Om "gross indicencies"

Operasæsonen på, hvad der i øjeblikket formentlig er verdens mest velrenommerede operascene, nemlig The Metropolitan Opera i New York, åbner mandag i næste uge. En af de helt store attraktioner i den kommende sæson er repremieren af Strauss' Salome med Karita Mattila i titelpartiet. Den 48 årige, finske sopran skabte sensation, da hun sang partiet på the Met i 2004 efter at hendes fortolkning først havde fejret triumf på Paris' opera året før. Denne uges udgave af The New Yorker skriver: "Karita Mattila’s jaw-dropping performance in the title role of “Salome” in 2004 set New York on its ear, with her (very) brief nude scene adding to the excitement. Can she do it again?" Samtidig overvejer dagens (17/9) New York Times konsekvenserne af den stigende afklædning af kunstnerne, som de seneste års operaopsætning har været vidne til.

Ovenfor ses Aubrey Beardsleys illustration, 'The Peacocke Skirt', til Oscar Wildes skuespil om Salome, som Strauss opera er baseret på. (Beardsley's ligeledes langskørtede illustration af Wagners Isolde er et af undertegnedes ynglingsværker fra perioden.) Wildes tragedie, der færdiggjordes ca. 1891, var, som Salome selv, usvælgelig for sin samtid. Myndighederne i London nægtede stykket at åbne med den begrundelse, at det ifølge britisk lov på den tid var strafbart at afbilde bibelske personer på scenen, men man går formentlig ikke meget fejl, hvis man formoder, at den virkelige årsag har at gøre med, at Wilde mere end nogen anden Salome fortolker før ham fremhæver legendens kødelige elementer. I stedet fik stykket præmiere i Paris 1896 og gik således over scenen første gang på fransk (Salomé) på samme tid som Wilde sad fængslet, anklaget for sin berømte "gross indicency". (Wilde havde faktisk oprindeligt skrevet stykket på fransk, og der findes interessante overvejelser fra hans side om de friheder, og begrænsninger, det medfører at forfatte på et sprog, der ikke er ens modersmål.)

Historien om Salome, og om hendes rolle i kunsten, om Wildes skuespil, og om Strauss libidinøse opera, er således en historie om usømmelighed, perversion, død og seksuel divergens.

Billedet af Salome som perverteret nekrofil stammer næsten hovedsageligt fra Wildes adaption af myten. Hovedforskellen mellem den bibelske fortælling og Wildes er, at i sidstnævnte udspringer Salomes ønske om Johannes' død af hans afvisning af hendes kropslige tilnærmelser. Men Wildes store provokation og hans hån af sin samtid var at lade Salome omfavne og kysse det afhuggede hoved i stykkets sidste scene. Herodes, der overværer dette, afskyvækkes til en sådan grad, at han beordrer Salomes henrettelse, og hun knuses under soldaternes skjolde idet tæppet falder for sidste gang.

I modsætning hertil er begivenhedsrækken i både Markusevangeliet (6:21-29) og Matthæusevangeliet (14:6-11) følgende: På Herodes' fødselsdag afholder han en banket, hvorunder Salome danser for gæsterne for at underholde dem. Herodes er så begejstret, at han lover hende at opfylde ethvert ønske, hun måtte have. Salome går til sin moder, Herodias, for at bede om råd, og Herodias beordrer hende til at forlange Johannes' hoved. Evangelierne fortæller ikke noget om Salomes videre skæbne, men ifølge en anden antik kilde, den jødiske historiker Flavius Josephus (ca. 37-100), levede Salome et langt liv, giftedes og fik mange børn.

Wildes fremhævning - og til en vis grad opdigtning - af Salomes seksuelle abnormalitet er naturligvis paralel med samtidens fordømmelse af hans egen. Men det er interessant at fæstne sig ved, at Johannes, eller 'Jochanaan' som han med sit hebraiske navn kaldes i operaen, repræsenterer det modsatte af seksuel afvigelse og kropslig mutation. Han var i, konkret forstand, en asket. Selve årsagen til Herodes fængsling af Johannes, og derved indirekte årsagen til Salomes møde med profeten, var dennes hån af Herodes' incestuøse ægteskab. Herodes, eller rettere Herodes II, som vi her taler om, havde omkring år 1 e.kr. giftet sig med sin niece, Herodias, Salomes moder, og ifølge den bibelske fortælling den egentlige bebuder af Johannes halshugning. Givet denne forhistorie er Heriodas' motiver således en fornægtelse af den seksuelle afvigenhed i den forstand, at den der tør pege på den, nemlig Johannes, må dræbes. Men ikke bare dræbes - halshugges. Hovedets separation fra kroppen er ikke blot et billede på intellektets, efter sigende, uafhængighed af kropsligheden, men på samme tid også det modsatte - Johannes bliver, i modstrid med hans asketiske livsideal, ren krop ved sin død.

Johannes fængsledes for sin fordømmelse af det, han betragtede som urenlighed. Wilde fængslede for det, hans omverden betragtede som hans urenlighed. Kompleksiteterne stiger med andre ord til stadighed, jo mere vi betragter denne konstellation.

-----

Se Mattila i sidste scene af Salome fra the Met 2004 her og her.

Tilfældigheder findes ikke

Tilfældigheder findes ikke. Jeg har i noget tid lyttet til en cd med Händels Suiter for klaver indspillet af Keith Jarret. Da jeg opdagede, at jeg ikke kunne huske Händels præcise årstal, slog jeg op på Wikipedia. Jeg fik min nysgerrighed tilfredsstillet: årstallene er 1685-1759. Men af en eller anden grund (men formentlig ikke af ren tilfældighed) blev min opmærksomhed fanget af navnet 'Anna Maria Luisa de' Medici'. Formentlig var det navnets majestætiske karakter, der gjorde indtryk på mig. Jeg fulgte linket. Og videre endnu til opslaget om Medici familien. Herved blev jeg mindet om noget, som jeg længe har haft lyst til at gøre andre opmærksomme på, nemlig medici.tv.

Medici.tv er en netbaseret tv station, som specialiserer sig i klassisk musik og jazz, og som konstant leverer programmer i høj kvalitet. En særlig attraktion er, at medici.tv altid har gratis optagelser, som ligger til fri afbenyttelse for alle som klikker sig ind på hjemmesiden.

Da jeg gjorde dette her til aften, var det første jeg så Martha Argerichs velkendte skikkelse marchere med hendes velkendte sikkerhed ind på scenen på Verbier festivalen i juli tidligere i år. Hun sætter sig til klaveret, og anslår prompte den første akkord af Bachs c mol partita. Samme partita, som jeg for blot få dage siden omtalte i forbindelse med spekulationerne omkring Zimmermans koncert i København. Med andre ord turnerede både Zimmerman og Argerich med denne c mol partita i sommer. Jeg fik chancen for at opleve dem begge gennem denne associationsleg som ledte mig fra Händel, over Maria Medici til Argerichs optagelse på medici.tv.

