mands forhold til en kvinde er således i fare for at udarte til "Piat", der får "al sand Idealitet tiltintetgjort" (Ibid.). Moralen bliver således endnu engang en formaning om at tage sig i agt for elskov til kvinder. Constantin tilstår ligefrem at have ligger vågen om natten, kvalt af latter over de elskendes håbløse fantasteri, et fantasteri, der i Victor Eremitas tale bliver udfoldet og analyseret. Elskoven, og dermed kvinden, kan således aldrig i egentlig forstand komme i berøring med den sfære af tilværelsen, som Abraham befinder sig i. Men langt mindre kan hun forstås blot som æstetisk. Æstetikeren er den, der kun forholder sig til sig selv, men kvindens væsen "ligger i Relationen", som det siges i citatet oven for, og hvorved der forstås relationen til manden. Endelig idet kvinden, som vi har set, heller ikke kan bringes under det etiske, må vi forstå kvinden – som hun fremstilles af Det unge menneske og Contantin Constantius – som noget, netop, uforklarligt, der netop derved bestandig er i fare for at opløse sig fuldkommen i "Nonsens". Æstetikerens finale stadium er fortvivlelsen, der manifesterer sig i angst. Men der er intet fortvivlende ved kvinden, hun er en spas, der bærer sin latterlighed "med den Elskelighed, med den Ugenerthed, [og] Sikkerhed, som det sømmer sig det svagere Kjøn." (54)

Stadier paa Livets Vei - Del 3

Dette er det trejde i en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.
--

Afham fortæller herefter historien om gæstebuddet. Vi må være særligt opmærksomme på, at det eksplicit siges, at "Deeltagerne vare fem". Dette viser, at Afham ikke tæller sig selv med, hvilket vi kan fortolke som en påmindelse om, at det ikke er en hukommelse, vi her bliver delagtige i, men en erindring. Havde Afham talt sig selv med, så var det, vi læste, at fortolke som hukommelse, fordi det derved ville være en fortælling om kendsgerningerne omkring gæstebuddet, sådan som det er en kendsgerning, at Afham var tilstede. Men når det eksplicit siges, at der kun var fem deltagere, så glider "Erindringens ulykkelige Elsker" ud, som der står i kommentarbindet til den nye Kierkegaard udgave – og dermed bliver vi som læsere så at sige med-erindrere af fortællingen, hvorved usikkerheden i fortolkningen endnu engang øges.
De fem drikkebrødre er sammensat af følgende figurer:

Johannes Forføreren: Titelkarakteren i 'Forførerens Dagbog', der afslutter første del af Enten Eller, som er en samling af A's papirer.

Victor Eremita ('Den sejrende eneboer'): Udgiveren af Enten Eller (1843), som er en samling af papirer – fundet ved et uheld i en gådefuld sekretær, som Victor har købt hos en marskandiser – skrevet af to forskellige forfattere, A og B. I Forordet til Enten Eller, skrevet af Victor Eremita, får vi at vide, at mens han ingen oplysninger har kunnet finde om A, "Æsthetikeren", der er ophavsmanden til første del af bogen, hvori 'Forførerens Dagbog' indgår, så har han fundet frem til, at B har heddet Wilhelm og været assessor ved retten. B er således Assessor Wilhelm, der også er forfatteren til den anden del af Stadier paa Livets Vei, 'Adskilligt om Ægteskabet mod Indsigelser'.

Constantin Constantius (omtrent 'Den karakterfaste uforanderlige'): Forfatteren til Gjentagelsen (1843), som udgør en art dagbogsroman, hvori Constantin fortæller om sit forhold til en ung mand, der er forelsket, og som søger trøst og vejledning hos sin ældre ven.

Det unge menneske: Betegnelsen for den unge mand, som Constantin Constantius manipulerer med og studerer i Gjentagelsen. Dog er der ikke direkte kontinuitet mellem de to figurer, idet Det unge menneske i Stadier påpeger ikke at have nogen erfaring med kærligheden, hvilket ikke er tilfældet for Det unge menneske i Gjentagelsen.

Modehandleren: Der gives ingen nærmere biografiske data om denne person, hvilket er en pointe i sig selv. Indledningsvist siger William Afham om ham: "Af ham var det en Umuelighed at faae et heelt Indtryk."

