Discovering Music

Endnu en guldgrube: BBC's Discovering Music's arkiv!

Forurening og vindikation

Efter at have hørt sidste udgave af BBC's Building a Library, som denne gang handlede om Bach's h-mol messe, anskaffede jeg mig indspildningen med Parrott of Taverner Consort & Players, som de anbefalede. (Faktisk var anmelderens 1. valg en anden version, men en som ikke kan fås i håndkøb pt.) Et hit. Parrott's velafbalancerede men farverige tilgang til h-mol messen fik mig til at indse, i hvilken grad jeg har snydt mig selv i årevis ved kun at eje Jochum's indspildning med Bayerne. Hvor Jochum brager i fuld glorifikation og skinnende - til tider gumpetung - barokstorhed, formår Parrott at kombinere det passionerede med det nuancerede. Sidstnævnte er at foretrække, da storhed og stråling påtvinger sig simpelthen pga. værkets genialitet.

Samtidig kom jeg til at huske den famøse og skandaløse oplevelse, jeg engang skrev om her. Da jeg lyttede til bassens solo 'Symbolum Nicenum: Et In Spiritum Sanctum Dominum' hen mod slutningen her til morgen, så og hørte jeg pludselig Guido Paevatula for mig igen, som han gevaldigt forkludrede denne smukke sats, godt hjulpet af dirigenten, dengang for godt og vel tre år siden. Horribelt at man i så lang tid kan forurenes.

----

Hør udgaven af Building af Library om h-mol messen her.

Music Born of Fear

Jeg har lige opdaget San Fransisco Symphony's webside Keeping Score. Sitet er intet mindre end et formidlingsmæssigt mirakel. Det består af interaktive introduktioner til udvalgte værkers partiturer. Tag f.eks. guiden til Shostakovich's 5. symfoni, der har fået den overordnede titel 'Music Born of Fear'. Formentlig refereres der her til det famøse åbne brev i Shostakovich navn, der blev offentliggjort i en af Moskvas store aviser et par dage før verdenspræmieren på værket. Brevet tilkendegav, at den 5. symfoni, som spidserne fra sovjetregimet snart skule opleve for første gang fra deres priviligerede parketpladser, skulle opfattes som en trofast sovjetborgers reaktion på en velfortjent kritik. en reference til hans udstødelise i 1936. Dog er det langt fra sikkert at Dmitri faktisk var forfatteren til dette brev. Sikkert er det dog, at Dmitri førte sin egen hånd, da den komponerede den 5. Og partituteret taler denne sag med klar røst. Keeping Score's interaktive guide viser hvordan der bruges fragmenter af folkesange, hvordan instrumentering ændrer sig for at videregive den ønskede effekt (ingen blæsere i 3. sats, osv.), og giver konteksten for værker. Alt sammen med videoklip, lyd med medfølgende partitur gennemgang, m.m.

Keeping Score er en klar anbefaling.

Lir og blodtryk

Tre portrætfilm om pianister, der kan ses gratis på YouTube, er:

* Alfred Brendel - Man and Mask

* Glenn Gould Moments [link til 1. del, resten findes derfra]

* Sviatoslav Richter - the Enigma [1. del mangler]

Genren er langt fra hævet over enhver kritik, naturligvis. Et problem er, at man sjældent (og så vidt jeg erindrer aldrig i nogen af ovenstående) hører et værk blive udført i sin helhed. Men selvfølgelig er det ikke denne genres job at viderebringe optagelser af opførelser af værker - det har vi koncertfilm osv. til. F.eks. kunne man nævne

* Horowitz - the Last Romantic

som hovedsageligt består af værkopførelser (optagelserne til den DG CD der kom til at hedde Horowitz slet og ret), men med små indskud fra maestroens besøg hos Steinway i New York, lidt småsnak med fru Wanda derhjemme osv. Helt ok. Især det allerførste værk på CD'en, og i filmen, Bach-Busonis Nun komm, der Heiden Heiland, fremviser Horowitz når han var bedst - ikke højst. Men der er da også lir, som f.eks. Chopin Scherzo med kameravinkel ovenfra og den slags. Horowitz's teknik er dog desværre ikke hvad den må have været dengang han som ny-defekteret sovjetborger kom til USA og havde øvet sig så godt på et lydløst klaver på vejen over Atlanten at Rachmaninov nægtede at spille sin frygtede 3. efter at have oplevet den unge Volodjas komplette besejring af partituret. Den (fomentlig! - ingen ved hvornår præicst han var født) 82 årige Mester fra Petersborg var måske den sidste romantiker; men han kunne ikke spille Chopin Scherzi til sidst. Og alligevel er de teknisk mindre krævende værker fantastiske - Chopin a-mol mazurka'en, Schubert impromptu'en, Scriabin etuden. Navnlig i sidstnævnte hører man en helt anden tid - en epoke der allerede er forbi. (For retfærdighedens skyld henviser vi også til nogle tidligere rosende ord om Vladimir.)

Indrømmet, altså: Den mere biografiske genre, som de tre førstnævnte film falder under, har andre mål. Et andet problem er dog, at indsigterne i musikken og kunstnerens fortolkninger af den sjældent stikker særligt dybt. Som regel får vi en kollage af udtalelser fra venner, famillie, kolleger - og nogle enkelte eksperter. Men eksperternes udtalelser er alt for ofte begrænsede til pladrende, stjerneragende smiger, der ikke har noget andet formål end at sælge CD'er og koncertbilletter.

Nogle gange lykkes det alligevel at lave en dokumentar om musik, som formår at viderebringe virkelige indsigter. Jeg mener personligt at flg. to film opnår dette på hver sin meget forskellige måde:

* Conducting Mahler

* 32 Short Films about Glenn Gould

Selv om Conducting Mahler selvsagt ikke handler om klavermusik er den alligevel medtaget her simpelthen fordi den efter min mening er en af de bedste musikdokumentarer der findes. Filmen komplimenteres ofte (f.eks. på den DVD jeg købte for lang tid siden) af en anden film, I have lost Touch with the World, hvis titel er taget fra den første af Mahlers Rückert Lieder, 'Ich bin der Welt abhanden gekommen' (hør den her i en ikke helt optimal indspildning). Denne film handler fortrinsvist om Mahler's 9. og lidt om Das Lied von der Erde og kan, måske pga. dette begrænsede emne, muligvis siges at være endnu mere vellykket. Måske skyldes det også kommentarerne af Henry-Louis de la Grange, hvis mastodontbiografi om komponisten er blevet rost til skyerne og formentlig ikke uden grund.

