Atonale akkorder

De første tre takter (ovenfor) af Tristan und Isolde (komponeret 1857-59) udgør den mytologiske undfangelse af den moderne musik. Den såkaldte Tristan akkord, harmonien i den anden takt bestående af F-H-Dis-Gis, proklameres ofte som den mest berømte akkord i musikhistorien (hør et klip af disse tre takter her). Selve denne harmonisammensætning var ikke ny med Wagner (den findes bl.a. i Beethovens klaversonate nr. 18 den, såkaldte 'Jagtsonate', 1. sats). Men som ofte påpeget var Wagners innovation den blotte udstrækning af harmonien før dens opløsning - på min indpildning med Böhm fra Bayreuth festspildene i 1966 passerer 6 sekunder i spændingen før Gis opløses i A.

Andre (præ)moderne operaer er ligeledes associeret med en bestemt atonal akkordstruktur. To eksempler er Strauss' Salomé (1905) og sammes Elektra (1909). Førstnævnte begynder med et klarinetmotiv, der er sammensat af tre skalaer, Cis-dur, G-dur og cis-mol (Hør dette her). Elektras karakter repræsenteres af Strauss på en lignende måde med en harmonistruktur, der kan beskrives som en kollision mellem en E-dur akkord og en Cis-dur akkord (Dette kan høres her).

Selv om undertegnede på ingen måde kan bryste sig af nogen form ekspertise på dette område, fascineres jeg alligevel af at lægge mærke til disse motiver, og især fordi jeg inden for den sidste måned har oplevet fremragende opførelser af alle tre ovennævnte værker (se bl.a. her). Samtidig er specielt Salomé motivet et gennemgående tema i Alex Ross' bog, som jeg skrev om for ikke så længe siden. Jeg jagtede således lidt videre, og fandt bl.a. en artikel (pdf her) fra 2008 om Tristan akkorden af den tyske komponist L. Hofmann-Engl (f. 1964), der hævder, at Wagner er skyldig i "copyright theft", idet passagen som helhed findes i en af Chopins mere ukendte mazurkaer (op. 68 nr. 4 i f-mol). Det er efter min mening uinteressant, hvorvidt det kan vises, at Wagner kendte - eller for den sags skyld ikke kendte - denne passage i Chopins mazurka, da han skrev Tristan. Hofmann-Engl opsummerer dog en mængde interessante paralleller mellem Tristan akkorden og værker af andre komponister og giver desuden et kort resummé af visse teoretikeres synspunkter. Artiklen tjener dog mere end noget andet som eksempel på den spekulation, der er blevet investeret i forholdene omkring Tristan akkorden og åbningstakterne som helhed.

En bog af Brian Magee, som er kendt for sine formidlende bøger om filosofi, om Wagner and Philosophy, virker mere lovende. Derudover kan Ross' bog endnu engang varmt anbefales.

---
'Tristan chord' på Wikipedia
'Elektra chord' på Wikipedia

Om "gross indicencies"

Operasæsonen på, hvad der i øjeblikket formentlig er verdens mest velrenommerede operascene, nemlig The Metropolitan Opera i New York, åbner mandag i næste uge. En af de helt store attraktioner i den kommende sæson er repremieren af Strauss' Salome med Karita Mattila i titelpartiet. Den 48 årige, finske sopran skabte sensation, da hun sang partiet på the Met i 2004 efter at hendes fortolkning først havde fejret triumf på Paris' opera året før. Denne uges udgave af The New Yorker skriver: "Karita Mattila’s jaw-dropping performance in the title role of “Salome” in 2004 set New York on its ear, with her (very) brief nude scene adding to the excitement. Can she do it again?" Samtidig overvejer dagens (17/9) New York Times konsekvenserne af den stigende afklædning af kunstnerne, som de seneste års operaopsætning har været vidne til.