For ikke at fortabe os i detaljer kan vi gå direkte til den centrale begivenhed i fortællingen om gæstebuddet, nemlig de fem taler, som holdes af hver af deltagerne under selskabelighederne. Lad os nu gennemgå talerne i rækkefølge.

Første tale: Det unge menneske
I denne tale bliver elskoven bestemt som modsigelse. Hermed menes i første omgang følgende: På den ene side er elskoven ophavet til den største ulykke, den giver anledning til en smerte, der er så stor, at den tager livet af den ulykkelige. Men på den anden side er elskoven salighed, hvilket viser sig netop ved at "Elskovens Ophør er den Elskendes Død." Tematikken elskov og død udgør et af hovedmotiverne hos en anden af Kierkegaards store helte, nemlig Shakespeare, der flere steder omtaler den seksuelle fuldbyrdelse som død, hvilket ikke var ualmindeligt i hans samtid.

I anden omgang bliver elskoven, forstået som modsigelse, sat i forbindelse med det komiske. "Det Comiske ligger altid i Modsigelsens Kategori", hedder det. Det unge menneske – der gør sig det forbehold, at han her "taler som den Blinde om Farverne" – sætter sig nu for at vise, at elskoven er komisk. Vi må her være opmærksomme på, at hos Kierkegaard skal det komiske altid forstås i modsætning til det tragiske.

I Aristoteles' Poetik er genstanden for det tragiske den guddommelige sfære i græsk forstand. Forholdet mellem det tragiske og det guddommelige er et af hovedtemaerne i Frygt og Bæven (1843), udgivet under pseudonymet Johannes de Silentio ('Johannes af tavsheden'). Kortfattet kan man sige, at mens det tragiske for Aristoteles var noget, der havde den guddommelige sfære til genstand, så er den tragiske helt for Kierkegaard den, der underlægger sig noget alment, nemlig den etiske fordring, han underkaster sig etikkens krav på individerne, den etik der er sanktioneret af det guddommelige, hos Kierkegaard det absolutte. Men samtidig er dette ikke egentlig at forstå som religiøsitet, idet den sande religiøsitet i stedet er personificeret ved Abraham. I modsætning til den tragiske helt, der er ridderen af den uendelig resignation, kardinaleksemplet på hvilken for Aristoteles var Ødipus, er Abraham troens ridder; forskellen ligger i, at mens der for den tragiske helt ikke gives nogen teleologisk suspension af det etiske, så står troens ridder i et direkte forhold til det guddommelige, han udpeges af det absolutte, netop fordi på paradoksal vis tror, at der gives en teleologisk suspension af det etiske.

I Frygt og Bævens 'Problema I' siges det, at det etiske er det almene. Hermed menes, at det etiske er i overensstemmelse med universelle regler, der er sanktioneret af det absolutte, dvs. gud, og omfatter alle situationer og individer i tid og rum. Den teleologiske suspension af det etiske er således en tilsidesættelse af disse regler til fordel for et højere formål eller telos. Abraham udtrykker denne tilsidesættelse. Men samtidig er dette det, der indfælder Abraham i en kategori, der er på færde overalt hos Kierkegaard, og som er væsentlig i forbindelse med pseudonymiteten: tavsheden. Abraham kan ikke meddele sig til nogen, for i samme øjeblik, han ville meddele sig til et andet menneske om sit forhold til det guddommelige, var han trådt ud af dette forhold og ind i det almenes, eller det etiskes, sfære. Derfor tier Abraham væsentligt.

Hos Aristoteles står det komiske i modsætning til det tragiske ved det, at komedien omhandler almindelige mennesker; i komedien mores vi over almindelige menneskers ufuldkommenheder. Når elskoven således af Det unge menneske placeres inden for det komiskes område, må vi fortolke dette for det første som betydende, at elskoven er noget, der foregår mellem mennesker, "mellem Mand og Qvinde", og for det andet at elskoven kan forstås som en ufuldkommenhed ved mennesket. Men for det tredje bliver elskoven hermed til "det Uforklarlige".