Faktisk er der lavet flere film om dirigenters kamp med (og om) Mahler - og også specifikt om den 9. F.eks. kan man på boxsættet med DVD optagelser af Bernstein's samlede Mahler med Wienerne fra 70'erne se Lenny i to korte dokumentarer. (Se den 4. herfa her.) Den ene er en personlig kommentar til Das Lied og er egentlig en udmærket introduktion til det værk (klip her). Den anden er en kombination af optagelser af prøverne til den 9., og interviews hvori Berstein udtrykker sin noget selviscenesatte, lidende tilgangsvinkel til Mahler. (YouTube har et klip fra den her.) Hans overordnede fortolkning af den 9. adskiller sig i øvrigt fra bade Haitinks og de la Granges som disse udtrykkes i de to andre ovennævnte film.

32 Short Films about Glenn Gould har opnået en vis berømmelse. Som titlen angiver, består den slet og ret af 32 kortfilm, nogle under et minuts længde - de er alle tilgængelige på YouTube som separate klip. Selv det obligatoriske biografiske materiale med Goulds venner og familie er her bemærkelsesværdigt ok, selv om der sniger sig sentimentaliteter ind her og der. Men der er intet dokumentarisk materiale med Gould selv, som i stedet portrætteres som dreng, ung og middeladrende af forskellige skuespillere.

Måske er grunden til at jeg sætter pris på 32 Short Films den, at mange af filmene er simple akkompagnementer til hele indspildninger. Kapitlet 'Diary of One Day' (se denne på YouTube her) er klart undertegnedes favorit og formår at videregive uendeligt meget mere end noget interview eller nogen forelæsning. En outreret og fantastisk sammensmeltning af medicinske blodtrykmålinger overlagt sorthvide, levende røntgenbilleder går bersærk til lyden af den omtrent 2 minutter lange gigue fra Schönbergs suite for klaver op. 25. Vildt og blodigt og hårdtslående.

Gestillte Sehnsucht

Brahms' Zwei Gesänge für eine Altstimme mit Bratsche und Pianoforte, op. 91, blev skrevet til hans to venner, Amalie og Joseph Joachim, hvilket er den umiddelbare årsag til den noget atypiske besætning, altstemme og bratsch med klaverakkompagnement. Brahms kendte ægteparret godt og havde som bryllupsgave foræret dem en tidligere version af værkets anden sang, hans 'Geistliches Wiegenlied'. Parret var imidlertid gået fra hinanden. Og Brahms intention med at skrive de to sange til Amalie og Joseph bliver derfor almindeligvis fortolket som den at bringe dem sammen igen. Ikke helt urimeligt.

Alligevel behøver man ikke at have mere end en almindelig grad af fascination af skjulte spor for at ens tanke uundgåeligt bliver ledt videre. Titlen på op. 91's første sang, 'Gestillte Sehnsucht', lyder nærmest som en overskrift for det liv, som mange forbinder med Brahms - selv om grundene til dette, i hvert fald for undertegnede, altid har været mere eller mindre tågede. Man husker noget om en håbløs forelskelse i Schumanns hustru, pianisten Clara Schumann; og måske et eller andet sted at have læst eller hørt nogen sige, at Brahms, som kendte både Robert og Clara Schumann, måtte henslæbe hele sin voksne tilværelse i forstillelse. Men undersøger man sagen lidt nærmere, opdager man hurtigt, at Joachim på sin vis kan siges at være en del af den direkte årsag til Brahms' oprindelige møde med Clara Schumann.

Brahms blev kendt i sin samtid mest af alt pga. en turné i 1853 (samme år som billedet ovenfor er taget), hvor han akkompagnerede den ungarnske violinist, Eduard Reményi, og det var på denne turné, at han mødte den anden ungarer, Joachim. Sidstnævnte var slet og ret den mest berømte violinist i verden på den tid. Det var stadig 10 år, før han giftede sig med Amalie - der ved dette ægteskab mistede sit noget mere fantastiske pigenavn, 'Schneeweiss'. Joachim og Brahms må have fundet godt ud af det sammen - til trods for en skandaløs begivenhed under samme turné, hvor Brahms undlod at udvise tilstrækkelig reveneration for Liszts Sonate i h-mol ved mødet med den ældre, enigmatiske og pianistisk djævelske komponist. (Liszt, der som bekendt ligeledes var ungarer, spillede i øvrigt ved denne lejlighed Brahms' Scherzo op. 4 fra bladet som en venskabelig gestus.) I hvert fald var relationen mellem Joachim og Brahms tilstrækkeligt god til at førstnævnte udstyrede Johannes med en introduktionsskrivelse - sine qua non i datidens sociale omgangsform - til Schumann, der ligesom Liszt var ca. 20 år (en menneskealder på den tid) ældre end Brahms og en fast etableret del af den romantik, der spredtes fra den generations utvivlsomt mest indflydelsesrige komponist, Richard Wagner. Under alle omstændigheder mødte Brahms Schumann og hans familie senere på sine rejser og blev varmt modtaget i deres hjem i Düsseldorf.

Robert Schumann døde i 1856, altså blot tre år efter, Brahms havde mødt Joachim, og derfor ca. to år efter mødet med Schumann selv. Ikke desto mindre levede Clara Schumann yderligere 40 år. Hun døde i 1896, og året efter, i 1897, gik Brahms selv bort, 64 år gammel. Robert og Clara var blevet gift i 1840, med andre ord omtrent 10 år før Brahms mødte familien.

Joachim, der således var en form for katalysator for Brahms' møde med Clara Schumann, lod i 1884 sig skille fra Amalie pga. en mistanke om en affære med udgiveren Fritz Simrock. Brahms, der var overbevist om Amalies uskyld i denne sag, skrev et opmuntrende brev til hende, som hun senere brugte som bevismateriale i den retssag, Joachim førte mod hende. Som man havde kunnet forvente, medførte dette, at Joachim vendte Brahms ryggen. Deres venskab fornyedes ikke, før Brahms komponeret sin dobbeltkoncert for cello og violin, op. 120, som et direkte forsøg på at forsone Joachim. Med andre ord virkede Brahms' forsøg med op. 91 sangene ikke.

