Gestillte Sehnsucht

Brahms' Zwei Gesänge für eine Altstimme mit Bratsche und Pianoforte, op. 91, blev skrevet til hans to venner, Amalie og Joseph Joachim, hvilket er den umiddelbare årsag til den noget atypiske besætning, altstemme og bratsch med klaverakkompagnement. Brahms kendte ægteparret godt og havde som bryllupsgave foræret dem en tidligere version af værkets anden sang, hans 'Geistliches Wiegenlied'. Parret var imidlertid gået fra hinanden. Og Brahms intention med at skrive de to sange til Amalie og Joseph bliver derfor almindeligvis fortolket som den at bringe dem sammen igen. Ikke helt urimeligt.

Alligevel behøver man ikke at have mere end en almindelig grad af fascination af skjulte spor for at ens tanke uundgåeligt bliver ledt videre. Titlen på op. 91's første sang, 'Gestillte Sehnsucht', lyder nærmest som en overskrift for det liv, som mange forbinder med Brahms - selv om grundene til dette, i hvert fald for undertegnede, altid har været mere eller mindre tågede. Man husker noget om en håbløs forelskelse i Schumanns hustru, pianisten Clara Schumann; og måske et eller andet sted at have læst eller hørt nogen sige, at Brahms, som kendte både Robert og Clara Schumann, måtte henslæbe hele sin voksne tilværelse i forstillelse. Men undersøger man sagen lidt nærmere, opdager man hurtigt, at Joachim på sin vis kan siges at være en del af den direkte årsag til Brahms' oprindelige møde med Clara Schumann.

Brahms blev kendt i sin samtid mest af alt pga. en turné i 1853 (samme år som billedet ovenfor er taget), hvor han akkompagnerede den ungarnske violinist, Eduard Reményi, og det var på denne turné, at han mødte den anden ungarer, Joachim. Sidstnævnte var slet og ret den mest berømte violinist i verden på den tid. Det var stadig 10 år, før han giftede sig med Amalie - der ved dette ægteskab mistede sit noget mere fantastiske pigenavn, 'Schneeweiss'. Joachim og Brahms må have fundet godt ud af det sammen - til trods for en skandaløs begivenhed under samme turné, hvor Brahms undlod at udvise tilstrækkelig reveneration for Liszts Sonate i h-mol ved mødet med den ældre, enigmatiske og pianistisk djævelske komponist. (Liszt, der som bekendt ligeledes var ungarer, spillede i øvrigt ved denne lejlighed Brahms' Scherzo op. 4 fra bladet som en venskabelig gestus.) I hvert fald var relationen mellem Joachim og Brahms tilstrækkeligt god til at førstnævnte udstyrede Johannes med en introduktionsskrivelse - sine qua non i datidens sociale omgangsform - til Schumann, der ligesom Liszt var ca. 20 år (en menneskealder på den tid) ældre end Brahms og en fast etableret del af den romantik, der spredtes fra den generations utvivlsomt mest indflydelsesrige komponist, Richard Wagner. Under alle omstændigheder mødte Brahms Schumann og hans familie senere på sine rejser og blev varmt modtaget i deres hjem i Düsseldorf.

Robert Schumann døde i 1856, altså blot tre år efter, Brahms havde mødt Joachim, og derfor ca. to år efter mødet med Schumann selv. Ikke desto mindre levede Clara Schumann yderligere 40 år. Hun døde i 1896, og året efter, i 1897, gik Brahms selv bort, 64 år gammel. Robert og Clara var blevet gift i 1840, med andre ord omtrent 10 år før Brahms mødte familien.

Joachim, der således var en form for katalysator for Brahms' møde med Clara Schumann, lod i 1884 sig skille fra Amalie pga. en mistanke om en affære med udgiveren Fritz Simrock. Brahms, der var overbevist om Amalies uskyld i denne sag, skrev et opmuntrende brev til hende, som hun senere brugte som bevismateriale i den retssag, Joachim førte mod hende. Som man havde kunnet forvente, medførte dette, at Joachim vendte Brahms ryggen. Deres venskab fornyedes ikke, før Brahms komponeret sin dobbeltkoncert for cello og violin, op. 120, som et direkte forsøg på at forsone Joachim. Med andre ord virkede Brahms' forsøg med op. 91 sangene ikke.

----
Lyt til 'Gestillte Sehnsucht' - uden tvivl min favorit af de to sange - her

14. juli 2009

Myth is neither a lie nor a confession: it is an inflexion.