At elskoven er noget, der foregår mellem mand og kvinde, skal igen ses i modsætning til en græsk opfattelse. Hos Platon er Eros den afseksualiserede, kontemplative opløftelse af sindet ved betragtningen af skønne former. Derfor er den erotiske kærlighed i græsk forstand – i modsætning til reproduktionens kærlighed – noget der foregår mellem mænd og unge mænd, der gennem deres tankeerotik delagtiggøres i det guddommelige, der formidles af Eros. Heroverfor er elskov mellem mand og kvinde i Stadier paa Livets Vei et form for målløst begær, der betvinger subjektet gennem dets ufuldkommenhed. Dette er det komiske element:

For det første finder jeg det comisk, at alle Mennesker elske og ville elske, og man dog aldrig kan faae oplyst, hvad det Elskelige, det, der er Elskovens egentlige Genstand, er. (38)

Enhver tale om elskoven må ende i det uforklarlige, hvad der i sig selv indeholder en dobbelt modsigelse, "deels fordi den ender i det Uforklarlige, og deels fordi den ender deri, thi den, der vil ende med det Uforklarlige, han gjorde egentligen rigtigst i at begynde dermed og slet ikke sige Andet, for ikke at blive mistænkelig." (39)

Temaet om det uforklarlige kulminerer få linjer senere, når det siges, at dette, at det elskelige er det uforklarlige, "Det lader sig høre, men forstaae lader det sig ikke" (40). Her må vi igen tænke på tavshedstemaet. I Enten Eller beskrives Don Juan på et tidspunkt som en sanselig genialitet; Don Juan er den umiddelbare, der hele tiden befinder sig før sproget. Derfor kan hans karakter kun udtrykkes gennem musikken, og de ord, han synger, er som ord betragtet uden betydning. Det samme er på færde her. Det uforklarlige lader sig blot høre, men ikke forstå – hvilket nøjagtig er det, der kendetegner musikken, sådan som den forstås af A i Enten Eller.

For Det unge menneske bliver konklusionen, at elskov er bogstaveligt talt latterlig, "thi da Elskov aldeles ikke lader sig forklare, er forsaavidt den ene Elskende ligesaa latterlig som den anden" (41), og som sådan er den noget, man må frygte. Elskoven er farlig, derved at den gør dens offer latterlig. Dette er det andet aspekt af elskovens forbindelse med det komiske. For det første er elskoven som komisk noget, der foregår mellem mennesker; men fordi elskoven tilhører det uforklarlige er elskoven også komisk i den forstand, at den er til latter. Latterens modsætning er alvoren, som også er et af de begreber, der bruges i forbindelse med Abraham i Frygt og Bæven. Mens den tavshed som Abraham inkarnerer manifesterer sig i alvor, manifesteres det uforklarlige i Stadier paa Livets Vei i latterligheden, det meningsløse, det der ikke kan reageres på.

Når elskoven qua komisk står i modsætning til det tragiske, gør den det altså ikke, sådan som Abraham står i modsætning til det tragiske. Det tragiske tilhører det etiske; det religiøse tilhører det absolutte, men det komiske, elskoven, tilhører den menneskelige sfære. Dette problematiseres yderligere senere i bogen af Assessor Wilhelms skrift om ægteskabet, som kan siges at være den institution, der forgæves forsøger at formidle forholdet mellem det enkelte subjekts sfære, hvori elskoven befinder sig, og det almene, idet ægteskabet er en etisk foranstaltning.