I den forbindelse må jeg tilstå, at jeg fornemmer, at jeg er bedre tilfreds med Argerichs fortolkning end med Zimmermans. Selv om hun spiller et par fejl, er der en vitalitet, og en rytmisk intensitet, som jeg ikke husker, at have oplevet ved Zimmerman koncerten. Men måske tager jeg fejl. Måske bliver jeg forført for det første af Argerichs enigmatiske personlighed, men også af tv mediets fordele. Selv om lydoplevelsen naturligvis er bedre i koncertsalen, skal man ikke undervurdere betydningen af, at kameraet (eller rettere de mange kameraer) tillader os at bevæge os rundt om musikerne, at snuse direkte til deres fingersætning, at stå i øjenhøjde med deres koncentrerede ansigter.

Jeg gentager gerne anbefalingen af medici.tv. Der er meget at hente her. F.eks. fortsætter det nuværende gratisprogram med firhændig klaver med Argerich. Optagelsens ubestridte højdepunkt er dog den efterfølgende opførelse af Shostakovich' klaverkvintet i g mol med Argerich ved klaveret assisteret af Joshua Bell, Yuri Bashmet, Henning Kraggerud og Mischa Maisky. Total virtuositet kombineret med udsøgt samspil. I øvrigt kan alle koncerterne fra Verbier festivalen ses gratis på medici.tv indtil 30. september.

---
Se koncerten med Argerich et al. her.

Polske cirkler

For en måneds tid siden, d. 5. august, kunne man høre den polske stjernepianist Krystian Zimerman (venstre) give koncert i Tivolis koncertsal. Udover den tilfredsstillelse, som ingen kan undgå ved en live-oplevelse af Zimerman, havde koncerten mere end at byde på end almindeligt. For selve Zimermans program, som blev offentliggjort på koncertaftenen, viste sig at være interessant. I hvert fald blev det uvilkårligt genstand for utvivlsomt uansvarlig spekulation fra undertegnedes side.

Koncerten begyndte med det velkendte. Bachs partita i c mol (BWV 826) efterfulgt af Beethovens "Pathetique" sonate, også i c mol, udgjorde første halvdel. Var man ikke tilstrækkelig overrasket over at finde Pathetique sonaten her - en fortærsket klassiker som få kan gøre sig forhåbninger om at vride nyhedsværdi ud af - måtte man nødvendigvis forbløffes over at finde to værker i samme toneart, og det er fristende at tillægge polakken skælmske hensigter om et nærmest pastichepræget knæfald for publikums konstante hang efter det sikre.

Spørgsmålet er således, hvad man skal lægge i Zimermans valg af program for den første halvdel af koncerten. Vender vi os mod anden halvdel, kan vi muligvis opsnuse sporet. Denne bestod af to værker, begge skrevet af polske komponister, og begge komponister der, selv om de langt fra er ukendte, dog klart står i konstrast til de to gamle tyskere i denne henseende. Programmet efter pausen åbnede med et forholdsvist ukendt værk af Karol Szymanowski (1882-1937), nemlig hans 'Variationer over en polsk folkemelodi' i h mol komponeret 1904, et værk af særdeles høj teknisk udfordringsværdi.

Efter dette fulgte Grazyna Bacewicz' (1909-1969) 2. klaversonate, der uropførtes 1953. For undertegnede var dette aftenens højdepunkt. Værkets vældige kraftudladninger hensætter lytteren i en tilstand af chok, ja rædsel ligefrem. I dagene efter koncerten var jeg på jagt efter en indspildning i København, men forgæves. Så da jeg for snart tre uger siden ankom til New York bestilte jeg prompte den såvidt jeg kan se eneste optagelse af Bacewicz' samlede klavermusik indspilet af Ewa Kupiec for pladeselskabet Hänssler. Jeg har nærmest konstant lyttet til denne musik siden jeg modtog cd'en for et par dage siden. Især 2. satsen af sonaten er værd at nævne. Satsen åbner med et akkompagnement bestående af to harmonier, som underligger en drømmende melodistemme. Allerede ved koncerten ledtes mine tanker ved denne åbning hen på røgfuldte jazzcaféer, på sorthvide fotografier, på Bill Evans sammenkrøbet over klaveret på the Village Vanguard, på Miles Davis' private hudløshed. Men denne stemning sprænges indefra efter blot et minuts tid. Harmonierne bliver skævere og mere mekaniske og midt i satsen kulminerer dette tema i en kraftudløsning, hvor melodien har forvandlet sig til et perkusivt spejlbillede af dens oprindelige blødhed. Men satsen afsluttes alligevel med den indledende stemnings tilbagevenden, og vi tillades endnu engang at synke hen i natlige reverier om regnfuldte storbygader og forbipasserendes ligegyldige blikke.

Bacewicz (venstre) var violinist. Fra omslagsnoterne til Kupiec' indspildning af hendes samlede klaverværker kan vi lære, at hun i 1946 ved en koncert i Paris opnåede berømmelse for sin mesterlige håndtering af den notoriske solostemme fra - netop - Szymanowskis 1. violinkoncert. I samme noter beskrives det, hvordan Bacewicz kunstneriske udtryk ikke begrænsedes til

musikalsk komposition; hun var også forfatter til op til flere upublicerede romaner samt en novellesamling, der blev udgivet på tysk under titlen 'Das besondere Zeichen'. Det specielle tegn altså.

Programmet var således kronologisk ordnet. Vi begynder med Bach - den vestlige harmoniks fader. Derefter møder vi Beethoven - den store forløser af klassicismen ind i romantikken, der senere skal blive modernitet. Szymanowskis variationer er på en gang rodfæstet i det romantiske med deres forkærlighed for det folkelige; men Szymanowskis musik er i den grad moderne, men moderne ikke i Schönbergsk eller Stravinskijansk forstand, men i traditionen fra Mahler, Shostakovich, Britten. En genfortryllelse. Bacewicz afslutter kurven. Vi har bevæget os fra det. 18. til det 20. århundrede, fra barok til modernisme. Jovel, meget net. Men vi undgår alligevel ikke at undres over, hvorvidt dette er hele historien. Kan der være tale om mere provokative intentioner? Begge klassikerne i samme toneart; og så pathetique sonaten. Havde valget af repræsentanter for traditionen været anderledes, havde vi måske ikke været tilbøjelige til at betragte netop dette som - ja det ligger ligefor - et udsagn om disse store gamles aura af monoton repetition, af kitch og fortærskelse? Men der er en endnu mere subtil vinkel hvorfra vi kan anskue sagen. For hvad er mere moderne en kitch? Hvad er mere moderne end netop at betragte Bach og Beethoven med ennui og upåvirkethed? Det at betragte disse to som stående i kontrast til de progressive polakker, Zimerman selv indbefattet, ved deres imobilitet og ufarlige beroligelse er i sig selv udtryk for en præference, som naturligvis spiller godt sammen med den overordnede intention, som vi her blot har gisnet om.

