Litterær exceptionalisme

I sin bog Love's Knowledge (1990) argumenterer Martha Nussbaum for et synspunkt om litteraturens forhold til filosofi og om litteraturens værdi generelt. En af hendes hovedpåstande, er at litteratur formår at udtrykke visse sandheder om den menneskelige tilværelse, som ikke kan udtrykkes på andre måder. Her følger nogle overvejelser over, hvordan man kan forstå denne tankegang, og om hvordan man kan argumentere for og imod den.

Der er to hovedteser, som det er vigtigt at holde adskilt fra hinanden. Den første er en tese om litterær form og forholdet mellem litterær form og filosofisk indhold:

Literary form is not separable from philosophical content, but is, itself, a part of content - an integral part, then, of the search for and the statement of truth. (s. 3)

Lad os kalde dette synspunkt for "Form-Indhold Afhængighed". Den anden tese er den, jeg nævnte ovenfor:

certain truths about human life can only be fittingly and accurately stated in the language and forms characteristic of the narrative artist. (s. 5)

Man kunne kalde denne tese for "Litterær Exceptionalisme" - nemlig at litterær form er exceptionel i den forstand, at der er visse sandheder, som kan formuleres i litterær form, og som ikke kan formuleres i nogen anden form. Jeg vil koncentrere mig hovedsageligt om Litterær Exceptionalisme. Men indledningsvist er det interessant kort at overveje relationen mellem de to teser.

For det første bør man spørge sig selv, om Litterær Exceptionalisme følger fra Form-Indhold Ahængighed i streng forstand. Faktisk er der to påstande skjult i tesen om Form-Indhold Afhængighed, som den er formuleret i citatet ovenfor. På den ene side påstås det, at form er en medspiller i "the search for [...] truth" og på den anden side, at form er en medspiller i "the statement of truth". Men disse to påstande er ikke ens. At sige at form er et element i den måde, vi forsøger at nå frem til visse sandheder på, er ikke det samme som at sige, at form er et element i den måde, vi formulerer disse sandheder på.

Endvidere er det klart, at påstanden at form spiller en rolle i afklaringen, eller adkomsten, til en bestemt type information ikke umiddelbart implicerer, at denne type information udelukkende kan formuleres vha. en bestemt form. Nussbaum er fuldt ud opmærksom på dette:

Young children, for example, frequently learn some types of mathematics more easily through amusing word problems than through abstract computations. But this hardly implies that the truths of mathematics have themselves any deep or intrinsic connection with the word problem form, or that they are deficiently stated in their abstract form. (s. 6-7)

Det vigtige her er, at det ikke følger fra antagelsen (hvadenten man vil acceptere den eller ej) at form er med til at hjælpe videregivelsen af en bestemt type sandheder på vej, at disse sandheder ikke fuldt ud kan formuleres i en anden form. Nussbaum er mao. klar over, at (en version af) Form-Indhold Afhængighed ikke logisk medfører Litterær Exceptionalisme. Men naturligvis afholder dette ikke én fra at stå ved begge teserne, sådan som Nussbaum gør.

Med hensyn til den anden version af Form-Indhold Afhængighed - at form er afgørende for formuleringen af sandheder, så er det vigtigt at notere sig, at denne påstand ikke er den samme som Litterær Exceptionalisme - at der er nogle sandheder, der kun kan formulerers i en bestemt form. Jeg tror, at få vil være uenig i, at når man vil formulere en bestemt idé, så er det vigtigt at vælge en passende form. Specielt er dette åbenlyst, når det gælder at kommunikere ens tanker til andre. Og dog er der formentlig mange, der vil være skeptiske omkring Litterær Exceptionalisme.

Hvordan skal man forstå påstanden om Litterær Exceptionalisme? Jeg mener, at den bedste måde at fortolke tesen på, er som en tese om, hvad der kan kommunikeres indirekte vha. litterær form, i modsætning til en tese om, hvad der kan siges direkte i litterær form. Men jeg mindre sikker på, om tesen kan retfærdiggøres selv i denne form.

Hvis jeg vil udtrykke, at Margrethe I blev født i 1353, kan jeg gøre det ved at udtale sætningen "Margrethe I blev født i 1353". Denne sætning er en måde at udtrykke propositionen at Margrethe I blev født i 1353 på. Lad os sige at sætningen er et vehikel for denne proposition. Er der propositioner, for hvilke naturlige sprog som dansk ikke har nogle vehikler? Spørgsmålet er omstridt og yderst komplekst. Lad os alligevel kort overveje konsekvenserne af dette spørgsmål for Litterær Exceptionalisme.

Antag at svaret er "ja". Mao. antag at findes propositioner, som ikke kan udtrykkes af nogen sætning på noget naturligt sprog. Følger Litterær Exceptionalisme deraf? Et litterært værk består af sætninger fra et naturligt sprog. Så hvis p er en af de propositioner, der - ifølge vores antagelse - ikke kan udtrykkes vha. en sætning fra et naturligt sprog, så er det åbenlyst at konkludere, at p ikke kan udtrykkes i løbet af et litterært værk.

Der er to komplikationer man må tage i betragtning her. For det første gør litterære værker ofte brug af neologismer. Et ekstremt tilfælde er f.eks. Finnegans Wake, hvor der optræder sætninger, som det er nærliggende ikke at betragte som sætninger fra et naturligt sprog. Man kan nu påstå, at disse sætninger har evnen til at udtrykke nogle af de propositioner, som ikke kan udtrykkes af naturlige sprog. Dog er det mere eller mindre klart, at selv hvis denne påstand kunne retfærdiggøres (og det er der grunde til at være skeptisk omkring), så vil dette næppe være, hvad filosoffer som Nussbaum har i tankerne med påstande som Litterær Exceptionalisme.