----
Lyt til 'Gestillte Sehnsucht' - uden tvivl min favorit af de to sange - her

Nykken

Et specifikt eksempel på det - til tider noget irriterende - faktum, at romantikken dominerer den bredere opfattelse af klassisk musik (eller måske rettere Wiener klassiken og romantikken) er det - specifikt irriterende - faktum, at mens Edvard Grieg dominerer den bredere forståelse af norsk klassisk musik, er en komponist som Geir Tveitt mere eller mindre ukendt. Dette er sørgeligt ikke mindst fordi sidstnævnte, efter min mening, langt overstiger Griegs kvaliteter. Grieg skrev naturligvis fantastisk musik; men også en del ganske kedsommelig musik. Personligt er jeg fan af hans Holberg Suiter, men jeg kan ikke sige det samme om f.eks. hans klaverkoncert. Der er dele af den langsomme sats, indrømmet, som har en vis lyrisk kvalitet; men det er ikke tilstrækkeligt til at gøre hele værket spændende.

Tveitt derimod. Lad mig nævne blot et eksempel: Hans symfoniske digt Nykken fra 1957 (wikipedia opslag her). Værket overlevede en af de mest tragiske begivenheder i norsk kulturhistorie, nemlig den katastrofale brand i 1970 der destruerede Tveitts hus i Kvam og dermed næsten 300 opusnumre, da det blev opbevaret i magasinerne i NRK, som oprindeligt havde bestilt det. Musikken taler for sig selv.

Som et kuriosum opdagede jeg, at Wikipedia har et ganske informativt opslag om sagnfiguren som værket har sin titel efter (på dansk naturligvis 'Nøkken'). Ved at klikke lidt videre finder man også ud af, at Wagners Rheintöchter er de eneste karakterer i der Ring, som ikke har deres oprindelse i Edda'erne. Disse væsner har med andre ord inspireret andre komponister end Tveitt i en særksildt grad.

----

Lyt til Tveitts første stykke fra hans 100 Folkesange fra Hardanger, 'Velkommen med ære', her.

Atonale akkorder

De første tre takter (ovenfor) af Tristan und Isolde (komponeret 1857-59) udgør den mytologiske undfangelse af den moderne musik. Den såkaldte Tristan akkord, harmonien i den anden takt bestående af F-H-Dis-Gis, proklameres ofte som den mest berømte akkord i musikhistorien (hør et klip af disse tre takter her). Selve denne harmonisammensætning var ikke ny med Wagner (den findes bl.a. i Beethovens klaversonate nr. 18 den, såkaldte 'Jagtsonate', 1. sats). Men som ofte påpeget var Wagners innovation den blotte udstrækning af harmonien før dens opløsning - på min indpildning med Böhm fra Bayreuth festspildene i 1966 passerer 6 sekunder i spændingen før Gis opløses i A.

Andre (præ)moderne operaer er ligeledes associeret med en bestemt atonal akkordstruktur. To eksempler er Strauss' Salomé (1905) og sammes Elektra (1909). Førstnævnte begynder med et klarinetmotiv, der er sammensat af tre skalaer, Cis-dur, G-dur og cis-mol (Hør dette her). Elektras karakter repræsenteres af Strauss på en lignende måde med en harmonistruktur, der kan beskrives som en kollision mellem en E-dur akkord og en Cis-dur akkord (Dette kan høres her).

Selv om undertegnede på ingen måde kan bryste sig af nogen form ekspertise på dette område, fascineres jeg alligevel af at lægge mærke til disse motiver, og især fordi jeg inden for den sidste måned har oplevet fremragende opførelser af alle tre ovennævnte værker (se bl.a. her). Samtidig er specielt Salomé motivet et gennemgående tema i Alex Ross' bog, som jeg skrev om for ikke så længe siden. Jeg jagtede således lidt videre, og fandt bl.a. en artikel (pdf her) fra 2008 om Tristan akkorden af den tyske komponist L. Hofmann-Engl (f. 1964), der hævder, at Wagner er skyldig i "copyright theft", idet passagen som helhed findes i en af Chopins mere ukendte mazurkaer (op. 68 nr. 4 i f-mol). Det er efter min mening uinteressant, hvorvidt det kan vises, at Wagner kendte - eller for den sags skyld ikke kendte - denne passage i Chopins mazurka, da han skrev Tristan. Hofmann-Engl opsummerer dog en mængde interessante paralleller mellem Tristan akkorden og værker af andre komponister og giver desuden et kort resummé af visse teoretikeres synspunkter. Artiklen tjener dog mere end noget andet som eksempel på den spekulation, der er blevet investeret i forholdene omkring Tristan akkorden og åbningstakterne som helhed.

En bog af Brian Magee, som er kendt for sine formidlende bøger om filosofi, om Wagner and Philosophy, virker mere lovende. Derudover kan Ross' bog endnu engang varmt anbefales.

---
'Tristan chord' på Wikipedia
'Elektra chord' på Wikipedia

Tre bøger om fin de siècle Wien

For en måneds tid siden, læste jeg et tip om Alex Ross' The Rest is Noise - Listening to the Twentieth Century. Det så lovende ud, så da jeg forleden faldt over bogen, købte jeg den. Egentlig ville det faktum, at et af kapitlerne i bogen - en bog om det 20. århundredes musik - bærer titlen 'Doctor Faustus' have været tilstrækkeligt til at få mig til at investere i den. Men The Rest is Noise havde flere attraktioner.

Jeg læste for omtrent et år siden, Janik and Toulmins Wittgenstein's Vienna, og fascineredes af deres sceniske oprulning af en epoke - fin de siècle Wien - hvor skikkelser som Mahler, Karl Kraus, Strauss, Wagner, Walter Gropius, Nietzsche, Freud, Wittgenstein, Liszt, Klimt, Schiele og Müsil - befolkede teatrene, caféerne og koncertsalene. Jeg blev vel, som så mange andre, først interesseret i denne periode, via Carl E. Schorskes klassiker, Fin de siècle Vienna: Politics and Culture, som Henrik Reeh og Henning Goldbæk introducerede os for på de første år af litteraturvidenskabsstudiet på KU i 1997-98.