---

Her følger nogle links til relevant materiale:

Bacewicz side fra The Polish Music Center

Zimerman side fra det polske kulturinstitut

Klip af Zimermans fortolkning af Chopins Barcarolle (som OD tidligere har omtalt)

Klip af den kinesiske pianist BingBing Lis opførelse af Szymanowskis variationer (forringet kvalitet): 1. del og 2. del

Ny adresse og nyt udseende

Obiter Dicta har fået ny adresse og nyt udseende. Hvis du læser dette, har du højst sandsynligt opdaget begge dele allerede. Den nye adresse er: http://ob-dic.blogspot.com. Opdatér venligst. Obiter Dicta vil fortsætte sine litterære og musikalske eskapader, sådan som det er dens pligt. Som noget nyt vil der blive gjort et forsøg på at bruge etiketter (se nedenfor).

Tænkningens tilfældighed

”Egentligt er der tale om et kast med terningerne, for tænkning vil sige at udføre et terningekast.” (Deleuze, ”Foucault”, s.102)

Borges har skrevet et essay om den mallorquinske middelalderfilosof Ramón Llulls tænkemaskine, hvis ”… guiding principle [is] the methodical application of chance to the resolution of a problem…” (Borges, “Ramón Llull’s Thinking Machine”, in: The Total Library. Non-fictions 1922-1986, p.157). Maskinen, Ars magna, som Llull opfandt på et vist bjerg, der nu prydes af en tv-antenne, er beskrevet som en kombinationsmaskine bestående af skiver med plads til at indsætte forskellige begreber (gerne metafysiske). Man stiller et spørgsmål og sætter maskinen i gang, og ud kommer et ”tilfældigt” svar:

”Let us select at problem a random: the elucidation of the ”true” color of a tiger. I give each of Llull’s letters the value of a color, I spin the disks, and I decipher that the capricious tiger is blue, yellow, black, white, green, purple, orange, and grey, or yellowishly blue, blackly blue, whitely blue, greenly blue, purplish blue, bluely blue, etc. Adherents of the Ars magna remained undaunted in the face of this torrential ambiguity; they recommended the simultaneous deployment of many combinatory machines, which (according to them) would gradually orient and rectify themselves through “multiplications” and “eliminations”. (op. cit.).

Dette er måske det første forsøg i formel-logikkens historie på at bruge et geometrisk diagram i kombinatorikkens tjeneste til at opdage sandheder om noget, der ikke var matematisk.

Siden har f.eks. Rabelais (Gargantua and Pantagruel, XI. bog, kap. 8) og Bacon (De augmentis (VI bog, kap. 2) gjort nar af opfindelsen. Bruno (i en traktat om Llull) og Leibnitz (i Dissertio de arte combinatoria) synes at have været mere positive.

I vores tid er det så bl.a. Deleuze, der hos Foucault opdager spørgsmålet om tænkningens tilfældighed i tænkningen.

Hvis begrebet om diagrammet, der for Foucault er en undersøgelses diagonale kortlægning, på tværs af de klassiske analytiske snit, kombinatorisk sættes sammen med spørgsmålet om tænkningen, så skulle det give mening, når Deleuze ikke sammenfatter (tænkningens) diagram som opstående fra et spontant subjekts frie kraft, men i et spil af magtrelationer, diskurser, begivenheder på tværs af diverse analytiske snit:

”Diagrammet, diagrammets tilstand, er altid en blanding af tilfældighed og nødvendighed, som i en af Markovs kæder. ”Nødvendighedens jernhånd, der ryster tilfældighedens bæger”, som Foucault citerer Nietzsche for at sige.” (Deleuze, ”Foucault”, s.100).

Siden Ramón Llull, hvor håbet om en Gud bagved det hele lod fantasien lade terningekast være en vej mod erkendelse, er der i vores tid, ingen skjulte referencer til Gud, men kun et håb om en kortlægning af alle de faktorer, der tillægger hver af Llulls bogstaver en værdi af en farve, eller rettere en kortlægning over de gensidige strukturer (af f.eks. normsystemer, praksisser, sociale processer, adfærdsmønster, teknikker, måder at italesætte tingene på i udsagn, klassifikationstyper og hierarkier, måder at karakterisere på, historien, institutioner, topologier, økonomier), der bestemmer grænserne og mulighederne, for hvordan mennesket kan tænke om verden.

Fanny och Alexander: En hyldest

Fanny och Alexander. Om denne storfilm fra 1982 har dens instruktør, Ingmar Bergman, udtalt: "Fanny and Alexander is like a summing up of my entire life as a filmmaker." Og hvilket liv! Bergman, som debuterede som filminstruktør i 1946 med filmen Kris om en ung piges møde med sin biologiske mor, er måske Nordens mest indflydelsesrige filmskaber i tiden fra efter 2. verdenskrig. Hans virke er blevet feteret som ingen andens, og hans film betragtes af mange som noget af det ypperste der er kommet ud af europæisk kunst i de sidste hundrede år. Med sådan et liv i tankerne, må man have store forventninger til en film, som af sin skaber får den nævnte kommentar med på vejen. Men vi vil vove den påstand, at den, der finder sine forventninger skuffede, når han første gang ser Fanny och Alexander - uanset hvor stor vægt han end måtte tillægge Bergmans kommentar - enten lider af en sørgelig mangel på modtagelighed, koncentration eller indsigt, eller må betragtes som uegnet til at forestå den type vurdering, der er tale om. Men egentlig er dette en omsonst bemærkning. For hvem kunne undgå at fascineres grænseløst af Fanny och Alexander? Hvem kunne undgå, at den på ubønhørlig vis overtager hans drømme, trænger sig ind i hans bevidsthed med stadigt stigende intensitet for til sidst at betvinge hans hele mentale liv? Hvem kunne undgå den sitrende spænding, den åndeløse pulseren af tavshed, den hjerteskærende naivitets fortryllelse? Den, der kunne undgå disse påvirkninger, måtte i særdeleshed være en åndløs karakter.