For det andet, kunne man hævde, at ved at være indlejret i et litterært værk, bliver sætninger fra et naturligt sprog modificeret så de opnår evner til at udtrykke propositioner, som de ikke kan udtrykke i normalt sprogbrug. Forenklet kunne man sige, at litterær form er et andet sprog, der består af sætninger, der ligner sætninger fra naturlige sprog, men som faktisk er mere udtryksfuldt end nogle naturlige sprog. Dette er for mig at se et kohærent synspunkt.

Dog betragter jeg dette synspunkt som ganske uplausibelt. Jeg ser ingen grund til, at vi alle skulle tage fejl, når vi rutinemæssigt siger ting som "Marie Grubbe er skrevet på dansk" eller "Prousts roman er oprindeligt skrevet på fransk men er blevet oversat til dansk". Faktisk er der et alvorligt problem mht. oversættelse for denne type af Litterær Exceptionalisme. Det er vanskeligt at se, hvordan man kan redegøre for at litterære værker kan oversættes, hvis man mener, at litterær form er et unaturligt sprog.

Der er mao. grunde til at mene, at Litterær Exceptionalisme ikke bedst forstås som en tese om de sætningerne og sproglige konstruktioner, der optræder i litterære værker. Snarere tror jeg, at den bedste måde at forstå tesen på er som en tese om indirekte kommunikation.

Det er velkendt, at man indirekte kan kommunikere én ting ved at sige noget andet. F.eks. hvis jeg siger "Det sner!", kan det meget vel være en måde at indirekte kommunikere, at nogen skal gå ud og skovle. Eller hvis jeg med et ironisk tonefald siger "Nem ID er virkelig et super system!", så er det som oftest en måde at indirekte kommunikere, at jeg mener at Nem ID er et dårligt system. Hvordan indirekte kommunikation af denne type fungerer er et kompliceret emne. Men det er klart, at vi formår at kommunikere indirekte, hvordan man så end skal forstå dette fænomen nærmere.

En måde at forstå Litterær Exceptionalisme på er som den påstand, at litterær form formår indirekte at kommunikere visse propositioner, som ikke kan kommunikeres på andre måder (hverken direkte eller indirekte). For eksempel kunne man påstå, som Nussbaum gør, at et af Prousts hovedformål var at videregive den opfattelse at

the most important truths about human psychology cannot be communicated or grasped by intellectual activity alone [...]. (s. 7)

Man kan nu endvidere hævde, at denne engelske sætning, som Nussbaum her har formuleret, kun formår at parafrasere, eller delvist at udtrykke, den proposition, som det egentlig er Prousts ærinde at meddele sine læsere. Lad os introducere navnet "M" for denne Proustianske proposition, som ifølge dette synspunkt er uudsigelig med ikke-litterære virkemidler.

Påstanden er altså, at vha. det, der direkte siges i romanen, formår Proust indirekte at kommunikere at M; ligesom jeg kan kommunikere indirekte, at nogen skal gå ud at skovle ved direkte at sige, at det sner. Skal vi acceptere denne påstand? Dette spørgsmål må naturligvis afgøres ved at betragte argumenterne for og imod nøje, og jeg har ikke i sinde at gøre dette fuldt ud her.

Lad mig dog nævne et par grunde til, at jeg personligt tvivler på, at der er overbevisende argumenter for Litterær Exceptionalisme af denne art. Der er for mig at se ingen tvivl om, at litterære værker ofte formår at kommunikere komplicerede typer information indirekte. Og det er også åbenlyst, at meget af denne information er yderst vigtig for os; og at vi betragter den som havende en særlig status. Formentlig har den virkelig en særlig status. Mennesker ændrer deres liv gennem at læse romaner, og nogle ville uden at blinke med øjnene vælge at redde det sidste eksisterende eksemplar af Shakespeares værker fra et brændende hus frem for et andet menneske, hvis de blev tvunget til at vælge.

Men jeg ser ingen grund til at antage, at disse sandheder, som spiller så stor en rolle for os, kun kan formuleres delvist af sætninger, der forsøger at udsige den direkte. I stedet for at sige "Det sner!" kunne jeg have sagt "Nogen skal ud at skovle sne nu!" Og selv om det naturligvis er sandt, at store dele af formålet og styrken ved med min talehandling ville have været anderledes, havde jeg valgt at sige min mening direkte, er der ingen grund til at tro, at det indhold, jeg indirekte kommunikerer i det første tilfælde, er anderledes end det, jeg direkte udsiger i det andet tilfælde. Hvorfor skulle litteratur være anderledes?

Vincent - helt tæt på

Jeg har tidligere skrevet om van Gogh udstillinger her. Dengang var jeg irriteret over den måde, MOMA formåede at forvandle et museumsbesøg til en militærøvelse, og at det var komplet umuligt at opleve værkerne pga. de andre gæsters kropsmasser og tilsyneladende manglende interesse for de billeder, de ikke havde set reproduktioner af adskillige gange før.

Men da jeg i den forgange uge besøgte Royal Academy's aktuelle udstilling The Real van Gogh - the Artist and his Letters, fik jeg heldigvis en helt anden oplevelse. Ikke fordi der ikke var fuldt hus - selv på en flad tirsdag formiddag. Det undrer mig stadig, at man lukker så mange gæster ind på en gang; så mange at oplevelsen uundgåeligt forringes. Men alligevel var besøget helt klart det værd.