Fanny och Alexander: En hyldest

Fanny och Alexander. Om denne storfilm fra 1982 har dens instruktør, Ingmar Bergman, udtalt: "Fanny and Alexander is like a summing up of my entire life as a filmmaker." Og hvilket liv! Bergman, som debuterede som filminstruktør i 1946 med filmen Kris om en ung piges møde med sin biologiske mor, er måske Nordens mest indflydelsesrige filmskaber i tiden fra efter 2. verdenskrig. Hans virke er blevet feteret som ingen andens, og hans film betragtes af mange som noget af det ypperste der er kommet ud af europæisk kunst i de sidste hundrede år. Med sådan et liv i tankerne, må man have store forventninger til en film, som af sin skaber får den nævnte kommentar med på vejen. Men vi vil vove den påstand, at den, der finder sine forventninger skuffede, når han første gang ser Fanny och Alexander - uanset hvor stor vægt han end måtte tillægge Bergmans kommentar - enten lider af en sørgelig mangel på modtagelighed, koncentration eller indsigt, eller må betragtes som uegnet til at forestå den type vurdering, der er tale om. Men egentlig er dette en omsonst bemærkning. For hvem kunne undgå at fascineres grænseløst af Fanny och Alexander? Hvem kunne undgå, at den på ubønhørlig vis overtager hans drømme, trænger sig ind i hans bevidsthed med stadigt stigende intensitet for til sidst at betvinge hans hele mentale liv? Hvem kunne undgå den sitrende spænding, den åndeløse pulseren af tavshed, den hjerteskærende naivitets fortryllelse? Den, der kunne undgå disse påvirkninger, måtte i særdeleshed være en åndløs karakter.

Dette fotografi viser et af de første billeder i filmen. Vi ser drengen Alexander lege med en model af det Kgl. Teater. Idet han drømmende og adspredt morer sig med figurerne på scenen, ser vi hans ansigt indrammet af teateret, og som en inskription over dette motiv finder vi det kendte motto Ei blot til lyst.  I denne første scene, hvor Alexander vandrer alene rundt i familiens store stuer, indrettet i klunkestil med plys, kvaster, kandelabre og mørke mahognimøbler, etableres værket tre hovedtemaer, nemlig kærlighed, død og kunst. Sidstnævnte introduceres bl.a. ved, hvad vi allerede har set. De to andre temaer, derimod, introduceres her på betydningsfuld vis gennem kunsttemaet. Vi ser, hvad Alexanders fantasi viser ham, efter hans leg med teatermodellen - en venusstatue kommer til live og bevæger yndefuldt sin arm, dødens lebærende kranieskikkelse viser sig og forsvinder hastigt i skyggerne. Alexander ser altså disse syner ud gennem teatermodellen; men bagfra - han er ikke på publikums plads, men bag scenen. Virkeligheden betragtes af kunsten, ikke omvendt, teateret er den sande virkelighed. Samtidig lægger vi her mærke til et undertema, som filmen spiller parallelt med kunsttemaet gennem hele sit forløb. Dette tema kan gengives som et slagord: 'Der er ingen, eller kun en glidende overgang, mellem det, der kaldes fantasi og det, der kaldes virkelighed.' Dette tema kulminerer, da Aaron hen mod slutningen refererer den gamle Jacobis filosofi, hvori det hedder sig, at der er en mangfoldighed af virkeligheder omkring os, nogle befolkede af spøgelser - som vi møder mange af gennem filmen - nogle befolkede af engle og dæmoner, andre af troldmænd og bødler. Aaron, marionetmageren, udgør den ene halvdel af en helhed, hvis anden side er inkarneret i hans bror, Ishmael. Denne sidste er en yderst kompleks karakter og måske filmens egentlige hovedperson, der vækker tanker om Johannes V. Jensens homonunculus i Kongens Fald. Lad os her blot fæstne os ved, at Ishmael forstærker det grænseløses motiv med sin spekulation om, at 'måske er vi uden grænser' - en spekulation, der blot få minutter efter bevises gennem Ishmaels tankelæsning af Alexander og samtidige trolddomsmord på Biskoppen.