Dette fotografi viser et af de første billeder i filmen. Vi ser drengen Alexander lege med en model af det Kgl. Teater. Idet han drømmende og adspredt morer sig med figurerne på scenen, ser vi hans ansigt indrammet af teateret, og som en inskription over dette motiv finder vi det kendte motto Ei blot til lyst.  I denne første scene, hvor Alexander vandrer alene rundt i familiens store stuer, indrettet i klunkestil med plys, kvaster, kandelabre og mørke mahognimøbler, etableres værket tre hovedtemaer, nemlig kærlighed, død og kunst. Sidstnævnte introduceres bl.a. ved, hvad vi allerede har set. De to andre temaer, derimod, introduceres her på betydningsfuld vis gennem kunsttemaet. Vi ser, hvad Alexanders fantasi viser ham, efter hans leg med teatermodellen - en venusstatue kommer til live og bevæger yndefuldt sin arm, dødens lebærende kranieskikkelse viser sig og forsvinder hastigt i skyggerne. Alexander ser altså disse syner ud gennem teatermodellen; men bagfra - han er ikke på publikums plads, men bag scenen. Virkeligheden betragtes af kunsten, ikke omvendt, teateret er den sande virkelighed. Samtidig lægger vi her mærke til et undertema, som filmen spiller parallelt med kunsttemaet gennem hele sit forløb. Dette tema kan gengives som et slagord: 'Der er ingen, eller kun en glidende overgang, mellem det, der kaldes fantasi og det, der kaldes virkelighed.' Dette tema kulminerer, da Aaron hen mod slutningen refererer den gamle Jacobis filosofi, hvori det hedder sig, at der er en mangfoldighed af virkeligheder omkring os, nogle befolkede af spøgelser - som vi møder mange af gennem filmen - nogle befolkede af engle og dæmoner, andre af troldmænd og bødler. Aaron, marionetmageren, udgør den ene halvdel af en helhed, hvis anden side er inkarneret i hans bror, Ishmael. Denne sidste er en yderst kompleks karakter og måske filmens egentlige hovedperson, der vækker tanker om Johannes V. Jensens homonunculus i Kongens Fald. Lad os her blot fæstne os ved, at Ishmael forstærker det grænseløses motiv med sin spekulation om, at 'måske er vi uden grænser' - en spekulation, der blot få minutter efter bevises gennem Ishmaels tankelæsning af Alexander og samtidige trolddomsmord på Biskoppen.

Med Biskoppens karakter når vi filmens hovedtema, nemlig temaet om kærlighed. Når vi siger 'hovedtema', så mener vi blot, at Kærligheden som tema er det, som filmens mest åbenlyst 'handler om', ikke nødvendigvis at det er det vigtigste element i dens tematiske struktur. Biskoppen, som selvfølgelig bliver fremstillet som en sadistisk, sort og syg karakter, påstår i den afgørende afstraffelsesscene, at på trods af, hvad Alexander tror om ham, så elsker han sin stedsøn, men som han siger, er hans kærlighed ikke uordentlig, den er ikke 'blind', den er stærk og hård. Filmens dom over Biskoppen er utvetydig. Biskoppen er en mand, der har misforstået kærlighedens natur, han er gået vild i dens labyrint, fordi han har stirret sig, ja, blind på et fiksérbillede af, hvad kærligheden indeholder. En af Kierkegaards kongstanker om kærlighedens væsen er, at kærligheden - især den mellem forældre og børn - er opfostrende. Hvis Fanny och Alexander fremviser et opdragelsesideal, så er det et, der ligger temmelig langt fra Kierkegaards, selv om vi naturligvis ikke vil sammenligne denne med Biskoppen, hvis ondskabsfuldhed og nededrågtighed er nærmest parodisk overvældende. Opdragelsesidealet i Fanny och Alexander er Roussausk, det er det billede af børnesindet, som vi finder i Blixens fortælling 'Det drømmende barn'. Barnets tilstand idealiseres til en, som er modtagelig for den mangfoldighed af virkeligheder, som åbenbares for Alexander i jødernes marskandiserbutik - et sted hvor den rene ophobning af genstande betyder deres ophævning, hvor materialitet - gennem anmasselse - bliver til immaterialitet. Fantasien som opdragelsescentrum manifesterer ligeledes sig selv i dens personificering i Oscar, børnenes virkelig fader. Han er den fader, som i skarp kontrast til Biskoppen, kan tryllebinde sine unge publikummer med sine røverhistorier, og som formår at overbevise deres børnesind om den højeste værdifuldhed og eksotiske herkomst af en simpel barnekammerstol. Denne scene, som udspiller sig julenat - den julenat hvor ingen i familien sover, og som overalt andet er hjertelighedens fest i det, som Gustav, onkelen, i filmens sidste scene skal kalde 'Den lille verden' - bringer børnenes indbildningskraft til fronten, når Oscar syntes at signalere en tilfredshed, som ikke desto mindre farves af en vis hjertetunghed som et forvarsel om hans død, da en af børnene viser ved et pludselig udråb, at formularen har virket - de er tryllebundet. Egentlig ville det være mere korrekt, i filmens ånd, at undlade disse metaforer, som henviser til bedrageri, illusionsmageri og kneb. Som tidligere nævn er det af gennemgående vigtighed for filmen at slå fast, at det er ved selve spørgsmålet, om hvad der er virkeligt, at vi går os vild. Der kan derfor ikke være tale om en sentimental romanticering af den barnlige evne til billeddannelse. Snarere er der tale om en i alvor hævdelse af sandheden af fantasiens frembringelser, skuespilleren er ikke andet end en gestaltning af virkeligheden, ligesom menneskene i det, der kaldes deres daglige liv, med bedstemoderens Shakespeare citat 'spiller mange roller'.

Oscars død er i sig selv en betydningsladet begivenhed, og med den bevæger vi os ind i filmens tema om kunst og teater. Meget kan siges om denne utroligt komplekse betydningsstruktur i værket. Tager vi Oscars død som eksempel, er der en kompleksitet at notere sig allerede derved, at i øjeblikket for hans død, er Oscar på scenen til prøverne på Hamlet, hvori han spiller Genfærdet, ligesom han ville blive et virkeligt genfærd senere i filmen. Tænker man på, at disse scener med Genfærdet i Hamlet ligeledes er præget af en uvished om, hvad der er virkeligt, og hvad der er fantasi, bliver det tydeligt, at der ikke er grænser for, hvor dybt Fanny och Alexaner skærer. Den plads, som Gustav henviser skuespillerne til i sin afsluttende tale om Den lille verden - en plads hvor deres opgave er, vigtigst af alt, ufarlig, hvor de er en net påmindelse om det store derude, bag rudens kolde mørke - er blot en blandt mange, og man fristes til at tænke, at i filmens samlede afgørelse, er denne plads der, hvor indbyggeren i Den lille verden ønsker sig, at de skal være. Snarere er kunstopfattelsen i Fanny och Alexander den førnævnte ifølge hvilken, kunstens verden er den sande virkelighed. Hvordan skal man forstå dette nærmere? Tanken er, at givet umuligheden af at pege på en af de mange kandidater som den sande virkelighed, den egentlige realitet, bliver det kunsten - der formidler refleksionen over verden - som udgør den prisme verden ses igennem, ligesom Alexander betragter sin egen verden gennem teatrets Ei blot til lyst.   