Formentlig skyldtes dette, at jeg denne gang tog imod tilbudet om en audioguide til udstillingen - hvad jeg egentlig som regel gør. Men det at gå rundt denne gang med hovedtelefoner på formåede at hensætte én i sin egen verden; eller rettere at hensætte én til det, der var udstillingens formål: at opleve detaljerede sammenligninger mellem lærrederne og brevene. I første regi var formålet med udstillingen det, som kuratoren forklarede på et af lydsporene, nemlig at aflive myten om van Gogh som den vanvittige kunstner, der skar sit eget øre af og levede på randen af en afgrund af en forfærdelig depression og sindsygdom. Vincent havde problemer, ingen tvivl om det. Men faktisk var hans vanvid henlagt til den sidste del af hans liv; og hvad der måske er mere vigtigt: han arbejdede som regel ikke, mens de stod på. Mao. er næsten alle hans værker lavet i perioder, hvor han i realiteten var udstyret med et klarsyn, der totalt overskygger myten om den afsindige forkynder af moderniteten. Nogle - som f.eks. en af de første af hans udstillere efter hans død - mener ligefrem, at hans forfattervirksomhed, dvs. hans breve først og fremmest til broderen, men også til Gaugin og andre, fortjener lige så meget opmærksomhed som hans malerier.

Hvadend man nu måtte mene om dette udsagn, så er der naturligvis ingen tvivl om, at van Gogh så sig selv som forkynder. Man behøver blot at minde sig selv om hans oprindelige kald - den prædikantvirksomhed, der førte ham til, med Orwelliansk (og, for dem begge, ubetviveligt Franciskansk) beslutsomhed, at omfavne det beskidte liv i Londons fattigkvarterer. Og ligesom ved MOMA's udstilling kunne jeg ikke undsige mig en vis tvivl om, hvorvidt Vincent ville have billiget dette opbud af turister og smiskende engelske madamer, der begloede hans lærreder her i det palladinske Burlington House, langt fra Londons både datidige og nutidige slum.

Under alle omstændigheder var det formentlig audioguidens måde at bringe én i kontakt med detaljerne i brevene - og ikke mindst de skitser som de indeholder, og som er lavet efter malerierne for at videregive til Theo de seneste frugter af Vincents arbejde - der fascinerede mig. Man kunne bogstaveligt talt følge med i brevenes sommetider franske men for det meste hollandske tekst. Og da jeg efter nogen tid havde fundet en teknik, hvorved jeg kunne undgå menneskemassen der defilerede forbi lærrederne, blev besøget virkelig fantastisk.

Et højdepunkt var pointeringen af, at van Gogh eksplicit var ude efter at skabe en ny type af portrætmaleri. Istedet for at afbillede en bestemt person - som f.eks. en Rembrandt kunne gøre det - var van Gogh interesseret i at skabe en type. Formentlig kan dette sættes i sammenhæng med det velkendte omkvæd om modernitetns underlige dobbelte forhold til individet: på den ene side en udhviskning og på den anden side en knæsættelse. Men det kan ikke gøres her.

Jeg er dog stadig ikke sikker på, hvad jeg mener, om udstillingen af det brev Vincent havde på sig, da han skød sig selv midt mellem aksene i en bølgende kornmark, afmægtig og hovedkuls kastet ned i afgrunden. Det brev, han skrev lige før dette, og som han postede til Theo, var naturligvis også med; men dette sidste, der blev fundet i hans ligs jakkelomme, gav mig en mærkelig oplevelse af på den ene side at stå ansigt til ansigt med manden og på den ande side en fornemmelse af, at man måske ikke burde komme så tæt på. Men tæt på kom man. Helt tæt. Man kunne endog undre sig over nogle rustfarvede pletter på dette tragiske upostede brev - er det blod? Vincents blod?

Balke og Brandes

Jeg mener, at jeg første gang opdagede Peder Balke (norsk maler, 1804-87), da jeg af uransagelige grunde blev præsenteret for bogen Peder Balke. Trick, Depth and Game (1996) af Per Kirkeby - jeg bilder mig ind, at dette skete i forbindelse med en udstilling på Kunstforeningen omkring 2001-2. (Bogen er temmeligt vanskelig at opdrive, men der findes i skrivende stund et eksemplar i Kirkegaards Antikvariat i København til kr. 300.) Hvilken udstilling, der er tale om, og hvorfor Kirkebys bog dukkede op i denne sammenhæng, fortaber sig. Ligesåvel som det meget vel kan være, at jeg i det hele taget husker forkert. Måske har jeg aldrig set Kirkebys bog.

Under alle omstændigheder fik jeg siden hen blandet Balke sammen med Peter Brandes (dansk maler, f. 1944). Formentlig først og fremmest fordi navnene er så ens. Sidstnævnte kendte jeg fra hans illustrationer til Otto Steen Dues oversættelse af Iliaden (og andre klassiske værker oversat af Due), som udkom 1999, altså omtrent samtidigt med, at jeg mener at have stiftet bekendtskab med Balke første gang. Navneassociationen er nok ikke den eneste årsag til, at disse to kunstnere smeltede sammen i min bevidsthed. På trods af den kronologiske forskel, og selv om Brandes' Homer illustrationer fortrinsvist afbilder individer, og Balkes malerier næsten udelukkende beskæftiger sig med landskab, er de - i hvert fald for mig - sammenlignelige. Tag f.eks. illustrationen til Iliadens Niende Sang, som også ses på forsiden af bogen (ovenfor). Skikkelsen til venstre med lyren er naturligvis Homer, hvis blindhed her illuderes vha. fremhævelse af øjenhulernes skygge og en art tilsløring af hele ansigtet, som om han bærer et slør. Personen til højre i billedet er formentlig Virgil, der pga. sin rolle som (endnu ufødt) arvtager til, og omdigter af, den homeriske tradition fremstilles uden ansigt og med blot antydningen af en fysisk tilstedeværelse. Virgils ansigt er stadig ukendt; vi er vidne til hans skabelse ud af den homeriske sang. Det er, som om den siddende Homer er en skulptør i færd med at mejsle Virgils skikkelse ud af en mælkehvid marmorblok. Samtidig er Niende Sang det sted i eposet, hvor Odysseus' rejse begynder, idet det er i Niende Sang, at Agamemnon sender ham af sted, i følgeskab med Ajax og Fønix, for at bede Achilleus om hjælp til at overvinde trojanerne. Og den ufuldstændige skikkelse til højre kunne da også meget vel være netop Odysseus; endnu en homerisk kimære. Det er således betydningsfuldt, at vi her får et billede af den skabende Homer - og ikke blot skabende som digter betragtet, men som fadder til hele den vestlige tradition - idet Odysseus naturligvis er den skikkelse, som indleder den europæiske litteraturhistorie.