Ovenfor ses Aubrey Beardsleys illustration, 'The Peacocke Skirt', til Oscar Wildes skuespil om Salome, som Strauss opera er baseret på. (Beardsley's ligeledes langskørtede illustration af Wagners Isolde er et af undertegnedes ynglingsværker fra perioden.) Wildes tragedie, der færdiggjordes ca. 1891, var, som Salome selv, usvælgelig for sin samtid. Myndighederne i London nægtede stykket at åbne med den begrundelse, at det ifølge britisk lov på den tid var strafbart at afbilde bibelske personer på scenen, men man går formentlig ikke meget fejl, hvis man formoder, at den virkelige årsag har at gøre med, at Wilde mere end nogen anden Salome fortolker før ham fremhæver legendens kødelige elementer. I stedet fik stykket præmiere i Paris 1896 og gik således over scenen første gang på fransk (Salomé) på samme tid som Wilde sad fængslet, anklaget for sin berømte "gross indicency". (Wilde havde faktisk oprindeligt skrevet stykket på fransk, og der findes interessante overvejelser fra hans side om de friheder, og begrænsninger, det medfører at forfatte på et sprog, der ikke er ens modersmål.)

Historien om Salome, og om hendes rolle i kunsten, om Wildes skuespil, og om Strauss libidinøse opera, er således en historie om usømmelighed, perversion, død og seksuel divergens.

Billedet af Salome som perverteret nekrofil stammer næsten hovedsageligt fra Wildes adaption af myten. Hovedforskellen mellem den bibelske fortælling og Wildes er, at i sidstnævnte udspringer Salomes ønske om Johannes' død af hans afvisning af hendes kropslige tilnærmelser. Men Wildes store provokation og hans hån af sin samtid var at lade Salome omfavne og kysse det afhuggede hoved i stykkets sidste scene. Herodes, der overværer dette, afskyvækkes til en sådan grad, at han beordrer Salomes henrettelse, og hun knuses under soldaternes skjolde idet tæppet falder for sidste gang.

I modsætning hertil er begivenhedsrækken i både Markusevangeliet (6:21-29) og Matthæusevangeliet (14:6-11) følgende: På Herodes' fødselsdag afholder han en banket, hvorunder Salome danser for gæsterne for at underholde dem. Herodes er så begejstret, at han lover hende at opfylde ethvert ønske, hun måtte have. Salome går til sin moder, Herodias, for at bede om råd, og Herodias beordrer hende til at forlange Johannes' hoved. Evangelierne fortæller ikke noget om Salomes videre skæbne, men ifølge en anden antik kilde, den jødiske historiker Flavius Josephus (ca. 37-100), levede Salome et langt liv, giftedes og fik mange børn.

Wildes fremhævning - og til en vis grad opdigtning - af Salomes seksuelle abnormalitet er naturligvis paralel med samtidens fordømmelse af hans egen. Men det er interessant at fæstne sig ved, at Johannes, eller 'Jochanaan' som han med sit hebraiske navn kaldes i operaen, repræsenterer det modsatte af seksuel afvigelse og kropslig mutation. Han var i, konkret forstand, en asket. Selve årsagen til Herodes fængsling af Johannes, og derved indirekte årsagen til Salomes møde med profeten, var dennes hån af Herodes' incestuøse ægteskab. Herodes, eller rettere Herodes II, som vi her taler om, havde omkring år 1 e.kr. giftet sig med sin niece, Herodias, Salomes moder, og ifølge den bibelske fortælling den egentlige bebuder af Johannes halshugning. Givet denne forhistorie er Heriodas' motiver således en fornægtelse af den seksuelle afvigenhed i den forstand, at den der tør pege på den, nemlig Johannes, må dræbes. Men ikke bare dræbes - halshugges. Hovedets separation fra kroppen er ikke blot et billede på intellektets, efter sigende, uafhængighed af kropsligheden, men på samme tid også det modsatte - Johannes bliver, i modstrid med hans asketiske livsideal, ren krop ved sin død.

Johannes fængsledes for sin fordømmelse af det, han betragtede som urenlighed. Wilde fængslede for det, hans omverden betragtede som hans urenlighed. Kompleksiteterne stiger med andre ord til stadighed, jo mere vi betragter denne konstellation.

-----

Se Mattila i sidste scene af Salome fra the Met 2004 her og her.