Alle disse tre værker tilhører - i hvert fald til en vis grad - en kulturhistorisk tradition, som forsøger at fremmane noget i retning af en Zeitgeist gennem en strategi, der bedst beskrives som kvantitativ anmasselse. Der er ikke tale om nøgterne studier af enkeltpersoner eller institutioners virke og værker. Snarere er strategien her arabesker af fakta, anekdoter, beskrivelser og overvejelser, som fletter sig ind i hinanden. Ross' beskriver bogens stil rammende: "I approach the subject from multiple angles: biography, musical description, cultural and social history, evocations of place, raw politics, firsthand accounts by the participants themselves. Each chapter cuts a wide swath through a given period, but there is no attempt to be comprehensive: certain careers stand in for entire scenes, certain key pieces stand in for entire careers, and much great music is left on the cutting-room floor." (p. xviii)

For at skabe denne - man tør næsten sige wagneriske - stemningsenhed bruger alle værkerne hovedsageligt musikalske illustrationer. Ross' bog gør dette som en selvfølge givet dens emne. Men i de andre to værker bliver musikken ligeledes anvendt som koalitionskraft for fremstillingen. En af de passager i Janik og Toulmins bog, jeg husker bedst, er et forsøg på at indgyde læseren en fornemmelse af den hykleriske dobbelthed, der gennemsyrede det habsburgske samfunds sidste æra, det konstante forsøg på at bevare fattetheden udadtil, alt i mens forfald, korruption, afblomstring og skørlevned hastigt tærede enhver struktur bort. Janik og Toulmin iscenesætter dette kompleks med en beskrivelse af, hvordan repræsentanterne for det gamle Wien - det krakkelerende K. u. K. - svinger sig i dansen til (Johan) Strauss' schöne Blaue bogstaveligt talt samtidig med, at den østrig-ungarnske hær besejres af Bismarcks tropper. I samme ånd åbner Schorske sin bog med følgende ord: "At the close of World War I, Maurice Ravel recorded in La Valse the violent death of the nineteenth-century world. The waltz, long the symbol of gay Vienna, became in the composer's hands a frantic danse macabre." (p. 3)

Schorske går endnu videre blot få linjer efter og hævder eksplicit, at den rolle som musikken som kunstart spillede i denne periode legemliggør det, der er hans interesse - en interesse der placerer Schorske som arvtager til Benjamin, Adorno og Horkheimer - nemlig samspillet, endda påvirkningsforholdet mellem, sociale omstændigheder og psykologiske forhold, sindelag, mannerismer, vaner, sæder og skikke: "His [Ravels] grotesque memorial serves as the symbolic introduction to a problem of history: the relationship between politics and the psyche in fin-de-siècle Vienna." (Ib.)

----
Illustrationer ovenfor: Joseph Olbrichs Secession bygning, fotograferet af undertegnede i Marts 2007.

Om "gross indicencies"

Operasæsonen på, hvad der i øjeblikket formentlig er verdens mest velrenommerede operascene, nemlig The Metropolitan Opera i New York, åbner mandag i næste uge. En af de helt store attraktioner i den kommende sæson er repremieren af Strauss' Salome med Karita Mattila i titelpartiet. Den 48 årige, finske sopran skabte sensation, da hun sang partiet på the Met i 2004 efter at hendes fortolkning først havde fejret triumf på Paris' opera året før. Denne uges udgave af The New Yorker skriver: "Karita Mattila’s jaw-dropping performance in the title role of “Salome” in 2004 set New York on its ear, with her (very) brief nude scene adding to the excitement. Can she do it again?" Samtidig overvejer dagens (17/9) New York Times konsekvenserne af den stigende afklædning af kunstnerne, som de seneste års operaopsætning har været vidne til.

Ovenfor ses Aubrey Beardsleys illustration, 'The Peacocke Skirt', til Oscar Wildes skuespil om Salome, som Strauss opera er baseret på. (Beardsley's ligeledes langskørtede illustration af Wagners Isolde er et af undertegnedes ynglingsværker fra perioden.) Wildes tragedie, der færdiggjordes ca. 1891, var, som Salome selv, usvælgelig for sin samtid. Myndighederne i London nægtede stykket at åbne med den begrundelse, at det ifølge britisk lov på den tid var strafbart at afbilde bibelske personer på scenen, men man går formentlig ikke meget fejl, hvis man formoder, at den virkelige årsag har at gøre med, at Wilde mere end nogen anden Salome fortolker før ham fremhæver legendens kødelige elementer. I stedet fik stykket præmiere i Paris 1896 og gik således over scenen første gang på fransk (Salomé) på samme tid som Wilde sad fængslet, anklaget for sin berømte "gross indicency". (Wilde havde faktisk oprindeligt skrevet stykket på fransk, og der findes interessante overvejelser fra hans side om de friheder, og begrænsninger, det medfører at forfatte på et sprog, der ikke er ens modersmål.)

Historien om Salome, og om hendes rolle i kunsten, om Wildes skuespil, og om Strauss libidinøse opera, er således en historie om usømmelighed, perversion, død og seksuel divergens.

Billedet af Salome som perverteret nekrofil stammer næsten hovedsageligt fra Wildes adaption af myten. Hovedforskellen mellem den bibelske fortælling og Wildes er, at i sidstnævnte udspringer Salomes ønske om Johannes' død af hans afvisning af hendes kropslige tilnærmelser. Men Wildes store provokation og hans hån af sin samtid var at lade Salome omfavne og kysse det afhuggede hoved i stykkets sidste scene. Herodes, der overværer dette, afskyvækkes til en sådan grad, at han beordrer Salomes henrettelse, og hun knuses under soldaternes skjolde idet tæppet falder for sidste gang.