Men det var Balke, det skulle handle om - delvist i det mindste. Jeg indrømmer, at sammenligningen med Brandes er noget af en idiosynkrasi. Det er vanskeligt at forklare årsagen, men på den ene eller anden måde står deres stil for mig som stærkt beslægtet. Man kan naturligvis forsøge sig med velkendte klichéer: Der er i begge tilfælde tale om en grundlæggende ekspressionisme. Ligesom Turner, som han oftest sammenlignes med, er Balke ikke (kun) interesseret i den impressionistiske kortlægning af lysets indvirken på øjet. Seurat (1859-91) f.eks. havde studeret sin samtids videnskabelige viden om optik; han havde læst Chevreuls afhandlinger om hvordan lyset er inddelt i et farvespektrum, og hans pointilisme, som han selv kaldte 'divisionisme', er et forsøg på eksakt at bevare naturens farver ved at lade retinaen selv genkonstruere dem udfra det fine mønster af prikker, som malerens analyse af lyset efterlod på lærredet (se billede ovenfor). I modsætning hertil er Turner og Balke, ligesom van Gogh, ude efter at kortlægge noget ganske andet, nemlig den subjektive opfattelse af landskabet. Vi ser ikke længere naturens lys fanget inden for lærredets todimensionelle rum; i stedet ser vi et subjekts komplekse og emotionelt ladede bevidsthed projiceret ned over et genkendeligt motiv. Samme ekspressionisme, bredt forstået, kendetegner Brandes' illustrationer. Og dog er forskellen måske den, at det betydningslag, som Brandes projicerer over på motivet, er bredere end et enkeltsubjekts bevidsthed; det er i stedet en mytisk betydning, idet det der afbildes her er selve det komplekse forhold, der består mellem Homer, Odysseus og Virgil som legendarisk skikkelser og kunsthistoriske fænomener.

Derudover er begge kunstneres værker udført med en vis grad af spontanitet. Der er måske noget logisk i, at grundlæggende ekspressionistiske værker ofte udføres meget hurtigt. F.eks. var bl.a. Gaugin forbløffet over Vincents produktivitet - fire billeder om dagen sommetider - og hvem kan forestille sig en van Gogh roligt beregnende, hensunket i en seuratiansk intellektualisme?

Dog er det, der gør Balke og Brandes til slægtninge i min opfattelse formentlig, at begge på deres egen måde er opmærksomme på det materiale der males, eller tegnes, på og med. Hos Balke kradses, gnubbes og spyttes der på lærredet, sådan som Turner også havde for vane. Anekdoten går, at Turner engang vurderede en aspirerende elev ved at inspicere hans negle, og da mesteren fandt dem rene og uprøvede af pigment og maling, afviste han den håbefulde. Brandes' Homer illustrationer fremviser teksturen i kridtets streg, og selv i den trykte udgave af Iliaden fra Samlerens Bogklub virker det nærmest, som om siderne er smudset til af den sodede affarvning. Der er ligeledes noget sodet over Balkes præmoderne landskaber. Se f.eks. dette 'Fyrtårn på den norske kyst' fra 1850'erne (ovenfor). Når man ser malerierne i det virkelige liv, er det tydeligt, at den samme opmærksomhed på selve malingens tekstur, som også van Gogh var grebet af, går igen hos Balke.

----
Ordrupgaard huser i øjeblikket en paralleludstilling med værker af Balke og Kirkeby, der skrev den bog, som jeg nævnte ovenfor, og som eksplicit anerkender sin inspiration fra Balke. Kirkeby kaldte endog i 2008 et af sine malerier 'Balke'. Udstillingen kan varmt anbefales. (Det er den første udstilling med udelukkende værker af Balke uden for Norge!) Museets website har også et billedarkiv, hvor udvalgte af Balkes og Kirkebys værker kan opleves i højformat.

Eksercitsen

The Museum of Modern Art ser i disse dage horder af tilrejsende besøgende. Det er udstillingen 'Van Gogh and the Colors of the Night', hvor nogle af Vincents mest populære værker såsom 'The Night Café', 'The Potato Eaters' og 'Starry Night' fremvises, der er skyld i denne daglige, regulære og bestandigt selvfornyende skare.

Hvad størrelse angår er udstillingen beskeden - blot omtrent 5-6 rum, godt og vel 50 værker. Dog er antallet af besøgende noget af det mest overvældende undertegnede har oplevet i sin, det tør vi vist godt sige, solide karriere som museumsgænger. Jeg mødte op onsdag morgen kl. 9.20, over en halv time før det daglige billetsalg begynder, og over en time før udstillingslokalerne slår dørene op. Alligevel var der allerede en kø der strakte sig hele vejen ud til glasdørene. Mens jeg ventede mellem to forvirrede tyske damer foran mig og et hollandsk ægtepar bag mig (det forbliver en gåde hvorfor ventende i en kø bestandig ser sig nødsagiget til nærmest at læne sig mod ryggen af de, der står foran dem), annoncerede en af MOMAs typiske unge, kvindelige medarbejdere med en ligeså typisk hyperartikuleret stemmeføring muligheden for at købe billetter online og således springe køen over. Jeg deserterede straks fra køen og forhørte mig nærmere. Jeg blev nu informeret om, at køen som regel forsvinder midt på dagen, så jeg indså straks muligheden for at drikke kaffe i 2 timer på en cafe i nærheden (heldigvis havde jeg læsning med). Da jeg imidlertig kom tilbage kl. 11.30 havde køen forlænget sig selv og strakte sig nu hele vejen ned ad 53rd Street til Lexington Avenue.

