Litterær exceptionalisme

I sin bog Love's Knowledge (1990) argumenterer Martha Nussbaum for et synspunkt om litteraturens forhold til filosofi og om litteraturens værdi generelt. En af hendes hovedpåstande, er at litteratur formår at udtrykke visse sandheder om den menneskelige tilværelse, som ikke kan udtrykkes på andre måder. Her følger nogle overvejelser over, hvordan man kan forstå denne tankegang, og om hvordan man kan argumentere for og imod den.

Der er to hovedteser, som det er vigtigt at holde adskilt fra hinanden. Den første er en tese om litterær form og forholdet mellem litterær form og filosofisk indhold:

Literary form is not separable from philosophical content, but is, itself, a part of content - an integral part, then, of the search for and the statement of truth. (s. 3)

Lad os kalde dette synspunkt for "Form-Indhold Afhængighed". Den anden tese er den, jeg nævnte ovenfor:

certain truths about human life can only be fittingly and accurately stated in the language and forms characteristic of the narrative artist. (s. 5)

Man kunne kalde denne tese for "Litterær Exceptionalisme" - nemlig at litterær form er exceptionel i den forstand, at der er visse sandheder, som kan formuleres i litterær form, og som ikke kan formuleres i nogen anden form. Jeg vil koncentrere mig hovedsageligt om Litterær Exceptionalisme. Men indledningsvist er det interessant kort at overveje relationen mellem de to teser.

For det første bør man spørge sig selv, om Litterær Exceptionalisme følger fra Form-Indhold Ahængighed i streng forstand. Faktisk er der to påstande skjult i tesen om Form-Indhold Afhængighed, som den er formuleret i citatet ovenfor. På den ene side påstås det, at form er en medspiller i "the search for [...] truth" og på den anden side, at form er en medspiller i "the statement of truth". Men disse to påstande er ikke ens. At sige at form er et element i den måde, vi forsøger at nå frem til visse sandheder på, er ikke det samme som at sige, at form er et element i den måde, vi formulerer disse sandheder på.

Endvidere er det klart, at påstanden at form spiller en rolle i afklaringen, eller adkomsten, til en bestemt type information ikke umiddelbart implicerer, at denne type information udelukkende kan formuleres vha. en bestemt form. Nussbaum er fuldt ud opmærksom på dette:

Young children, for example, frequently learn some types of mathematics more easily through amusing word problems than through abstract computations. But this hardly implies that the truths of mathematics have themselves any deep or intrinsic connection with the word problem form, or that they are deficiently stated in their abstract form. (s. 6-7)

Det vigtige her er, at det ikke følger fra antagelsen (hvadenten man vil acceptere den eller ej) at form er med til at hjælpe videregivelsen af en bestemt type sandheder på vej, at disse sandheder ikke fuldt ud kan formuleres i en anden form. Nussbaum er mao. klar over, at (en version af) Form-Indhold Afhængighed ikke logisk medfører Litterær Exceptionalisme. Men naturligvis afholder dette ikke én fra at stå ved begge teserne, sådan som Nussbaum gør.

Med hensyn til den anden version af Form-Indhold Afhængighed - at form er afgørende for formuleringen af sandheder, så er det vigtigt at notere sig, at denne påstand ikke er den samme som Litterær Exceptionalisme - at der er nogle sandheder, der kun kan formulerers i en bestemt form. Jeg tror, at få vil være uenig i, at når man vil formulere en bestemt idé, så er det vigtigt at vælge en passende form. Specielt er dette åbenlyst, når det gælder at kommunikere ens tanker til andre. Og dog er der formentlig mange, der vil være skeptiske omkring Litterær Exceptionalisme.

Hvordan skal man forstå påstanden om Litterær Exceptionalisme? Jeg mener, at den bedste måde at fortolke tesen på, er som en tese om, hvad der kan kommunikeres indirekte vha. litterær form, i modsætning til en tese om, hvad der kan siges direkte i litterær form. Men jeg mindre sikker på, om tesen kan retfærdiggøres selv i denne form.