Med Biskoppens karakter når vi filmens hovedtema, nemlig temaet om kærlighed. Når vi siger 'hovedtema', så mener vi blot, at Kærligheden som tema er det, som filmens mest åbenlyst 'handler om', ikke nødvendigvis at det er det vigtigste element i dens tematiske struktur. Biskoppen, som selvfølgelig bliver fremstillet som en sadistisk, sort og syg karakter, påstår i den afgørende afstraffelsesscene, at på trods af, hvad Alexander tror om ham, så elsker han sin stedsøn, men som han siger, er hans kærlighed ikke uordentlig, den er ikke 'blind', den er stærk og hård. Filmens dom over Biskoppen er utvetydig. Biskoppen er en mand, der har misforstået kærlighedens natur, han er gået vild i dens labyrint, fordi han har stirret sig, ja, blind på et fiksérbillede af, hvad kærligheden indeholder. En af Kierkegaards kongstanker om kærlighedens væsen er, at kærligheden - især den mellem forældre og børn - er opfostrende. Hvis Fanny och Alexander fremviser et opdragelsesideal, så er det et, der ligger temmelig langt fra Kierkegaards, selv om vi naturligvis ikke vil sammenligne denne med Biskoppen, hvis ondskabsfuldhed og nededrågtighed er nærmest parodisk overvældende. Opdragelsesidealet i Fanny och Alexander er Roussausk, det er det billede af børnesindet, som vi finder i Blixens fortælling 'Det drømmende barn'. Barnets tilstand idealiseres til en, som er modtagelig for den mangfoldighed af virkeligheder, som åbenbares for Alexander i jødernes marskandiserbutik - et sted hvor den rene ophobning af genstande betyder deres ophævning, hvor materialitet - gennem anmasselse - bliver til immaterialitet. Fantasien som opdragelsescentrum manifesterer ligeledes sig selv i dens personificering i Oscar, børnenes virkelig fader. Han er den fader, som i skarp kontrast til Biskoppen, kan tryllebinde sine unge publikummer med sine røverhistorier, og som formår at overbevise deres børnesind om den højeste værdifuldhed og eksotiske herkomst af en simpel barnekammerstol. Denne scene, som udspiller sig julenat - den julenat hvor ingen i familien sover, og som overalt andet er hjertelighedens fest i det, som Gustav, onkelen, i filmens sidste scene skal kalde 'Den lille verden' - bringer børnenes indbildningskraft til fronten, når Oscar syntes at signalere en tilfredshed, som ikke desto mindre farves af en vis hjertetunghed som et forvarsel om hans død, da en af børnene viser ved et pludselig udråb, at formularen har virket - de er tryllebundet. Egentlig ville det være mere korrekt, i filmens ånd, at undlade disse metaforer, som henviser til bedrageri, illusionsmageri og kneb. Som tidligere nævn er det af gennemgående vigtighed for filmen at slå fast, at det er ved selve spørgsmålet, om hvad der er virkeligt, at vi går os vild. Der kan derfor ikke være tale om en sentimental romanticering af den barnlige evne til billeddannelse. Snarere er der tale om en i alvor hævdelse af sandheden af fantasiens frembringelser, skuespilleren er ikke andet end en gestaltning af virkeligheden, ligesom menneskene i det, der kaldes deres daglige liv, med bedstemoderens Shakespeare citat 'spiller mange roller'.

Oscars død er i sig selv en betydningsladet begivenhed, og med den bevæger vi os ind i filmens tema om kunst og teater. Meget kan siges om denne utroligt komplekse betydningsstruktur i værket. Tager vi Oscars død som eksempel, er der en kompleksitet at notere sig allerede derved, at i øjeblikket for hans død, er Oscar på scenen til prøverne på Hamlet, hvori han spiller Genfærdet, ligesom han ville blive et virkeligt genfærd senere i filmen. Tænker man på, at disse scener med Genfærdet i Hamlet ligeledes er præget af en uvished om, hvad der er virkeligt, og hvad der er fantasi, bliver det tydeligt, at der ikke er grænser for, hvor dybt Fanny och Alexaner skærer. Den plads, som Gustav henviser skuespillerne til i sin afsluttende tale om Den lille verden - en plads hvor deres opgave er, vigtigst af alt, ufarlig, hvor de er en net påmindelse om det store derude, bag rudens kolde mørke - er blot en blandt mange, og man fristes til at tænke, at i filmens samlede afgørelse, er denne plads der, hvor indbyggeren i Den lille verden ønsker sig, at de skal være. Snarere er kunstopfattelsen i Fanny och Alexander den førnævnte ifølge hvilken, kunstens verden er den sande virkelighed. Hvordan skal man forstå dette nærmere? Tanken er, at givet umuligheden af at pege på en af de mange kandidater som den sande virkelighed, den egentlige realitet, bliver det kunsten - der formidler refleksionen over verden - som udgør den prisme verden ses igennem, ligesom Alexander betragter sin egen verden gennem teatrets Ei blot til lyst.   

Fanny och Alexander retfærdiggør tusinde ord.