Dette blev mit stikord til i stedet at tage på the Metropolitan Museum. Et ganske udmærket valg, og sidevis kunne bruges på at genfortælle den overvældende mængde af mesterværker, jeg her genså til stor fornøjelse. Men her skal der i stedet fortælles om videre erfaringer gjort med MOMAs Van Gogh udstilling. (Måske er det på sin plads at indrømme en ganske uventet og på sin vis nærmest pinlig nostalgi, der steg op i mig, da jeg faldt over et maleri af Thorvaldsens Museum i København. Og dog gør vi formentlig bedre i at bevæge os hastigt videre.)

Jeg vendte altså tilbage her til morgen med min udprintede forudbetalte billet - $12, studenterpris, fuld adgang til alle samlinger og særudstillinger - ikke dårligt syntes jeg. Ganske rigtigt gav dette mig lov til at springe billetkøen over. Jeg ventede derfor artigt ved indgangen sammen med en mængde andre priviligerede, og mens vi betragtede endnu mere privilegerede individer med pressekort og V.I.P. mærkater komme ud fra udstillingen, som de allerede havde beskuet i ro og mag, mærkede vi anmasselsen af almindelige fodfolk vokse og vokse bag os. Da tiden nærmede sig det spændt ventede øjeblik, var der omtrent hundrede mennesker - som skændtes, lo og diskuterede på mindst ti forskellige sprog - bag os. Mængden holdtes dog stadig tilbage, og fem minutter før åbning blev vi beordret endnu et skridt frem, gennem billetchecket og ind på trappen foran de store glasvinduer ud mod den berømte skulpturhave. Da vi endelig fik signal til at angribe, var folk så spændte, at mange løb op ad trapperne, masede sig frem, skubbede hinanden opad mod andensalen, hvor Vincents billeder stadig ventede.

Heroppe ventede imidlertid også endnu en barriere. Man måtte nu line op for at blive udstedt med en tidsbestemt billet. Og selv om dette skete til militaristiske råb af "Please line up against the wall; against the wall!", beroligede det mig dog en smule at vide, at ordensmagten på denne måde dog havde besluttet kun at slippe en vis portion af de efterhånden svedige og prustende kroppe ad gangen løs på billederne.

Og nu var vi inde. Med hastigt søgende blikke udså folk sig de velkendte motiver, som de vidste skulle ses, 'Starry Night' var det første til at gå under - det forsvandt efter blot få minutter bag nakker med store frisurer, dynefrakker og fedladne hoftepartier. Det var lettere at komme til at se 'The Night Café', uvist af hvilken grund. Måske var det virkelig lykkedes Vincent her at opnå det han ville, nemlig, som han siger i et af sine breve, at udtrykke ideen om beværtningen som et sted man kan destruere sig selv - frastødende, netop, ligesom komplimentærfarverne her støder sammen, koliderer med hinanden på lærredet, virkede dette billede på mystisk vis som en anti-magnetisk kraft på de besøgende, og jeg fik således lov at stå foran det i hele 30 sek uden at mit blik på noget tidspunkt blev afbrudt af en forbipasserende, eller mine arme og ryg berørtes af en søgende skikkelses flygtige gang - en tidslængde der ved de andre slagere måtte være fuldkommen utænkelig.

Stakkels Vincent. Endnu engang må du vel bukke under for tragedien. Du som intet kunne sælge, du som på trods af en broder til gallerist bestandig måtte forblive upopulær, og som gik under i dit indres eksplosion. Du som ville prædike, og ville ruske i selv de laveste klasser, du som ville råbe i ørerne på folket. Du måtte vel på én gang være tilfreds med denne syndflod af tilskuere, som nu drages mod dig, og samtidig undres, ja skræmmes lidt af deres strategiske angrebsform. Beskuelsen af dine billeder styres nu af folk med walkie talkier, elektroniske stregkodelæsende billetkontrollanter, automatiserede glasdøre og konstant observerende kameraøjer.

Men du var på sin vis altid håbefuld, og derfor er det måske på sin plads at slutte i samme stemning; ja, måske med et citat fra en af dine bøger som lå opslået i en glasmontre ved udstillingens afslutning. "Tout en faisant ces reflexions", læste jeg, "j'allais devant moi, à l'aventure."

Og måske er det også på sin plads at beskrive hvordan jeg dagen før denne travestiske oplevelse af Vincent feberen, de tomme frakkers fremstormen gennem gallerierne, fandt dine billeder på the Met ubevogtede - skjult af larmen fra MOMAs udstilling 30 blokke længere downtown. Og jeg stirrede i flere minutter ad gangen på få centimeters afstand på dine maniske penselsstrøgs jordlag.

Storytelling

Simon Schama, historiker og kunsthistoriker, formår det umulige. En nervepirrende balancegang mellem popularisme og seriøsitet. To tv produktioner for BBC beviser dette. Både den mytologiserende, billedmanende, feterede og kritiserede A History of Britain (2000) men måske ikke mindst den kortere og dristigere Simon Schama's Power of Art (2006) - netop, ikke 'Schama's The Power of Art' - gennemfører hver sin tour de force akkompagneret af Schama's, indrømmet, opulente men først og fremmest uimodståelige sprogbrug.