I modsætning hertil er begivenhedsrækken i både Markusevangeliet (6:21-29) og Matthæusevangeliet (14:6-11) følgende: På Herodes' fødselsdag afholder han en banket, hvorunder Salome danser for gæsterne for at underholde dem. Herodes er så begejstret, at han lover hende at opfylde ethvert ønske, hun måtte have. Salome går til sin moder, Herodias, for at bede om råd, og Herodias beordrer hende til at forlange Johannes' hoved. Evangelierne fortæller ikke noget om Salomes videre skæbne, men ifølge en anden antik kilde, den jødiske historiker Flavius Josephus (ca. 37-100), levede Salome et langt liv, giftedes og fik mange børn.

Wildes fremhævning - og til en vis grad opdigtning - af Salomes seksuelle abnormalitet er naturligvis paralel med samtidens fordømmelse af hans egen. Men det er interessant at fæstne sig ved, at Johannes, eller 'Jochanaan' som han med sit hebraiske navn kaldes i operaen, repræsenterer det modsatte af seksuel afvigelse og kropslig mutation. Han var i, konkret forstand, en asket. Selve årsagen til Herodes fængsling af Johannes, og derved indirekte årsagen til Salomes møde med profeten, var dennes hån af Herodes' incestuøse ægteskab. Herodes, eller rettere Herodes II, som vi her taler om, havde omkring år 1 e.kr. giftet sig med sin niece, Herodias, Salomes moder, og ifølge den bibelske fortælling den egentlige bebuder af Johannes halshugning. Givet denne forhistorie er Heriodas' motiver således en fornægtelse af den seksuelle afvigenhed i den forstand, at den der tør pege på den, nemlig Johannes, må dræbes. Men ikke bare dræbes - halshugges. Hovedets separation fra kroppen er ikke blot et billede på intellektets, efter sigende, uafhængighed af kropsligheden, men på samme tid også det modsatte - Johannes bliver, i modstrid med hans asketiske livsideal, ren krop ved sin død.

Johannes fængsledes for sin fordømmelse af det, han betragtede som urenlighed. Wilde fængslede for det, hans omverden betragtede som hans urenlighed. Kompleksiteterne stiger med andre ord til stadighed, jo mere vi betragter denne konstellation.

-----

Se Mattila i sidste scene af Salome fra the Met 2004 her og her.

Tilfældigheder findes ikke

Tilfældigheder findes ikke. Jeg har i noget tid lyttet til en cd med Händels Suiter for klaver indspillet af Keith Jarret. Da jeg opdagede, at jeg ikke kunne huske Händels præcise årstal, slog jeg op på Wikipedia. Jeg fik min nysgerrighed tilfredsstillet: årstallene er 1685-1759. Men af en eller anden grund (men formentlig ikke af ren tilfældighed) blev min opmærksomhed fanget af navnet 'Anna Maria Luisa de' Medici'. Formentlig var det navnets majestætiske karakter, der gjorde indtryk på mig. Jeg fulgte linket. Og videre endnu til opslaget om Medici familien. Herved blev jeg mindet om noget, som jeg længe har haft lyst til at gøre andre opmærksomme på, nemlig medici.tv.

Medici.tv er en netbaseret tv station, som specialiserer sig i klassisk musik og jazz, og som konstant leverer programmer i høj kvalitet. En særlig attraktion er, at medici.tv altid har gratis optagelser, som ligger til fri afbenyttelse for alle som klikker sig ind på hjemmesiden.

Da jeg gjorde dette her til aften, var det første jeg så Martha Argerichs velkendte skikkelse marchere med hendes velkendte sikkerhed ind på scenen på Verbier festivalen i juli tidligere i år. Hun sætter sig til klaveret, og anslår prompte den første akkord af Bachs c mol partita. Samme partita, som jeg for blot få dage siden omtalte i forbindelse med spekulationerne omkring Zimmermans koncert i København. Med andre ord turnerede både Zimmerman og Argerich med denne c mol partita i sommer. Jeg fik chancen for at opleve dem begge gennem denne associationsleg som ledte mig fra Händel, over Maria Medici til Argerichs optagelse på medici.tv.

I den forbindelse må jeg tilstå, at jeg fornemmer, at jeg er bedre tilfreds med Argerichs fortolkning end med Zimmermans. Selv om hun spiller et par fejl, er der en vitalitet, og en rytmisk intensitet, som jeg ikke husker, at have oplevet ved Zimmerman koncerten. Men måske tager jeg fejl. Måske bliver jeg forført for det første af Argerichs enigmatiske personlighed, men også af tv mediets fordele. Selv om lydoplevelsen naturligvis er bedre i koncertsalen, skal man ikke undervurdere betydningen af, at kameraet (eller rettere de mange kameraer) tillader os at bevæge os rundt om musikerne, at snuse direkte til deres fingersætning, at stå i øjenhøjde med deres koncentrerede ansigter.

Jeg gentager gerne anbefalingen af medici.tv. Der er meget at hente her. F.eks. fortsætter det nuværende gratisprogram med firhændig klaver med Argerich. Optagelsens ubestridte højdepunkt er dog den efterfølgende opførelse af Shostakovich' klaverkvintet i g mol med Argerich ved klaveret assisteret af Joshua Bell, Yuri Bashmet, Henning Kraggerud og Mischa Maisky. Total virtuositet kombineret med udsøgt samspil. I øvrigt kan alle koncerterne fra Verbier festivalen ses gratis på medici.tv indtil 30. september.

---
Se koncerten med Argerich et al. her.

Polske cirkler

For en måneds tid siden, d. 5. august, kunne man høre den polske stjernepianist Krystian Zimerman (venstre) give koncert i Tivolis koncertsal. Udover den tilfredsstillelse, som ingen kan undgå ved en live-oplevelse af Zimerman, havde koncerten mere end at byde på end almindeligt. For selve Zimermans program, som blev offentliggjort på koncertaftenen, viste sig at være interessant. I hvert fald blev det uvilkårligt genstand for utvivlsomt uansvarlig spekulation fra undertegnedes side.

Koncerten begyndte med det velkendte. Bachs partita i c mol (BWV 826) efterfulgt af Beethovens "Pathetique" sonate, også i c mol, udgjorde første halvdel. Var man ikke tilstrækkelig overrasket over at finde Pathetique sonaten her - en fortærsket klassiker som få kan gøre sig forhåbninger om at vride nyhedsværdi ud af - måtte man nødvendigvis forbløffes over at finde to værker i samme toneart, og det er fristende at tillægge polakken skælmske hensigter om et nærmest pastichepræget knæfald for publikums konstante hang efter det sikre.