Fanny och Alexander retfærdiggør tusinde ord.

Perry om Borges

Jeg har før nævnt i dette forum, at der synes at være en vis tendens til at skellet mellem såkaldt analytisk og kontinental filosofi i disse år blødes op (se her). Måske er følgende endnu et eksempel: John Perry, en af analytisk sprogfilosofis grand old men, taler om Borges' novelle 'Borges and I', som kan læses i pdf udgave her. Foredraget kan høres online her, eller læses som pdf her. Perry's abstract er gengivet nedenfor.

In Jorge Luis Borges’ (very) short story, “Borges and I,” one character, referred to in the first person, complains about his strained and complex relation with another character, called “Borges.” But the characters are both presumably the author of the short story. I try to use ideas from the philosophy of language to explain how Borges uses language to express complex thoughts, and then discuss two interpretations of the story.

Er man i øvrigt interesseret i at lytte til filosofi i en let udgave online, er Perry sammen med Ken Taylor vært på programmet Philosophy Talk. Via deres hjemmeside er mange af programmerne tilgængelige.

Virtuel guide til moderne arkitektur

Bare et hurtigt link i denne omgang: Mi Modern Architecture er et forholdsvist nyt website, som tilbyder et virtuelt atlas med højdepunkter i moderne arkitektur. Genistregen er den, at brugerne selv kan poste deres favoritter på kortet med vedhængende fotos.

Mondrian: Motiv og billede

Ordrupgaard huser indtil 25/11 en særudstilling af et udvalg af Piet Mondrians (1872-1944) værker. Udstillingen har fået titlen 'Vejen til modernismen', og der er da også gjort et forsøg på at demonstrere Mondrians udvikling fra perioden omkring århundredeskiftet, hvor Mondrian er præget af samtidens franske kunst, som det ses af værker som 'Det røde træ' (1908-10), nedenfor.

Typisk sammenligner man 'Det røde træ' med det kun få år senere 'Gråt træ', nedenfor:

Forskellen på disse to billeder viser den hastige avancering frem mod den berømte neoplasticisme, som Mondrian i perioden efter 1920 udviklede til mesterskab. Som eksempel herpå kunne man tage 'Komposition med gul, blå og rød' (1939-42), nedenfor:

Når man skal beskrive denne udvikling er det almindeligst at tale om en fortsat abstraktionsproces, hvor billedets formelle elementer - farver, linjer og flader - i stadigt stigende grad bliver centrum for fremstillingen for til sidst at blive selve det, der fremstilles. En anden måde at betragte sagen på er at opfatte den som en stadig adskillelse af, hvad jeg andetsteds kalder 'motiv' og 'billede'.

Rubens mål var en virkelighedsgengivelse, hvori betragtningen af billedet er bestemt til at indgive beskueren den størst mulige illusoriske kraft, således at denne besviges, og uvilkårligt må tro sig stående over for ikke billedet men selve motivet, det maleriske forlæg, in conreto. Men fordi det, naturligvis, ikke kan nægtes, at et stykke lærred, der er påført pigmenterede substanser og bearbejdet med spatel og pensel, intet andet er end netop dette, at det både i rum og tid befinder sig langt fra motivet, som måske endda slet ikke er af denne verden, findes der allerede i denne illusionskunst meddelelsen om dens gøgleriske, ja løgnagtige of falske, karakter. Dog ville det være for let at sige, at Monets rounske katedraler, for eksempel, er mere ærlige, mindre bedrageriske, fordi de netop tematiserer forholdet mellem motiv og billede således at dette bliver, netop, synligt, og værket ikke længere er et billede af katedralen i Rouen men et billede af et billede af katedralen i Rouen. For hvis transparensen, som Rubens tilstræbte, fordærves på det første niveau, så er der ingen åbenlys måde, hvorpå en Monet kan gardere sig mod fordærvelsens uundgåelighed på det andet niveau. Er det ikke klart, at billedet af dette nye motiv, nemlig selve afbildningen, nødvendigvis må være distanceret derfra, ligesom Rubens lærred er distanceret fra dets genstand (selv når denne genstand er, måske mest interessant, ham selv). En grund til at tænke det modsatte er måske dette, at Monets lærred jo i grunden indeholder både det første niveau og det andet. Den ureflekterede beskuer er stadig i stand til at anerkende, at han står foran et billede af katedralen i Rouen, om end dette faktisk kun er en del af, hvad det er, selv om dette forbliver uvist for ham. Men hvis dette er tilfældet, så er der jo ingen afstand mellem billedet af katedralen og billedet af billedet af katedralen; de er sammensmeltede i Monets lærred, og begge eksisterer i kraft af samme konstellation af materialer.

Hvorom alting er, så mener jeg at det er denne udvikling der fuldendes med Picasso, Gris og Mondrian. Her er der tale om en fuldkommen omfavnelse af erkendelsen af at billede og motiv er skæbnesvangert uforenelige, og beskueren indbydes ikke længere til at opleve nye aspekter af motivets fremtrædelsesform, men til at reflektere over billedets karakter som fænomen.

Gould om Die Kunst der Fugue

YouTube er før blevet besunget i dette forum. Under alle omstændigheder er her noget interessant: Glenn Gould taler om, og spiller uddrag fra, Die Kunst der Fugue. Se og hør det her.

Som Gould fortæller, er Die Kunst der Fugue (BWV 1080) et ufuldent værk, idet den sidste store fuga fra Bachs hånd blev efterladt bogstaveligt talt midt i en takt. Man regner traditionelt med at værket påbegyndtes allerede 1742, altså otte år før Bachs død i 1750. Den sidste, ufuldendte fuga adskiller sig bl.a. fra de andre ved, at det er den eneste, der ikke benytter sig af det samme d-mol udgangspunkt. I stedet udvikler den sidste fuga sig fra det tonale mønster, der svarer til komponistens navn: B A C H.

Man kan også opleve Gould spille næsten hele værket gennem de andre links, der findes (noget der er vanskeligt at finde på CD). Læs mere om Die Kunst der Fugue her.