Hvis jeg vil udtrykke, at Margrethe I blev født i 1353, kan jeg gøre det ved at udtale sætningen "Margrethe I blev født i 1353". Denne sætning er en måde at udtrykke propositionen at Margrethe I blev født i 1353 på. Lad os sige at sætningen er et vehikel for denne proposition. Er der propositioner, for hvilke naturlige sprog som dansk ikke har nogle vehikler? Spørgsmålet er omstridt og yderst komplekst. Lad os alligevel kort overveje konsekvenserne af dette spørgsmål for Litterær Exceptionalisme.

Antag at svaret er "ja". Mao. antag at findes propositioner, som ikke kan udtrykkes af nogen sætning på noget naturligt sprog. Følger Litterær Exceptionalisme deraf? Et litterært værk består af sætninger fra et naturligt sprog. Så hvis p er en af de propositioner, der - ifølge vores antagelse - ikke kan udtrykkes vha. en sætning fra et naturligt sprog, så er det åbenlyst at konkludere, at p ikke kan udtrykkes i løbet af et litterært værk.

Der er to komplikationer man må tage i betragtning her. For det første gør litterære værker ofte brug af neologismer. Et ekstremt tilfælde er f.eks. Finnegans Wake, hvor der optræder sætninger, som det er nærliggende ikke at betragte som sætninger fra et naturligt sprog. Man kan nu påstå, at disse sætninger har evnen til at udtrykke nogle af de propositioner, som ikke kan udtrykkes af naturlige sprog. Dog er det mere eller mindre klart, at selv hvis denne påstand kunne retfærdiggøres (og det er der grunde til at være skeptisk omkring), så vil dette næppe være, hvad filosoffer som Nussbaum har i tankerne med påstande som Litterær Exceptionalisme.

For det andet, kunne man hævde, at ved at være indlejret i et litterært værk, bliver sætninger fra et naturligt sprog modificeret så de opnår evner til at udtrykke propositioner, som de ikke kan udtrykke i normalt sprogbrug. Forenklet kunne man sige, at litterær form er et andet sprog, der består af sætninger, der ligner sætninger fra naturlige sprog, men som faktisk er mere udtryksfuldt end nogle naturlige sprog. Dette er for mig at se et kohærent synspunkt.

Dog betragter jeg dette synspunkt som ganske uplausibelt. Jeg ser ingen grund til, at vi alle skulle tage fejl, når vi rutinemæssigt siger ting som "Marie Grubbe er skrevet på dansk" eller "Prousts roman er oprindeligt skrevet på fransk men er blevet oversat til dansk". Faktisk er der et alvorligt problem mht. oversættelse for denne type af Litterær Exceptionalisme. Det er vanskeligt at se, hvordan man kan redegøre for at litterære værker kan oversættes, hvis man mener, at litterær form er et unaturligt sprog.

Der er mao. grunde til at mene, at Litterær Exceptionalisme ikke bedst forstås som en tese om de sætningerne og sproglige konstruktioner, der optræder i litterære værker. Snarere tror jeg, at den bedste måde at forstå tesen på er som en tese om indirekte kommunikation.

Det er velkendt, at man indirekte kan kommunikere én ting ved at sige noget andet. F.eks. hvis jeg siger "Det sner!", kan det meget vel være en måde at indirekte kommunikere, at nogen skal gå ud og skovle. Eller hvis jeg med et ironisk tonefald siger "Nem ID er virkelig et super system!", så er det som oftest en måde at indirekte kommunikere, at jeg mener at Nem ID er et dårligt system. Hvordan indirekte kommunikation af denne type fungerer er et kompliceret emne. Men det er klart, at vi formår at kommunikere indirekte, hvordan man så end skal forstå dette fænomen nærmere.

En måde at forstå Litterær Exceptionalisme på er som den påstand, at litterær form formår indirekte at kommunikere visse propositioner, som ikke kan kommunikeres på andre måder (hverken direkte eller indirekte). For eksempel kunne man påstå, som Nussbaum gør, at et af Prousts hovedformål var at videregive den opfattelse at

the most important truths about human psychology cannot be communicated or grasped by intellectual activity alone [...]. (s. 7)

Man kan nu endvidere hævde, at denne engelske sætning, som Nussbaum her har formuleret, kun formår at parafrasere, eller delvist at udtrykke, den proposition, som det egentlig er Prousts ærinde at meddele sine læsere. Lad os introducere navnet "M" for denne Proustianske proposition, som ifølge dette synspunkt er uudsigelig med ikke-litterære virkemidler.