Spørgsmålet er således, hvad man skal lægge i Zimermans valg af program for den første halvdel af koncerten. Vender vi os mod anden halvdel, kan vi muligvis opsnuse sporet. Denne bestod af to værker, begge skrevet af polske komponister, og begge komponister der, selv om de langt fra er ukendte, dog klart står i konstrast til de to gamle tyskere i denne henseende. Programmet efter pausen åbnede med et forholdsvist ukendt værk af Karol Szymanowski (1882-1937), nemlig hans 'Variationer over en polsk folkemelodi' i h mol komponeret 1904, et værk af særdeles høj teknisk udfordringsværdi.

Efter dette fulgte Grazyna Bacewicz' (1909-1969) 2. klaversonate, der uropførtes 1953. For undertegnede var dette aftenens højdepunkt. Værkets vældige kraftudladninger hensætter lytteren i en tilstand af chok, ja rædsel ligefrem. I dagene efter koncerten var jeg på jagt efter en indspildning i København, men forgæves. Så da jeg for snart tre uger siden ankom til New York bestilte jeg prompte den såvidt jeg kan se eneste optagelse af Bacewicz' samlede klavermusik indspilet af Ewa Kupiec for pladeselskabet Hänssler. Jeg har nærmest konstant lyttet til denne musik siden jeg modtog cd'en for et par dage siden. Især 2. satsen af sonaten er værd at nævne. Satsen åbner med et akkompagnement bestående af to harmonier, som underligger en drømmende melodistemme. Allerede ved koncerten ledtes mine tanker ved denne åbning hen på røgfuldte jazzcaféer, på sorthvide fotografier, på Bill Evans sammenkrøbet over klaveret på the Village Vanguard, på Miles Davis' private hudløshed. Men denne stemning sprænges indefra efter blot et minuts tid. Harmonierne bliver skævere og mere mekaniske og midt i satsen kulminerer dette tema i en kraftudløsning, hvor melodien har forvandlet sig til et perkusivt spejlbillede af dens oprindelige blødhed. Men satsen afsluttes alligevel med den indledende stemnings tilbagevenden, og vi tillades endnu engang at synke hen i natlige reverier om regnfuldte storbygader og forbipasserendes ligegyldige blikke.

Bacewicz (venstre) var violinist. Fra omslagsnoterne til Kupiec' indspildning af hendes samlede klaverværker kan vi lære, at hun i 1946 ved en koncert i Paris opnåede berømmelse for sin mesterlige håndtering af den notoriske solostemme fra - netop - Szymanowskis 1. violinkoncert. I samme noter beskrives det, hvordan Bacewicz kunstneriske udtryk ikke begrænsedes til

musikalsk komposition; hun var også forfatter til op til flere upublicerede romaner samt en novellesamling, der blev udgivet på tysk under titlen 'Das besondere Zeichen'. Det specielle tegn altså.

Programmet var således kronologisk ordnet. Vi begynder med Bach - den vestlige harmoniks fader. Derefter møder vi Beethoven - den store forløser af klassicismen ind i romantikken, der senere skal blive modernitet. Szymanowskis variationer er på en gang rodfæstet i det romantiske med deres forkærlighed for det folkelige; men Szymanowskis musik er i den grad moderne, men moderne ikke i Schönbergsk eller Stravinskijansk forstand, men i traditionen fra Mahler, Shostakovich, Britten. En genfortryllelse. Bacewicz afslutter kurven. Vi har bevæget os fra det. 18. til det 20. århundrede, fra barok til modernisme. Jovel, meget net. Men vi undgår alligevel ikke at undres over, hvorvidt dette er hele historien. Kan der være tale om mere provokative intentioner? Begge klassikerne i samme toneart; og så pathetique sonaten. Havde valget af repræsentanter for traditionen været anderledes, havde vi måske ikke været tilbøjelige til at betragte netop dette som - ja det ligger ligefor - et udsagn om disse store gamles aura af monoton repetition, af kitch og fortærskelse? Men der er en endnu mere subtil vinkel hvorfra vi kan anskue sagen. For hvad er mere moderne en kitch? Hvad er mere moderne end netop at betragte Bach og Beethoven med ennui og upåvirkethed? Det at betragte disse to som stående i kontrast til de progressive polakker, Zimerman selv indbefattet, ved deres imobilitet og ufarlige beroligelse er i sig selv udtryk for en præference, som naturligvis spiller godt sammen med den overordnede intention, som vi her blot har gisnet om.

---

Her følger nogle links til relevant materiale:

Bacewicz side fra The Polish Music Center

Zimerman side fra det polske kulturinstitut

Klip af Zimermans fortolkning af Chopins Barcarolle (som OD tidligere har omtalt)

Klip af den kinesiske pianist BingBing Lis opførelse af Szymanowskis variationer (forringet kvalitet): 1. del og 2. del

Gould om Die Kunst der Fugue

YouTube er før blevet besunget i dette forum. Under alle omstændigheder er her noget interessant: Glenn Gould taler om, og spiller uddrag fra, Die Kunst der Fugue. Se og hør det her.

Som Gould fortæller, er Die Kunst der Fugue (BWV 1080) et ufuldent værk, idet den sidste store fuga fra Bachs hånd blev efterladt bogstaveligt talt midt i en takt. Man regner traditionelt med at værket påbegyndtes allerede 1742, altså otte år før Bachs død i 1750. Den sidste, ufuldendte fuga adskiller sig bl.a. fra de andre ved, at det er den eneste, der ikke benytter sig af det samme d-mol udgangspunkt. I stedet udvikler den sidste fuga sig fra det tonale mønster, der svarer til komponistens navn: B A C H.

Man kan også opleve Gould spille næsten hele værket gennem de andre links, der findes (noget der er vanskeligt at finde på CD). Læs mere om Die Kunst der Fugue her.