Tid og musik hos Mann og Ligeti

I Trolddomsbjerget fordømmer humanisten Settembrini musikken som "politisk suspekt".
Romanen kalder sig selv for en "tidsroman", altså en roman, der handler om tiden som fænomen. Tiden bliver betragtet fra flere forskellige vinkler, men først og fremmest er mødet mellem den fortalte tid og den fortællende tid her, som altid, et hovedtema i Manns værk. Dette tema dominerer også Josef og hans brødre, og det er ikke for langt et stræk at erklære, at det også er et bærende element i Buddebrooks.

I Trolddomsbjerget og i Doktor Faustus er tidstematikken så at sige eksemplificeret gennem fænomenologiske og æstetiske overvejelser over musikkens karakter. Settembrinis fordømmelse skal forstås i sammenhæng, mener jeg, med Manns betragtninger over musikken som en kunstart, der mere end nogen anden, bringer det tidslige aspekt frem i lyset. Musikken, siger Mann, inddeler tiden, og gør den dermed mærkelig i ordets bogstaveligste forstand. Gennem dette bliver musikken kendetegnet ved, på omvendt vis, at fylde tiden ud, den tager lytteren ud af tiden - for at betragte tiden må man stå uden for den. Dette element af eviggørelse er for Settembrini farligt, idet det drager subjektet ud af den samfundspolitiske rolle, som det er indlejret i. Det fordrer at gøre mennesket uetisk, orienteret mod et hinsides, og et mål om hinsides opfyldelse.

Metafysisk betragtet befinder musik sig i tid og rum. Anlægger man en fragmenterende synsvinkel på musik, kan man sige, at dets virkemidler er toners afveksling og samklang i forskellige rytmiske mønstre. Toner og rytmiske markering frembringes af instrumenter, som manipuleres af udøverne ved hjælp af bevægelser, der er koordinerede i tid. Det er først og fremmest sidstnævnte, der er årsag til, at musik som helhed ikke kan betragtes adskilt fra det faktum, at musik er udstrakt i tid. Sammenlign, f.eks., et maleri. Den unikke sammensætning af materialer, lærred, farver osv. er naturligvis, som objekt, udstrakt i tid, og enhver beskuelse af maleriet er udstrakt i tid. Men det er ikke unaturligt at tale om et billede uden at tage hensyn til dets tidslige udstrækning. Mere præcist, det er ikke nødvendigt for at beskrive et maleri at gøre opmærksom på en tidslig struktur mellem værkets elementer. Helt anderledes med musik. Her er det umuligt at fastholde en beskrivelse af et værk uden at beskrive hvordan de enkelte elementer er relaterede til hinanden i tid.

Komponister som den ungarnske György Ligeti (1923-2006) har sat sig for at udforske og udfordre netop dette element af musikken. I værker som Lontano (1967) for orkester eller Continuum (1970) for cembalo - se link til begge nedenfor - for cembalo er det tydeligste indtryk på lytteren en form for statiskhed, et ophør af bevægelse. I stedet sættes der et enormt lydbillede, som fremstår som rumligt, ikke tidsligt. Men dermed bliver den reflekterede lytter netop opmærksom på den tidslighed, der findes i al musik.

Allertydeligst er fremhævelsen af tidsligheden gennem værket måske med Ligetis komposition for 100 metronomer (billedet og link nedenfor). Ligeti eksperimenterede, ofte i nært samarbejde med sin samtidige Karlheinz Stockhausen, med utraditionelle måder at frembringe musik på, f.eks. elektronisk. Metronomværket er et eksempel på et værk, som ikke blot bryder rammerne for, hvad der traditionelt har været opfattet som musikinstrumenter; det er et betydningsfuldt værk i nærværende sammenhæng, fordi metronomen bruges til at markere den inddeling af tiden, som musikken er afhængig af og er dermed en tidsmåler og tidsophæver. Lytter man længe til metronomværket opstår samme fornemmelse som i oplevelsen af Lontano - en statiskhed der ved sine enorme proportioner lader sammenhænge træde frem, som komponisten ikke selv er herre over, men som fremspringer af lytterens bevidsthed.

Ligeti formår i sine værker at fremhæve selv samme element af musikken, som Settembrini afviste, og det er heller ingen tilfældighed, at den musik som Adrian Leverkühn, ved mefistofelisk mellemkomst, frembringer, klart af Mann bliver beskrevet som musik, der kunne være skrevet af en Schönberg, som ofte siges at være Leverkühns forlæg. Ligetis værker ligger i forlængelse af denne tradition, der har sine rødder i Berg og Schönberg, og længere tilbage ikke mindst i Mahler.

Denne musik skal opleves:

• Se denne videooptagelse af Ligetis værk for 100 metronomer.
• Lyt her til en mp3 af Lontano for orkester (gennem Sequenza 21).
• Lyt her til en mp3 af Continuum for cembalo (gennem Sequenza 21).

Litterær Identitetssammensmeltning

Jeg nåede ikke at stille Harold Bloom det spørgsmål, som jeg i det sidste post sagde, jeg ville stille. Jeg nåede kun at stille halvdelen af mine spørgsmål, så var der gået halvanden time, men lidt røbede han dog. Han henviste til en bog, jeg på det tidspunkt ikke havde læst, men som jeg købte samme dag. Her er der materiale, der kan knyttes til problematikken om identitetssammensmeltning, som jeg har kaldt ”mytisk identitet” mellem personer hos Mann og ”mystisk identitet” mellem forskellige personer i Borges’ forfatterskab.

Bloom forklarer ikke konkret, hvordan Borges’ Homer også kan være Borges’ Shakespeare, altså hvordan Homer og Shakespeare er en og sammen for Borges, men vi får anvist, at forfatteren (her Borges) selv skaber sine forgængere, sine forbilleder, som han eller hun skriver op imod. En indflydelsesrig forgænger er skabt af særegne læsninger af forgængeren, og de er som sådan ikke noget i sig selv. Bloom formulerer det sådan her:

”…[it is] the witty insight of Borges, that artists create their precursors, as for instance the Kafka of Borges create the Browning of Borges.” (Bloom, 1973/1996: 141).

For forfatteren bliver forgængerne (her Kafka og Borwning eller Homer og Shakespeare) en og samme identitet, dæmon; de bliver et slags dæmonisk, hyperbolsk billede af en kontinuerlig tradition, som forfatteren afviser, selv tager del i og før eller siden vil blive opslugt i:

”The formula of daemonization is: ”Where my poetic farther’s I was, there it shall be,” or even better, “there my I is, more closely mixed with it.”” (Bloom, 1973/1996: 110).

”Nietzsche celebrates Oedipus as another exemplar of Dionysiac wisdom because he breaks ”the spell of present and future, the rigid law of individuation,” but here the Nietzschean irony is presumably most dialectical. The ephebe [hvilket vi måske i denne sammenhæng kan oversætte med digter-efterfølger] wrestling with and daemonizing the past is not Oedipus the diviner, who could see, but the blinded Oedipus, darkened by revelation. Daemonization, like all mythification of the fathers, is an individuating movement purchased by withdrawal from the self, at the high price of dehumanization.“ (Bloom, 1973/1996: 110).