Påstanden er altså, at vha. det, der direkte siges i romanen, formår Proust indirekte at kommunikere at M; ligesom jeg kan kommunikere indirekte, at nogen skal gå ud at skovle ved direkte at sige, at det sner. Skal vi acceptere denne påstand? Dette spørgsmål må naturligvis afgøres ved at betragte argumenterne for og imod nøje, og jeg har ikke i sinde at gøre dette fuldt ud her.

Lad mig dog nævne et par grunde til, at jeg personligt tvivler på, at der er overbevisende argumenter for Litterær Exceptionalisme af denne art. Der er for mig at se ingen tvivl om, at litterære værker ofte formår at kommunikere komplicerede typer information indirekte. Og det er også åbenlyst, at meget af denne information er yderst vigtig for os; og at vi betragter den som havende en særlig status. Formentlig har den virkelig en særlig status. Mennesker ændrer deres liv gennem at læse romaner, og nogle ville uden at blinke med øjnene vælge at redde det sidste eksisterende eksemplar af Shakespeares værker fra et brændende hus frem for et andet menneske, hvis de blev tvunget til at vælge.

Men jeg ser ingen grund til at antage, at disse sandheder, som spiller så stor en rolle for os, kun kan formuleres delvist af sætninger, der forsøger at udsige den direkte. I stedet for at sige "Det sner!" kunne jeg have sagt "Nogen skal ud at skovle sne nu!" Og selv om det naturligvis er sandt, at store dele af formålet og styrken ved med min talehandling ville have været anderledes, havde jeg valgt at sige min mening direkte, er der ingen grund til at tro, at det indhold, jeg indirekte kommunikerer i det første tilfælde, er anderledes end det, jeg direkte udsiger i det andet tilfælde. Hvorfor skulle litteratur være anderledes?

Fundet

I går købte jeg Aage Henriksens Kiekergaards Romaner i Vangsgaards Antikvariat. Den er personligt signeret af Henriksen, med en dedikation til en Leo Bresson og med fulgte et lille maskinskrevet brev, der lyder sådan her:

Kære Leo Bresson,

En gammel bog i et nyt oplag sendes Dem som nytårshilsen med tak for et brev, der var for antydende til at jeg turde indlade mig på et udførligt svar. Men at vejen er åben, det siger sig selv, og at jeg gerne vil bistå Dem med faglige problemer, hvis jeg kan, det er en selvfølge.

Med venlig hilsen

[signeret med blæk: Aage Henriksen]

Bogen, der er Henriksens doktordisputats, udkom første gang 1951. Den er kort fortalt et forsøg på at læse Forførerens Dagbog, Skylidg-Ikke Skyldig og Gjentagelsen vha. den Nykritk, som Henriksen bekender sig til i indledningen, dvs. først og fremmest i skikkelse af I.A. Richards Principles of Literary Criticism, der udkom første gang i 1924.

Forhåbentligt mere om det på et senere tidspunkt.

Elevatorer

Engang for mange år siden sad jeg fast i en elevator på et hotel i Paris. Jeg var omkring ti år gammel. Det var en af de gamle typer af elevatorer, bygget i midten af en trappeåbning, og hvor kun et tyndt gitter adskiller passageren indeni fra rummet udenfor. Den standsede mellem to etager, og man kunne således se et tværsnit af trappen omtrent i øjenhøjde, over og under hvilket trappen, der var beklædt med et rødt tæppe, forsvandt opad og nedad. Hotellet hed Hôtel Trianon og lå i Rue de Vaugirard lige overfor Place de la Sorbonne.

Oplevelsen af at være standset mellem to etager er noget af det eneste, jeg husker fra den tur. Det var derfor med en vis gysen, at jeg fornylig - mere end tyve år senere - endnu engang tog elevatoren på Hôtel Trianon. Gulvtæppet er blevet skiftet ud med et af lysere stof med en slags blomsterornamentik, og elevatorens dør og indvendige udseende er mere strålende og nyt. Men man kører stadig med direkte udsyn til de forbipasserende etager, og man ser stadig trappens tværsnit, der i et kort sekund befinder sig i direkte øjenhøjde, før man har passeret og er på vej til den næste. På hver etage er der lige over for døren til elevatoren et stort spejl, og kombineret med de to lag af glas i døren og det tilsvarende på kabinens vægge, som nu har udskiftet gitteret, udspiller der sig en uigennemskuelig forvirring af lys og refleksioner idet man bevæger sig op eller ned, hvor man mister evnen til at skelne mellem, hvornår trappen med gulvtæppet bliver spejlet, og hvornår man egentlig ser den glide forbi, og hvor man ser sig selv reflekteret i flere lag, som bevæger sig op og ned i forhold til hinanden.