Tid og musik hos Mann og Ligeti

I Trolddomsbjerget fordømmer humanisten Settembrini musikken som "politisk suspekt".
Romanen kalder sig selv for en "tidsroman", altså en roman, der handler om tiden som fænomen. Tiden bliver betragtet fra flere forskellige vinkler, men først og fremmest er mødet mellem den fortalte tid og den fortællende tid her, som altid, et hovedtema i Manns værk. Dette tema dominerer også Josef og hans brødre, og det er ikke for langt et stræk at erklære, at det også er et bærende element i Buddebrooks.

I Trolddomsbjerget og i Doktor Faustus er tidstematikken så at sige eksemplificeret gennem fænomenologiske og æstetiske overvejelser over musikkens karakter. Settembrinis fordømmelse skal forstås i sammenhæng, mener jeg, med Manns betragtninger over musikken som en kunstart, der mere end nogen anden, bringer det tidslige aspekt frem i lyset. Musikken, siger Mann, inddeler tiden, og gør den dermed mærkelig i ordets bogstaveligste forstand. Gennem dette bliver musikken kendetegnet ved, på omvendt vis, at fylde tiden ud, den tager lytteren ud af tiden - for at betragte tiden må man stå uden for den. Dette element af eviggørelse er for Settembrini farligt, idet det drager subjektet ud af den samfundspolitiske rolle, som det er indlejret i. Det fordrer at gøre mennesket uetisk, orienteret mod et hinsides, og et mål om hinsides opfyldelse.

Metafysisk betragtet befinder musik sig i tid og rum. Anlægger man en fragmenterende synsvinkel på musik, kan man sige, at dets virkemidler er toners afveksling og samklang i forskellige rytmiske mønstre. Toner og rytmiske markering frembringes af instrumenter, som manipuleres af udøverne ved hjælp af bevægelser, der er koordinerede i tid. Det er først og fremmest sidstnævnte, der er årsag til, at musik som helhed ikke kan betragtes adskilt fra det faktum, at musik er udstrakt i tid. Sammenlign, f.eks., et maleri. Den unikke sammensætning af materialer, lærred, farver osv. er naturligvis, som objekt, udstrakt i tid, og enhver beskuelse af maleriet er udstrakt i tid. Men det er ikke unaturligt at tale om et billede uden at tage hensyn til dets tidslige udstrækning. Mere præcist, det er ikke nødvendigt for at beskrive et maleri at gøre opmærksom på en tidslig struktur mellem værkets elementer. Helt anderledes med musik. Her er det umuligt at fastholde en beskrivelse af et værk uden at beskrive hvordan de enkelte elementer er relaterede til hinanden i tid.

Komponister som den ungarnske György Ligeti (1923-2006) har sat sig for at udforske og udfordre netop dette element af musikken. I værker som Lontano (1967) for orkester eller Continuum (1970) for cembalo - se link til begge nedenfor - for cembalo er det tydeligste indtryk på lytteren en form for statiskhed, et ophør af bevægelse. I stedet sættes der et enormt lydbillede, som fremstår som rumligt, ikke tidsligt. Men dermed bliver den reflekterede lytter netop opmærksom på den tidslighed, der findes i al musik.

Allertydeligst er fremhævelsen af tidsligheden gennem værket måske med Ligetis komposition for 100 metronomer (billedet og link nedenfor). Ligeti eksperimenterede, ofte i nært samarbejde med sin samtidige Karlheinz Stockhausen, med utraditionelle måder at frembringe musik på, f.eks. elektronisk. Metronomværket er et eksempel på et værk, som ikke blot bryder rammerne for, hvad der traditionelt har været opfattet som musikinstrumenter; det er et betydningsfuldt værk i nærværende sammenhæng, fordi metronomen bruges til at markere den inddeling af tiden, som musikken er afhængig af og er dermed en tidsmåler og tidsophæver. Lytter man længe til metronomværket opstår samme fornemmelse som i oplevelsen af Lontano - en statiskhed der ved sine enorme proportioner lader sammenhænge træde frem, som komponisten ikke selv er herre over, men som fremspringer af lytterens bevidsthed.

Ligeti formår i sine værker at fremhæve selv samme element af musikken, som Settembrini afviste, og det er heller ingen tilfældighed, at den musik som Adrian Leverkühn, ved mefistofelisk mellemkomst, frembringer, klart af Mann bliver beskrevet som musik, der kunne være skrevet af en Schönberg, som ofte siges at være Leverkühns forlæg. Ligetis værker ligger i forlængelse af denne tradition, der har sine rødder i Berg og Schönberg, og længere tilbage ikke mindst i Mahler.

Denne musik skal opleves:

• Se denne videooptagelse af Ligetis værk for 100 metronomer.
• Lyt her til en mp3 af Lontano for orkester (gennem Sequenza 21).
• Lyt her til en mp3 af Continuum for cembalo (gennem Sequenza 21).

Bjørnefælden og den flyvende sommer

Niels Birger Wamberg beskrev engang Horowitz' fortissimo som en bjørnefælde, der smækker sammen. På den anden side kendetegnede Steinways direktør under forberedelserne til indspilningen af filmen og albummet Horowitz the Last Romantic russerens pianissimo som en flyvende sommer.

Egentlig, må undertegnede tilkendegive, er intet af dette blot tilnærmelsesvist fyldestgørende, og det er derfor kun for at demonstrere umuligheden af sådanne karakteristikker, at ovenstående her anføres. (Dog er det ikke blot derfor.) Det, der derimod på nuværende tidspunkt er blevet os muligt, må regnes for intet mindre end et jordskred. Vi kan nu opleve Horowitz i koncertsituationen i et udvalg af fuldkommen eksalterende størrelse og tilgængelighed. Der skal ikke oplistes her men blot anvises:

Chopin: Balade nr. 1 i g-mol

Scarlatti: Sonate i h-mol

Resten tilbyder sig.

Operahistorie

Her er noget interessant for operainteressede: Metropolitan Operaens Tidslinje. (Det tog min browser et par minutter at åbne, så hav tålmodighed.) Tidslinjen dækker perioden fra 1880 til 2005 med fotos anekdoter samt, og dette er det mest interessante, lydklip. Man kan lytte sig vej fra slutningen af det 19. århundrede til i dag og notere sig, hvordan stilen ændrer sig. Ikke helt dårligt, må man vel sige. Billedet viser Enrico Caruso i kostume til Pagliacci. Lyt f.eks. til dennes berømte arie med Caruso fra 1912. Forsøger man at lytte uden om indspilningskvaliteten, er Caruso stadig ikke værst

Meget andet findes også på The Met's sider - som f.eks. live transmitioner på bestemte tidspunkter osv.