Forfatteren opgiver altså i en eller anden grad sin identitet, sin selvstændighed, allerede ved at være i en tradition, som han uundgåeligt må skrive i og op imod ved at forvrænge og genskabe sine forgængere eller deres værker, hvilket iøvrigt her ikke behøver at blive skelnet fra hinanden.

Jeg har gentagne gange skrevet om Manns ”Josef og hans brødre”, fordi jeg deri mente at finde en identitetssammensmeltning, jeg kalder ”mytisk identitet”, og for igen at knytte Borges og Mann sammen, nu ved hjælp af Bloom, vil jeg slutte af med følgende passage, der opsummerer og forudgriber, hvad jeg tidligere famlende måtte have skrevet om ”mystisk” og ”mytisk identitet” hos henholdsvis Borges og Mann:

”In the powerful essay on Freud and the Future, Mann comes very close to Nietzsche’s dark essay on the right use of history (which Mann later re-read for use in Faustus). “The ego of antiquity and its consciousness of itself,” Mann says, “were different from our own, less exclusive, less sharply defined.” Life could be “imitation,” in the sense of mythical identification, and could find “self-awareness, sanction, consecration” in such renewal of an earlier identity.” (Bloom, 1973/1996: 53).

Bloom forudgriber, hvad jeg kaldte ”mytisk identitet” hos Mann, ved at kalde denne identitetssammensmeltning ”mythical identification”. Til forskel fra Bloom mener jeg blot, at man må skelne de to former for identitetssammensmeltning hos henholdsvis Borges og Mann, hvor Bloom skærer fænomenet over en kam. Men det gør Bloom, fordi han læser med andre briller; han ser det som en del af en større problematik omkring, hvad det vil sige at skrive op imod en tradition, uden hvilken man ikke kunne skrive.

- M.C.L.

Borges og identitet

Jeg har for måneder siden talt om et begreb, jeg kaldte ”mytisk identitet” i relation til Thomas Manns ”Josef og hans brødre”. Jeg har før skrevet om forfatteren J.L. Borges, og nu er tiden kommet til at relatere begrebet med nedslag i Borges' forfatterskab, hvor man også finder identitetsrelationer ud over det sædvanlige. Men hvor begrebet om identiteten, der er på spil hos Borges, ikke så meget er mytisk, så er det måske mere af mystisk karakter.

I Borges’ novelle ”Teologerne” nævnes, at teologen Aurelianus (som er Borges’ opfindelse) i et hånsk teologisk værk, indirekte skrevet mod teologen Ioannes af Paononien, citerer Cicero for at ”gør[e] sig lystig over dem, som, mens han taler med Lucullus, forestiller sig, at andre Lucullus’er og andre Cicero’er, i et uendeligt antal, siger nøjagtigt det samme, i et uendeligt antal verdener, der er fuldstændigt ens.” (Borges, Aleffen: 43). Her angives temaet om gentagelse i som variation over tema, et tema, som Borges bl.a. har fra Schopenhauer m.fl.
Og der er flere variationsmulighederne over gentagelsestankens konkretion i novellen:

”[de kætterske histrioner, inkl. Borges' fiktion Ioannes af Paononien] forestiller (…) sig, at ethvert menneske er to mennesker, og at det rigtige er det andet, det som er i himlen. De forestiller sig også, at vore handlinger projicerer en omvendt refleks, således at, hvis vi vågner, sover den anden, hvis vi horer, er den anden kysk, hvis vi stjæler, er den anden gavmild. Når vi dør, forener vi os med den anden og bliver ham. (…) Andre histrioner påstod, at verden ville ende, når dens muligheders antal var brugt op; når der nu ikke kan være gentagelser, så må den retfærdige eliminere (begå) de mest infame handlinger, for at disse ikke skal beskæmme fremtiden og for at fremskynde Gudsrigets komme. Denne trosartikel blev fornægtet af andre sekter, der hævdede, at verdens historie må fuldbyrdes i hver enkel. De fleste må, som Pytagoras, tage ophold i mange legemer, før de opnår udfrielse; nogle proteusdyrkerne, ”er, i løbet af et enkelt liv, løver, drager, vildsvin og et træ.”” (ibid.: 47-8).

Man kunne samle et helt lille register af alle variationsformerne, men for at komme tilbage til spørgsmålet om identitet i denne historie, så er pointen, at novellen ender den med, at Aurelianus i en indberetning om kætterne i sit bispedømme, uforvarent citerer Ioannes af Panonien, og først bagefter opdager, at han har hørt passagen før. Han finder ud af, at det er skrevet af hans igennem hele livet gamle rival, Ioannes af Panonien, hvis navn han for første gang nødsadigt må nævne ved at angive citatets oprindelse. Ioannes af Panonien bliver på denne baggrund brændt på bålet, og først mange år efter, da Aurelianus selv er blevet brændt af et lyn og er kommet himlen, opdager han, at det guddommelige ikke skelner ham fra Ioannes:

”Historiens afslutning kan kun gengives i metaforer, eftersom den foregår i himmerige, hvor der ikke findes tid. Måske ville det være nok at sige, at Aurelianus snakkede med Gud og at Han var uinteresseret i religiøse divergenser, at han forvekslede ham med Ioannes af Panonien. Dette ville imidlertid være det samme som at insinuere forvirring i det guddommelige sind. Mere korrekt er det at sige, at i Paradis erfarede Aurelianus, at for den uforståelige guddom var han og Ioannes af Panonien (den ortodokse og kætteren, den afskyende og den afskyede, anklageren og offeret) en og samme person.” (ibid.: 52-3).

Harold Bloom nævner et sted en del af denne samme passage, men han sidestiller det samtidigt med historien “Døden og kompasset”, hvor den identitetssammensmeltningen, som jeg, i den form den har hos Borges, kalder den "mystiske identitet", af Borges antydes at bestå mellem detektiven Lönrot og gangsteren Red Scharlach, offeret og morderen: ”In his afterlife, Aurelian discovers that, for God, he and John [=Ioannes] ”formed a single person,” even as Lönnrot and Red Scharlach formed a single person.” (Bloom, 1994: 468). Og der kan nævnes flere steder, hvor Borges leger med muligheden for "mystisk identitet", f.eks. i novellen ”Borges og jeg”, hvor Borges møder sig selv som gammel.
Vi kan udlede af en passage hos Harold Bloom, at et noget lignende kunne være på spil i Borges syn på den litterære tradition, hvor hans litterære forgængeres identiteter smelter sammen, bliver evige gentagelser og misforståelser af hinanden i forskellige inkarnationer:

“If Hamlet indeed thought not too much but too wisely, then Borges’ Homer (who is also Shakespeare) has thought not too well, but too endlessly.” (Bloom, 1994: 474).