Georges Poulet beskriver i Proustian Space (Johns Hopkins University Press, 1977, trans. E. Coleman) Prousts virkelighedsopfattelse som fragmenteret og diskontinuerlig. Specielt det sidste begreb er for Poulet en hovedkategori i det proustianske univers. Overraskende nok hævder Poulet, at diskontinuerlighed er i modsætning til både en panteistisk verdensopfattelse, som den man finder hos Giordano Bruono eller Spinoza, og til den (natur)videnskabelige verdensopfattelse. Førstnævnte anerkender ikke diskontinuerligheden, fordi alt ultimativt er forbundet og afleder sin autencitet fra et essensslægtskab. Men det videnskabelige blik på naturen er if. Poulet ligeledes præget af en homogenificerende opfattelse, idet alt her opfattes som bestående af samme observerbare og målbare materielle bestanddele. I modsætning til begge stiller Poulet Prousts verden:

It is a world that affirms the qualitative and the heterogenous. As soon as a thing manifests itself in its own quality, its "essence," it reveals itself as different from all other things (and their essences). From it to the others there is no passage. Qualitative realities for Proust seem condemned then to an isolatied, insular existence, separated by insurmountable distances. (p. 40)

Poulets hovedpointe er, at det originale ved Prousts håndtering af det diskontinuerliges kategori, er at den ikke blot dominerer hans blik på ting og levende væsener, men ligeledes overføres på selve rummet:

there is never a question of space; there is only the question of places, and the distance that exists between places. (p. 42)

I tillæg til den velkendte proustianske fragmentering af tiden, og af erindringen, som vi har hørt om så ofte, lægger Poulet hans opfattelse af rummet og afstande, der nu blot består af steder, der som Lebnizianske monader er "uden vinduer", som det sommetider siges.

Der kan ikke være nogen tvivl om, hvilket Poulet naturligvis også gør opmærksom på, at denne fragmentering, både af tid og rum, hovedsageligt er præget af de moderne, teknologiske forandringer af transport og basale levevilkår, som i tiden, hvori På Sporet foregår, i et rivende tempo gennemsyrede måden man levede på specielt i storbyer som Paris. Eksempler som ofte nævnes fordi de i På Sporet spiller en afgørende rolle mht. specielt fragmenteringen af den rumlige dimension er: telefonen, jernbanen og automobilen.

Hertil kunne man måske tilføje: elevatoren. Få læsere af På Sporet vil have glemt, hvor mange sider der bruges på at beskrive elevatorturene i Balbecs Grand Hotel, hvordan Marcel på skift irriteres og oplives af elevatorføreren, der afbilledes som en snagende, næsvis og uforskammet underklassepersonage, der bestandig forsøger at aflokke sin passager drikkepenge, men som Marcel også uden dårlig samvittighed udfletter for oplysninger om andre gæster, og sågar forsøger at afpresse oplysninger om vennen Robert de Saint-Loup homoseksuelle eskapader.

Elevatorførerens søster, som den laverestående familie forsøger at få giftet "opad" i det sociale hierarki, er genstand for en længere replik, som elevatorføreren lirer af, og som gengives af fortælleren med lårtyk ironi og tydelig foragt for den vulgaritet, han åbenlyst væmmes ved hos den plebajeriske og urealistisk snobbede tjener:

You know, Sir, she's a fine lady, my sister is. She plays the piano, She talks Spanish. And you would never take her for the sister of the humble employee who brings you up in the lift, she denies herself nothing; Madame has a maid to herself, I shouldn't be surprised if one day she keeps her carriage. She is very pretty, if you could see her, a little too high and mighty, but, good lord, you can understand that. She's full of fun. She never leaves a hotel without doing something first in a wardrobe or drawer, just to leave a little keepsake with the chambermaid who will have to wipe it up. Sometimes she does it in a cab, and after she's paid her fare, she'll hide behind a tree, and she doesn't half laugh when the cabby finds he's got to clean his cab after her.... as my sister says, there will always have to be the poor so that now that I'm rich I can shit on them. You'll pardon the expression. Goodnight, Sir. (Sodom and Gomorrah)

Elevatoren er for Proust, ligesom jernbanen og automobilet, en demokratiserende men samtidig fragmenterende foranstaltning.