- R. Barthes

Uden at have en fast plan med formiddagen, andet end at slentre rundt for at få fornemmelsen af at være ankommet, bevægede jeg mig efter at have drukket morgenens første kaffe op ad Boulevard St Michele. Undervejs besluttede jeg mig for Louvre - bedst at få det overstået første dag. Så jeg planlagde at gå over Pont Neuf og ind ad indgangen ud mod Seinen. Allerede da jeg kom op for enden af "Boul'Mich" hørte jeg en helikopter over tagene og adskillige flyvemaskiner i lav højde. Og da jeg skulle til at krydse Boulevard St Germain, fik jeg et glimt af et veteranfly, der brummede gennem den spalte af himlen, man kunne se mellem to bygninger. Men betydning var stadig ikke gået op for mig. Det var først, da jeg ankom til Louvre og en vagt henviste mig til et skilt, der fortalte, at museet var lukket, at jeg indså, hvilken dag det var. Men havde jeg ikke langt om længe draget slutningen uden hjælp, ville jeg utvivlsomt have fået den tvunget på mig blot få minutter senere. For da jeg kom ud på Rue de Rivoli var gaden spærret af for kørsel. Fortovene var dog stadig åbne ud mod kørebanen, hvor politifolk og fremmedlegionærer brugte råb og fløjter for at holde folk fra at træde ud på vejen. Og nu kom først en kolonne af 10-15 ambulancer og brandbiler - alle med fuld udrykning- kørende i langsomt tempo forbi. Brandfolkene vinkede til tilskuerne, som for nogles vedkommende klappede med løftede arme, for at man skulle kunne se dem fra vognene. Lidt efter begyndte en sekvens af militærgrønne og camouflerede køretøjer, som blæste forbi i høj fart, en 2-3 stykker af gangen. En kanonbærende firhjulstrukken vogn susede forbi med en enkelt sort officer stående oprejst op ad en tagluge. På grund af de mange tilskuere, og på grund af dens hastighed, så jeg den ikke, mens den kom mod os. Men i samme øjeblik, den passerede, drejede jeg skarpt hovedet tilbage. I et par sekunder holdt jeg mit blik fast på køretøjet og den på den sorte officer, mens begge hurtigt blev mindre og mindre, og lyden af motorens brølen fortabte sig ned ad gaden. Med Louvre på den ene side og et uidentificerbart palæ på den anden dannedes et perspektiv langs to søjlegangsfacader, og formentlig var dette en del af årsagen til den stemning, jeg blev blev grebet af. Pludselig fik paradens enkelte elementer deres betydning fra deres delagtighed i helheden. Den sorte soldats bordeaux baret, hans rigide epauletter og stift fremadskuende ansigt med dets lette smil antog af en eller anden grund en form for betydning. Men det var ikke højtidelighed, der greb mig. Jeg var ikke bevæget af de applauderende tilskueres åbenlyse stolthed over deres nations fremmeste eksemplarer - ej heller var jeg i reaktion mod den ligeså store del, der udviste åbenlys foragt og kedsomhed, hvis ikke de blot var optaget af, hvornår de kunne se deres snit til at flintre over vejen. Det virkede på mig, som om mit blik på de konkrete ting, der skete rundt om mig - bilerne, de opsynshavendes råb, den sorte officers forsvindende skikkelse - var blevet historisk. Jeg så dem, som det de også var, nemlig manifestationer af en abstrakt enhed, Frankrig, den franske Stat, kort sagt: magt. I stedet for at symbolisere storheden ved revolutionens fremme af europæisk demokrati osv., så jeg en manifestation af noget usynligt, og som er usynligt for alle, selv de embedsmænd, som vi sommetider bekvemt identificerer hermed. Denne stemning forblev i min bevidsthed, helt indtil jeg forlængst var tilbage på den anden side af floden. På vejen så jeg en formation af gendarmerie-motorcykler, som tæt sammen processerede forbi. En ung kvinde med en cykel tog et billede af dem, og lige idet paraden passerede os, anerkendte en af motorcyklisterne hende med et nik og et næsten umærkeligt smil under hjelmens blå-grå skygge. Dette nik, og dette smil, som kvinden gengældte, var så intimt, at det aldrig ville have eksisteret, hvis ikke rytteren havde været del af denne opvisning. Formationen og de statsligt ejede motorcykler og uniformer legitimerede i dette sekund en genkendelse mellem disse to fremmede, som ellers aldrig ville have kunnet fundet sted. Var de gået forbi hinanden - eller sidder over for hinanden i metroen - på en almindelig dag og havde den ene kastet sit blik på den anden, ville betragteren uundgåeligt havde set sig nødsaget til at udføre den konventionelle gestus, hvor man fjerner sine øjne så snart objektet for ens betragtning gengælder ens blik.