I afsnittet om Picasso i sidstnævnte serie, vover Schama endog at påtage sig rollen som samtidskritiker. Her fortælles historien om, hvordan en reproduktion af Guernica tildækkes til ære for den pressekonference, som Colin Powell gav efter sin afsløring af USAs planer om væbnet invasion af Irak på FN forsamlingen i februar 2003.

Essensen af Schamas virtuositet, som dette måske er det bedste eksempel på, antydes af ham selv, da han i serien om Storbritanniens historie, på et tidspunkt betegner hemmeligheden bag Bedas evne til at forvanske den propaganderende historieskrivning som den saxiske immigration forventede og afhang af i det 8. århundredes England som "storytelling". En selvransagelse og -afklædning, om der nogensinde har været en.

Hatten er taget af.

----

Schama på Wikipedia
Beda på Wikipedia

Fanny och Alexander: En hyldest

Fanny och Alexander. Om denne storfilm fra 1982 har dens instruktør, Ingmar Bergman, udtalt: "Fanny and Alexander is like a summing up of my entire life as a filmmaker." Og hvilket liv! Bergman, som debuterede som filminstruktør i 1946 med filmen Kris om en ung piges møde med sin biologiske mor, er måske Nordens mest indflydelsesrige filmskaber i tiden fra efter 2. verdenskrig. Hans virke er blevet feteret som ingen andens, og hans film betragtes af mange som noget af det ypperste der er kommet ud af europæisk kunst i de sidste hundrede år. Med sådan et liv i tankerne, må man have store forventninger til en film, som af sin skaber får den nævnte kommentar med på vejen. Men vi vil vove den påstand, at den, der finder sine forventninger skuffede, når han første gang ser Fanny och Alexander - uanset hvor stor vægt han end måtte tillægge Bergmans kommentar - enten lider af en sørgelig mangel på modtagelighed, koncentration eller indsigt, eller må betragtes som uegnet til at forestå den type vurdering, der er tale om. Men egentlig er dette en omsonst bemærkning. For hvem kunne undgå at fascineres grænseløst af Fanny och Alexander? Hvem kunne undgå, at den på ubønhørlig vis overtager hans drømme, trænger sig ind i hans bevidsthed med stadigt stigende intensitet for til sidst at betvinge hans hele mentale liv? Hvem kunne undgå den sitrende spænding, den åndeløse pulseren af tavshed, den hjerteskærende naivitets fortryllelse? Den, der kunne undgå disse påvirkninger, måtte i særdeleshed være en åndløs karakter.

Dette fotografi viser et af de første billeder i filmen. Vi ser drengen Alexander lege med en model af det Kgl. Teater. Idet han drømmende og adspredt morer sig med figurerne på scenen, ser vi hans ansigt indrammet af teateret, og som en inskription over dette motiv finder vi det kendte motto Ei blot til lyst.  I denne første scene, hvor Alexander vandrer alene rundt i familiens store stuer, indrettet i klunkestil med plys, kvaster, kandelabre og mørke mahognimøbler, etableres værket tre hovedtemaer, nemlig kærlighed, død og kunst. Sidstnævnte introduceres bl.a. ved, hvad vi allerede har set. De to andre temaer, derimod, introduceres her på betydningsfuld vis gennem kunsttemaet. Vi ser, hvad Alexanders fantasi viser ham, efter hans leg med teatermodellen - en venusstatue kommer til live og bevæger yndefuldt sin arm, dødens lebærende kranieskikkelse viser sig og forsvinder hastigt i skyggerne. Alexander ser altså disse syner ud gennem teatermodellen; men bagfra - han er ikke på publikums plads, men bag scenen. Virkeligheden betragtes af kunsten, ikke omvendt, teateret er den sande virkelighed. Samtidig lægger vi her mærke til et undertema, som filmen spiller parallelt med kunsttemaet gennem hele sit forløb. Dette tema kan gengives som et slagord: 'Der er ingen, eller kun en glidende overgang, mellem det, der kaldes fantasi og det, der kaldes virkelighed.' Dette tema kulminerer, da Aaron hen mod slutningen refererer den gamle Jacobis filosofi, hvori det hedder sig, at der er en mangfoldighed af virkeligheder omkring os, nogle befolkede af spøgelser - som vi møder mange af gennem filmen - nogle befolkede af engle og dæmoner, andre af troldmænd og bødler. Aaron, marionetmageren, udgør den ene halvdel af en helhed, hvis anden side er inkarneret i hans bror, Ishmael. Denne sidste er en yderst kompleks karakter og måske filmens egentlige hovedperson, der vækker tanker om Johannes V. Jensens homonunculus i Kongens Fald. Lad os her blot fæstne os ved, at Ishmael forstærker det grænseløses motiv med sin spekulation om, at 'måske er vi uden grænser' - en spekulation, der blot få minutter efter bevises gennem Ishmaels tankelæsning af Alexander og samtidige trolddomsmord på Biskoppen.