Nogle reflektioner over Chopins Barcarolle

Lyt til Chopins Barcarolle i fis-dur, opus 60 komponeret 1845-6 - her et kort uddrag af min favoritindspilning med Maurizio Pollini: RealPlayer eller WinMedia.

Traditionelt opfatter vi Chopin (1810-1849) som den arketypiske romantiker. Hans klavermusik er komponeret for virtuosen, hvis udførelse skal slå gnister mod umuligheden og samtidig udtrykke hele den menneskelige sjæls følelsregister. Vladimir Horowitz, der indspillede flere værker af Chopin end af nogen anden komponist, sagde engang om sig selv, at han måtte være både en engel og en djævel for at kunne projektere det, komponisten havde ønsket.

Store dele af Chopins opus passer præcist ned i denne karakteristik. Måske er det bedste eksempel hans Mazurkaer. Her er hele den romantiske idé inkapslet. Mazurkaen er, som bekendt, en polsk folkedans; men i Chopins hænder forvandler den sig til en nådesløs tour de force, uden at den dog på noget tidspunkt mister sin forbindelse til den folketone, hvis dyrkelse er et hovedelement i al romantik.

Men lyt igen til Barcarollen i fis-dur. Der er noget andet på spil. Romantikken er transcenderet i dette værk, der, sådan fortælles det ofte, måske ikke uden grund beundredes af Debussy og Ravel, for hvem Barcarollen udgjorde Chopins højeste præstation.

Som genre er barcarollen (it. barcarolla) oprindeligt en gondolieresang, altså en folkesang sunget af en venetiansk gondoliere. Formen i sig selv lægger altså op til en slags rokkende rytmisk opfattelse på den ene side; men på den anden side lægges der op til, hvad der forbindes med gondol-motivet - formentlig en vis sværmerisk fornemmelse af romantiske (i den betydning af det ord, der ikke henviser til en epoke) udsigter. Mht. det rytmiske noterer vi os, at Chopins Barcarolle er sat i 12/8 - altså en taktart, der ikke er uforenelig med en vis dansant karakter. Så dermed er de traditionelle implikationer af formen måske overholdt.

Mht. det sværmeriske motiv - det der forbindes med det Venedig, der vendes på vrangen i Manns Der Tod in Venedig - må fortolkningen imidlertid være mindre sikker. Vi må sige, at Chopin på ingen måde er sværmerisk i dette værk - omend et sådant motiv langt fra ligger ham fjernt, f.eks. i visse af Nocturnerne. Tværtimod er det, der er på færde - og det, der efter min mening fascinerede Debussy og Ravel - en vis impressionisme, der tematisk ikke er langt fra Ravels 'Une Barque sur L'océan' fra hans Miroirs, som uropførtes Paris, 6. januar 1906.

På trods af den virtuositet, som er fraværende i Debussys og Ravels værker - og som på ingen måde må forveksles med det pianistisk-teknisk krævende - giver Barcarollen udtryk for en transparens - der er noget gennemsigtigt og klart over dens klangunivers. Samtidig er der tale om, for at blive ved de optiske metaforer, at vi som i et impressionistisk maleri ser gennem et lag af flimrende lys, et glimrende spil af farvetoner, som minder os om forskellen mellem motivet og billedet.

Barcarollen, der skabtes få år før Chopins død i det for europæisk historie så betydningsfulde år 1849, peger fremad mod en ny kunstopfattelse, en ny kulturhistorisk æra. Det interessante er, at på trods af, hvad man kunne forvente baseret på Chopins tidligere værker, er det, der anticiperes ikke den feberlignende overmodning af romatikken, som man f.eks. forbinder med Wagner og Mahler. Det der anticiperes er den anden side af den sidste halvdel af det 19. århundredes kulturhistorie - nemlig den side, der forsøger at omfavne den moderne verden, som den bryder frem i disse år, og som fødes med impressionismen og avant-garden.

Motet - et spor

Fornylig anskaffede jeg mig en optagelse af Vaughan Williams' motet 'Valiant for truth' fra 1940. 'Motet' er et ord, som i hvert fald jeg har hørt et utal af gange, men som jeg aldrig har været blot tilnærmelsesvist klar over betydningen af - ulig andre musikalske værkbetegnelser som 'symfoni', 'sonate', 'fuga' osv. I wikipedia opslaget kan man læse, at Margaret Bent skriver i OUPs Companion to Medieval and Renaissance Music (1997):

"'a piece of music in several parts with words' is as precise a definition of the motet as will serve from the thirteenth to the late sixteenth century and beyond. This is actually very close to one of the earliest descriptions we have, that of the late thirteenth-century theorist Johannes de Grocheio."

Samme opslag nævner Vaughan Williams som tilhørende de komponister i det tyvende århundrede, der i deres arbejde med motetformen bevidst har imiteret tidligere tiders stilarter. Da jeg gravede lidt videre opdagede jeg, at titlen 'Valiant for truth' er navnet på en af karaktererne i John Bunyan's (1628-1688) allegoriske roman The Pilgrim's Progress. Romanens hovedperson Christian (billedet) drager gennem romanen fra City of Desctruction til Celestial City. På sin vej møder han andre pilgrimme, bl.a. Mr. Valiant-for-truth, en ridder om hvis sværd det hedder "Let a man have one of these blades with a hand to wield it, and skill to use it, and he may venture upon an angel with it." Lytter man til Williams' motet er den tanke ikke fjern, at komponisten selv var udstyret med en sådan klinge. Motetten, som ikke er længere end en halv snes minutter, synes at sætte sig fast med sin typiske britiske klang. Jeg synes at huske, at nogen engang har sagt herom, at den fremtræder som om man på een gang hører noget meget gammelt og noget helt nyt.


Klik her for at høre et minut af 'Valiant for truth' (kræver Real Player som kan downloades her).