Familien Proust selv flyttede d. 24. maj 1873 fra den lejlighed i rue Roy nr. 8, hvor forældrene Adrien og Jeanne havde boet siden deres bryllup tre år forinden, til en større og moderne lejlighed på boulevard Malesherbes nr. 9. Her boede familien indtil år 1900, og Marcel har således haft sit hjem her i 28 år. De moderne komfortomstædnigheder her omfattede, ud over badeværelse, en elevator. Dette sted spillede en stor rolle i Prousts liv, og det er alment anerkendt som forlægget for Guermantes palæet, hvor familien bor i På Sporet.

I gården på boulevard Malesherbes nr. 9 kan man i dag se bagsiden af et vaskeri, der som et spøgelse af Jupiens skrædderbutik giver en svimlende fornemmelse af at stå midt i Marcels verden. Selv om det ikke er muligt her at komme ind i opgangen, så kan man snige sig til at fotografere ind gennem et vindue på den næste adresse, familien flyttede til, i det endnu mere luksuriøse rue de Courcelles nr. 45, hvorfra Marcel er gået gennem rue Rembrandt til Parc Monceau, en romantisk park i engelsk stil, der stadig er et tilløbsstykke for bl.a. barnepiger der lufter herskabsunger fra kvarteret. Og i opgangen til rue Courcelles 45 er der stadig en elevator i den gamle stil med støbejernsgitter, som dog ikke længere ser ud til at være i brug, men står ubevægelig i stueetagen.

Joyces sprog: Dækning og bøjet lys

BBC Radio 4's program In Our Time, som jeg før har rost her, handlede i sidste uge om Joyces A Portrait of the Artist as a Young Man (hør udsendelsen her). Halvvejs inde i programmet beskriver en af deltagerne, Jeri Johnson, Joyces fortællerstemme på en yderst fascinerende vis.

Med Johnsons ord lykkes det Joyce i Portrait at skabe en stil, der bøjer sig omkring karaktererne, der fortælles om:

"like light bending around the stars (as Einstein would have it) out there in the distance [...] the narrative voice, as it approaches a character, bends, is directed towards that character."

Smukt sagt, ja tak. Mere præcist er der her tale om det, som Hugh Kenner i Joyce's Voices (1978) kaldte 'The Uncle Charles Principle'. Udtrykket hentyder til et af de mest berømte eksempler på den stil, Johnson så malende beskriver som fortællerstemmens lys afbøjet af karakterernes gravitationskraft, nemlig en episode i begyndelsen af Portraits 2. kapitel. Om denne onkel Charles siges det her:

"Every morning, therefore, uncle Charles repaired to his outhouse but not before he had greased and brushed scrupulously his back hair and brused and put on his tall hat."

Den afgørende frase her er "repair", en af vis betydninger i the Oxford English Dictonary angives som "To go, betake oneself, make one's way, usu. to or from a place or person." OED afslører også udtrykkets temmelig arkaiske karakter - det bruges i Chaucer, Shakespeare og dem, der er værre. Johnson fortæller, at Wyndham Lewis engang opponerede mod en udbredt opfattelse af Joyce som en forfatter, der i særdeleshed er bevidst om sin stil, ved at påpege, at Joyce sommetider anvendte temmeligt afdankede formuleringer. Og Lewis citerede netop ovenstående passage som eksempel, idet han meldte ud, at "people repair to outhouses in pretty secondrate fiction." Men som Johson foklarer var Kenners pointe i stedet at:

"uncle Charles repairs to the outhouse, because uncle Charles, were he describing himself, would say, 'I repaired to the outhouse'."

Dette 'Uncle Charles Principle' (UCP) er mao. et af de virkemidler, som Joyce bruger til at indfange sine karakterer i sit sprog.