Med Biskoppens karakter når vi filmens hovedtema, nemlig temaet om kærlighed. Når vi siger 'hovedtema', så mener vi blot, at Kærligheden som tema er det, som filmens mest åbenlyst 'handler om', ikke nødvendigvis at det er det vigtigste element i dens tematiske struktur. Biskoppen, som selvfølgelig bliver fremstillet som en sadistisk, sort og syg karakter, påstår i den afgørende afstraffelsesscene, at på trods af, hvad Alexander tror om ham, så elsker han sin stedsøn, men som han siger, er hans kærlighed ikke uordentlig, den er ikke 'blind', den er stærk og hård. Filmens dom over Biskoppen er utvetydig. Biskoppen er en mand, der har misforstået kærlighedens natur, han er gået vild i dens labyrint, fordi han har stirret sig, ja, blind på et fiksérbillede af, hvad kærligheden indeholder. En af Kierkegaards kongstanker om kærlighedens væsen er, at kærligheden - især den mellem forældre og børn - er opfostrende. Hvis Fanny och Alexander fremviser et opdragelsesideal, så er det et, der ligger temmelig langt fra Kierkegaards, selv om vi naturligvis ikke vil sammenligne denne med Biskoppen, hvis ondskabsfuldhed og nededrågtighed er nærmest parodisk overvældende. Opdragelsesidealet i Fanny och Alexander er Roussausk, det er det billede af børnesindet, som vi finder i Blixens fortælling 'Det drømmende barn'. Barnets tilstand idealiseres til en, som er modtagelig for den mangfoldighed af virkeligheder, som åbenbares for Alexander i jødernes marskandiserbutik - et sted hvor den rene ophobning af genstande betyder deres ophævning, hvor materialitet - gennem anmasselse - bliver til immaterialitet. Fantasien som opdragelsescentrum manifesterer ligeledes sig selv i dens personificering i Oscar, børnenes virkelig fader. Han er den fader, som i skarp kontrast til Biskoppen, kan tryllebinde sine unge publikummer med sine røverhistorier, og som formår at overbevise deres børnesind om den højeste værdifuldhed og eksotiske herkomst af en simpel barnekammerstol. Denne scene, som udspiller sig julenat - den julenat hvor ingen i familien sover, og som overalt andet er hjertelighedens fest i det, som Gustav, onkelen, i filmens sidste scene skal kalde 'Den lille verden' - bringer børnenes indbildningskraft til fronten, når Oscar syntes at signalere en tilfredshed, som ikke desto mindre farves af en vis hjertetunghed som et forvarsel om hans død, da en af børnene viser ved et pludselig udråb, at formularen har virket - de er tryllebundet. Egentlig ville det være mere korrekt, i filmens ånd, at undlade disse metaforer, som henviser til bedrageri, illusionsmageri og kneb. Som tidligere nævn er det af gennemgående vigtighed for filmen at slå fast, at det er ved selve spørgsmålet, om hvad der er virkeligt, at vi går os vild. Der kan derfor ikke være tale om en sentimental romanticering af den barnlige evne til billeddannelse. Snarere er der tale om en i alvor hævdelse af sandheden af fantasiens frembringelser, skuespilleren er ikke andet end en gestaltning af virkeligheden, ligesom menneskene i det, der kaldes deres daglige liv, med bedstemoderens Shakespeare citat 'spiller mange roller'.

Oscars død er i sig selv en betydningsladet begivenhed, og med den bevæger vi os ind i filmens tema om kunst og teater. Meget kan siges om denne utroligt komplekse betydningsstruktur i værket. Tager vi Oscars død som eksempel, er der en kompleksitet at notere sig allerede derved, at i øjeblikket for hans død, er Oscar på scenen til prøverne på Hamlet, hvori han spiller Genfærdet, ligesom han ville blive et virkeligt genfærd senere i filmen. Tænker man på, at disse scener med Genfærdet i Hamlet ligeledes er præget af en uvished om, hvad der er virkeligt, og hvad der er fantasi, bliver det tydeligt, at der ikke er grænser for, hvor dybt Fanny och Alexaner skærer. Den plads, som Gustav henviser skuespillerne til i sin afsluttende tale om Den lille verden - en plads hvor deres opgave er, vigtigst af alt, ufarlig, hvor de er en net påmindelse om det store derude, bag rudens kolde mørke - er blot en blandt mange, og man fristes til at tænke, at i filmens samlede afgørelse, er denne plads der, hvor indbyggeren i Den lille verden ønsker sig, at de skal være. Snarere er kunstopfattelsen i Fanny och Alexander den førnævnte ifølge hvilken, kunstens verden er den sande virkelighed. Hvordan skal man forstå dette nærmere? Tanken er, at givet umuligheden af at pege på en af de mange kandidater som den sande virkelighed, den egentlige realitet, bliver det kunsten - der formidler refleksionen over verden - som udgør den prisme verden ses igennem, ligesom Alexander betragter sin egen verden gennem teatrets Ei blot til lyst.   

Fanny och Alexander retfærdiggør tusinde ord.

Mondrian: Motiv og billede

Ordrupgaard huser indtil 25/11 en særudstilling af et udvalg af Piet Mondrians (1872-1944) værker. Udstillingen har fået titlen 'Vejen til modernismen', og der er da også gjort et forsøg på at demonstrere Mondrians udvikling fra perioden omkring århundredeskiftet, hvor Mondrian er præget af samtidens franske kunst, som det ses af værker som 'Det røde træ' (1908-10), nedenfor.

Typisk sammenligner man 'Det røde træ' med det kun få år senere 'Gråt træ', nedenfor:

Forskellen på disse to billeder viser den hastige avancering frem mod den berømte neoplasticisme, som Mondrian i perioden efter 1920 udviklede til mesterskab. Som eksempel herpå kunne man tage 'Komposition med gul, blå og rød' (1939-42), nedenfor:

Når man skal beskrive denne udvikling er det almindeligst at tale om en fortsat abstraktionsproces, hvor billedets formelle elementer - farver, linjer og flader - i stadigt stigende grad bliver centrum for fremstillingen for til sidst at blive selve det, der fremstilles. En anden måde at betragte sagen på er at opfatte den som en stadig adskillelse af, hvad jeg andetsteds kalder 'motiv' og 'billede'.