Stadier paa Livets Vei - Del 7

Dette er det syvende i en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.
--

Femte tale: Johannes Forføreren Den sidste tale, der holdes af Johannes Forføreren – den person, vi kender fra Enten Eller, hvor han fremstiller sig selv som den, hvis lidenskab det er at beherske (i modsætning til Don Juan, der er behersket af sine lidenskaber) – tager umiddelbart form som en hyldest til kvinden. Johannes bebrejder de forrige talere: "I taler jo som Bedemænd", og kalder sig selv en "lykkelig Elsker" (71). Med Johannes udfoldes den æstetiske personlighed, som Modehandleren kun var et forstadium til. Johannes noget rystende bemærkning, "Jeg vil nyde. Ingen snak" (72), er netop i dobbelt forstand æstetisk, for det først fordi den inkarnerer den hedonisme, som jeg tidligere hentydede til, og for det andet, fordi den inkarnerer det stilistiske abrupte. Johannes tale består af korte sætninger, der står i modsætning til både Constantins højspændte stil og Victors spekulativt snørklede monolog.

Samtidig bliver det Johannes, der giver os en opsummerende karakteristisk af talerne:

Vor unge Ven bliver altid udenfor. Victor er en Sværmer; Constantin har kjøbt sin Forstand altfor dyrt; Modehandleren er en Rasende. Hvad kan det hjælpe! Alle fire om een Pige bliver det dog til Vind. (72)

Årsagen til, at det er Johannes, der kan karakterisere de andre, bestemme dem, er den, at Johannes qua æstetiker, er en kamæleon, hans identitet er sammensat af mange forskellige impulser, fordi han ikke har noget fast ståsted i tilværelsen. Dette gør ham til en iagttager, og Kierkegaards ambivalente forhold til det æstetiske, der også kommer til udtryk i hans poetik, hvis man kan tale om en sådan, er også et forsøg på at forstå denne dobbelthed ved det æstetiske; nemlig den at det æstetiske på én gang er det mest fortvivlende og samtidig det mest nøjagtige, det der skal til for at opfatte alle detaljerne, for at udføre den spionhandling, som Kierkegaard tildeler sig selv.

Af samme grund inkarnerer Johannes også alle sine forgængeres egenskaber:

Man have Sværmeri nok til at idealisere, Smag nok til at støde til i Nydelsens festlige Klinken, Forstand nok til at bryde af, absolut som Døden bryder af, Raseri nok til atter at villen nyde – da er man Gudens [dvs. Eros'] og Pigernes Yndling. (72ff)

Idet kvinden er blevet bestemt som negativitet, og det erotiske som det uforklarlige, da kan det siges, som Johannes gør det, at "der er en Hemmelig forstaaelse mellem [Erotikeren] og hende." (75) Kvindens koketteri, hendes konstante bejlen efter blikkets søgen, hendes naturgivne uvidenhed om det absolutte, forvandles til en tiltrækning af det erotiske, selv om hun også om dette forbliver uvidende. Forføreren, erotikeren, "veed ogsaa, at det er Lokkemad, denne Hemmelighed har han for sig selv." (Ibid.)

Samtidig genoptager Johannes temaet om ægteskabet, som er blevet introduceret tidligere, og som herefter skal udfoldes i Assessor Wilhelms forsvarsskrift for ægteskabet. Hvis kvinden virkelig er at forstå i fantastiske kategorier – idet hun ikke kan forstås blot som noget æstetisk, og ethvert forsøg på at forstå hende etisk er en spas, som Constantin siger – så er hendes egentlige bestemmelse at være en illusion, og som sådan er det kun erotikeren, der kan føre hende "uden for Tiden, hvor hun hører hjemme som Illusionen." (78) Ægteskabet derimod gør hende "timelig" (Ibid.), og derfor bliver ægteskabet, som det opfattes af Johannes, paradoksalt, idet det er et forsøg på, heroisk, at bringe kvinden ud af hendes egentlige situation.