Et interessant spørgsmål i denne forbindelse er hvordan UCP forholder sig til det, der på dansk kaldes 'dækning' (eng. 'free indirect discourse'). Dækning er en af mange måder, hvorpå en persons tanker kan gengives. Som regel skelner man mellem de flg. tre rapportmåder:

1. Direkte rapport:
Sarah så på fotoet af mig. Hun tænkte: "Jeg vil gifte mig med ham i dag".

2. Indirekte rapport
Sarah så på fotoet af mig. Hun tænkte, at hun ville gifte sig med mig den dag.

3. Dækning
Sarah så på fotoet af mig. Hun ville gifte sig med mig idag.

Læg mærke til, at det indeksikalske udtryk 'i dag' er uændret mellem 1 og 3, mens de to andre indeskikalske udtryk, der refererer henholdsvist til fortælleren og til Sarah bytter roller. I 1 refererer 'jeg' til Sarah og 'ham' til fortælleren; i 3 er det omvendt. Dækning betragtes således ofte som en mellemting mellem 1 og 2: 1 bevarerer generelt indeksikaler, mens 2 transponerer dem. 3 gør begge dele, og ingen ved rigtigt hvordan og hvorfor.

I sin introduktion til udgaven af Portrait i Oxford World's Classics serien, beskriver Jeri Johson forholdet mellem Portrait's brug af UCP og dækning - og af en trejde teknik, som jeg hidtil ikke har nævnt. Denne tredje teknik kaldes på engelsk ofte 'focalization', dvs. den teknik hvorved en fortælling i trejde person alligevel kan fortælles 'gennem' én bestemt karakter ved konstant at lade 'kameraøjet' bevæge sig med hans/hendes blik - vi ser hvad hovedpersonen ser, og kun hvad hoved personen ser. Samtidig bruges denne hovedpersons eget, karakteristiske sprogbrug til at beskrive begivenhederne på en måde der ligner UCP i vid udstrækning. Da Portrait starter med Stephens tidlige barndom, er sproget i det første kapitel yderst simpelt - babysprog nærmest - og bliver så gennem romanen mere og mere komplekst både syntaktisk og leksikalsk.

Vi har altså nu tre teknikker på banen, som alle er afgørende for Portraits specielle stil:

A. Focalization
B. Dækning
C. UCP

Hvad er forholdet mellem dem? If. Johnson er følgen af focalization at

"material details come to the reader already filtered through a particular apprehension of them, their appearance in the story requiring that Stephen has perceived them. But, in doing this, Joyce does not make the novel a first-person narrative. [...] Stephen does not narrate this novel; he is narrated by it."

Focalization er altså ikke en form for bevidstheds-rapport som 1-3 oven for.

Johnson uddyber forskellen på focalization og dækning ved at påpege, at dækning "presents characters' words and thoughts" men at:

"Through free indirect discourse, the narrative can move surreptitiously into those thoughts while still staying grammatically strictly in the third-person and without signalling that such a move has occurred."

Under 3 ovenfor noterede vi os, at 'mig' bruges til at referere til fortælleren mens 'hun' bruges til at referere til den person, hvis tanker gengives. Dækning er en tredje person fortællemåde. Den tilsvarende tanke i første person får vi i stedet i 1, hvor disse to indeksikaler er byttet om.

Så dækning er altså en måde hvorpå man kan gengive bevidsthedslivet hos en person, man fortæller om. Grovt sagt kan man gøre dette på to måder: (i) Man kan blive ved med at bruge sin egen stil, når man gengiver sit emnes tanker eller (ii) man kan imitere stilen hos den, hvis tanker man gengiver. Johnson forklaerer, at (i) bruges af Austen i Emma, idet selv i passager med dækning, "Emma's style is Auten's." I modsætning hertil er Portrait et eksempel på (ii). Dvs. at UCP finder sted selv når vi er i dæknings-modus.

Johnson's introduktion er lidt forvirrende her. Hun skriver mere eller mindre at UCP er den teknik, jeg lige har beskrevet som (ii). Men det kan ikke være rigtigt. Tænk på scenen med onkel Charles. Der er ikke her tale om dækning. Så UCP kan ikke identificeres med (ii), dvs. med den form for dækning, der anvender den afdækkede karakters personlige sprogbrug.

Generelt er UCP ikke, ligeså lidt som focalization, en form for bevidsthedsrapport. 1-3 er bevidsthedsrapporter. UCP og focalization er teknikker, der øger dybden af en beskrivelse af en bestemt karakter.