Rubens mål var en virkelighedsgengivelse, hvori betragtningen af billedet er bestemt til at indgive beskueren den størst mulige illusoriske kraft, således at denne besviges, og uvilkårligt må tro sig stående over for ikke billedet men selve motivet, det maleriske forlæg, in conreto. Men fordi det, naturligvis, ikke kan nægtes, at et stykke lærred, der er påført pigmenterede substanser og bearbejdet med spatel og pensel, intet andet er end netop dette, at det både i rum og tid befinder sig langt fra motivet, som måske endda slet ikke er af denne verden, findes der allerede i denne illusionskunst meddelelsen om dens gøgleriske, ja løgnagtige of falske, karakter. Dog ville det være for let at sige, at Monets rounske katedraler, for eksempel, er mere ærlige, mindre bedrageriske, fordi de netop tematiserer forholdet mellem motiv og billede således at dette bliver, netop, synligt, og værket ikke længere er et billede af katedralen i Rouen men et billede af et billede af katedralen i Rouen. For hvis transparensen, som Rubens tilstræbte, fordærves på det første niveau, så er der ingen åbenlys måde, hvorpå en Monet kan gardere sig mod fordærvelsens uundgåelighed på det andet niveau. Er det ikke klart, at billedet af dette nye motiv, nemlig selve afbildningen, nødvendigvis må være distanceret derfra, ligesom Rubens lærred er distanceret fra dets genstand (selv når denne genstand er, måske mest interessant, ham selv). En grund til at tænke det modsatte er måske dette, at Monets lærred jo i grunden indeholder både det første niveau og det andet. Den ureflekterede beskuer er stadig i stand til at anerkende, at han står foran et billede af katedralen i Rouen, om end dette faktisk kun er en del af, hvad det er, selv om dette forbliver uvist for ham. Men hvis dette er tilfældet, så er der jo ingen afstand mellem billedet af katedralen og billedet af billedet af katedralen; de er sammensmeltede i Monets lærred, og begge eksisterer i kraft af samme konstellation af materialer.

Hvorom alting er, så mener jeg at det er denne udvikling der fuldendes med Picasso, Gris og Mondrian. Her er der tale om en fuldkommen omfavnelse af erkendelsen af at billede og motiv er skæbnesvangert uforenelige, og beskueren indbydes ikke længere til at opleve nye aspekter af motivets fremtrædelsesform, men til at reflektere over billedets karakter som fænomen.

Europas voldtægt

Ovenfor ses 'Il ratto di Europa' malet i 1725 af Giambattista Tiepolo (1696-1770), som jeg havde lejlighed til at opleve i Galleria dell'Accademia, Venedig, i sidste uge. Motivet fremstiller legenden om Europa, den fønikiske prinsesse, der blev voldtaget af Zeus og bortført til Kreta, hvor hun blev moder til Minos og dermed stammoder til den første græske kultur. Mange har besunget denne myte. Mest kendt er nok Ovid, der i sine Metamorphoser (ii, 862ff) skriver (jeg beklager kun at have en engelsk oversættelse ved hånden):

And gradually she lost her fear, and he
Offered his breast for her virgin caresses,
His horns for her to wind with chains of flowers
Until the princess dared to mount his back
Her pet bull's back, unwitting whom she rode.
Then — slowly, slowly down the broad, dry beach —
First in the shallow waves the great god set
His spurious hooves, then sauntered further out
'til in the open sea he bore his prize
Fear filled her heart as, gazing back, she saw
The fast receding sands. Her right hand grasped
A horn, the other lent upon his back
Her fluttering tunic floated in the breeze

Temaet om Europa er ofte blevet kommenteret, og ofte er det blevet gentaget, at myten iscenesætter forbindelsen fra den gamle kultur i lilleasien til den nye middelhavscivilisation, en forbindelser vi ofte forbigår.

Men det er ikke blot denne kulturhistoriske kendsgerning, som man kan mindes om med myten om Europa. Der ligger en betydning i repræsentationen af Europas undfangelse ved denne forbrydelse mod tidligere tiders kultur. Budskabet begrænser sig ikke til det, at Europa er illegitim blot som fænomen. Budskabet er et, der er at finde, hvis man ser nærmere på netop Tieopolos fremstilling (se det i en større udgave her). Her er nogle noter, jeg gjorde mig om dette under besøget på Galleria dell'Accademia:

Europas blik er nærmest ligegyldigt og samtidig nedbrudt, som om hun er beruset og har overgivet sig, trods hun er vidende om fejltagelsen deri. Det er Europa skabt ved en voldtægt, et bedragerisk ran begået af en svigfuld og lystelig gud. Det er Europa skabt ved berøvelsen af den fønikiske hemmlighed, en olympisk voldshandling. Den mesopotamiske kultur erobret og hjembragt ikke i triumf men i en rus, der ender i en ligegyldighed, en ærgerlighed over at sidde tilbage med resterne, som man ikke kan sørge for.

Netop det sidste er det vigtigste. Den måde Tiepolo har fremstillet legenden på vidner om, at for ham er dens betydning først og fremmest den, at Europa er skabt ved en impulsbetinget handling, som per definition er fuldkommen ubevidst om de konsekvenser, som man senere må og skal tage på sig. Det er interessant at observere, at denne fortolkning af myten synes at være fuldkommen fraværende i mange andre fremstillinger. Mest tydeligt måske i Gustave Moreaus noget sværmeriske fortolkning (ca. 1869):


Men fraværet af den desillusionerede tolkning er også at finde i sådanne skildringer som Tizians (1559-62), der i øvrigt ligger langt fra Moreaus:


Tizians fortolkning, der senere blev kopieret af Rubens, fanger rigtignok dramaet, den ulmende fornemmelse af noget skæbnessvangert. Men den adskiller sig radikalt fra Tieopolos, idet sidstnævntes først og fremmest koncentrerer sig om at manifestere en ligegyldighed, en meningstomhed, som Tiepolo ved indgangen til den moderne epoke kan placere centralt i selve den europæiske kødelighed.