Jeg er i øvrigt inviteret hjem hos Bloom på onsdag den 25.4.07, og vil i den anledning se, om han har mere at sige til Mann og Borges' leg med identittet.

- M.C. L.

Et kig på Manns forfatterskab

Buddenbrooks er en af Thomas Manns tidligste romaner, men den synes ikke at stå meget tilbage i modenhed fra Trolddomsbjerget, Tonio Kröger, Doktor Faustus og Josef og hans brødre. Disse bøger har visse ligheder med hinanden, der skaber en vis intern sammenhæng. Den korte roman, Tonio Kröger, har handlingsmæssigt stor affinitet med Buddenbrooks. Den foregår i samme type handelsby, begge hos købmandsfamilie, og de skildrer begge en drengs opvækst. Doktor Faustus skildrer så drengen Adrians opvækst og senere voksenliv i pagt med den dæmoniske skaberkraft, som Hanno i sin borgerlige opvækst ikke er i kontakt med. Drengene er i begge tilfælde kendetegnet ved at hige mod det kunstneriske med en vis snært af det degenererede over sig, ligesom både Doktor Faustus, Tonio Kröger og Buddenbrooks er forfaldsromaner som skildrer livsuduelighed (i borgerlig forstand). Trolddomsbjerget handler om købmandssønnen Hans Castorp, som er næsten voksen til forskel fra Tonio og Hanno Buddenbrook. Hans Castorp kommer på bjergsanatorium i den rene luft for at besøge sin fætter, men ender selv med at være den, der bliver tilbage, fordi han hypokondrisk, langsomt lader sig diagnosticere og får ordineret kur. I Buddenbrooks er det Christian Buddenbrook, Hannos farbror, der kommer på sanatorium på lignende måde, og denne livsuduelige dekadence er iøvrigt også parallel til den, vi finder i Døden i Venedi.
Buddenbrooks og Josef og hans brødre er ud fra min optik, bøgerne, der binder Manns forfatterskab sammen. Josef og hans brødre er som tidligere nævnt i denne blog en gendigtning af Mosebøgerne med fokus på skildringen af Josef, den velsignede, der kastes i brønden af sine brødre. Jeg har før postet om begrebet mytisk identitet, der kan bruges til at kortlægge et af de gentagne temaer i denne bog. Det henviser til det, at personer gennem alle generationer identificerer sig med deres forfædre bl.a. ved at finde symbolske og mytiske ligheder. I et gammeltestamentligt perspektiv, hvor velsignelsen fra faderen går til den førstefødte eller på anden måde udvalgte, er dette rimeligt, men at dette også skulle stikke frem i Buddenbrooks var ikke umiddelbart noget, jeg forventede: Kort før storkøbmanden og senatoren Thomas Buddenbrook dør, skildres hans dødsangst og spekulationer over livet og døden. Lad mig citere en af de passager, der identificerer mytisk identitet:

”Livet igennem havde han [Thomas Buddenbrook dør] tværtimod mødt de første og sidste ting med sin bedstefars verdensmandsskepsis; men da han var for dybsindig, for åndfuld og for metafysisk søgende til at lade sig nøje med den gamle Johann Buddenbrooks magelige overfladiskhed, havde han for sig selv besvaret spørgsmålene om evighed og udødelighed historisk og sagt til sig selv, at han havde levet i sine forfædre og ville leve videre i sine efterkommere.” (Buddenbrooks, s.514).

Det tragikomiske træder nu ind i beretningen, fordi hans søn er svag og ikke tegner til at blive købmand (igen forfalds og degenerationsmotivet), hvorfor Thomas Buddenbrook ikke længere bryder sig om tanken om at leve videre i sin søn:

”Og jeg som har håbet at leve videre i min søn! I en endnu mere ængstelig, svag og vaklende personlighed? Barnlige, vildførte dårskab! Hvad skal jeg have en søn for? Jeg behøver ingen søn!... Hvor jeg vil være, når jeg dør? Jamen det er lysende klart, så overvældende enkelt! Jeg vil være i alle dem, der nogen sinde har sagt, siger og vil sige ”jeg”: men især i dem, der siger det mere fuldtonede, kraftigere, gladere…” (Buddenbrooks, s.518).

Thomas Buddenbrook forkaster altså idéen om at leve videre i Hanno (det som Mann kalder ”historisk videreeksistens i efterkommernes person” (ibid.)) til fordel for en form for schopenhaursk-nietzschiansk idé om vilje, der lever videre i al bevidsthed, som den tager del i qua dens væren vilje. Men det interessante i denne optik er, at han overhovedet leger med disse idéer allerede i Buddenbrooks, for derefter i den meget senere Josef og hans brødre at udfolde dette tema gentagne gange og over mere plads.

Bjørnefælden og den flyvende sommer

Niels Birger Wamberg beskrev engang Horowitz' fortissimo som en bjørnefælde, der smækker sammen. På den anden side kendetegnede Steinways direktør under forberedelserne til indspilningen af filmen og albummet Horowitz the Last Romantic russerens pianissimo som en flyvende sommer.

Egentlig, må undertegnede tilkendegive, er intet af dette blot tilnærmelsesvist fyldestgørende, og det er derfor kun for at demonstrere umuligheden af sådanne karakteristikker, at ovenstående her anføres. (Dog er det ikke blot derfor.) Det, der derimod på nuværende tidspunkt er blevet os muligt, må regnes for intet mindre end et jordskred. Vi kan nu opleve Horowitz i koncertsituationen i et udvalg af fuldkommen eksalterende størrelse og tilgængelighed. Der skal ikke oplistes her men blot anvises:

Chopin: Balade nr. 1 i g-mol

Scarlatti: Sonate i h-mol

Resten tilbyder sig.

Operahistorie

Her er noget interessant for operainteressede: Metropolitan Operaens Tidslinje. (Det tog min browser et par minutter at åbne, så hav tålmodighed.) Tidslinjen dækker perioden fra 1880 til 2005 med fotos anekdoter samt, og dette er det mest interessante, lydklip. Man kan lytte sig vej fra slutningen af det 19. århundrede til i dag og notere sig, hvordan stilen ændrer sig. Ikke helt dårligt, må man vel sige. Billedet viser Enrico Caruso i kostume til Pagliacci. Lyt f.eks. til dennes berømte arie med Caruso fra 1912. Forsøger man at lytte uden om indspilningskvaliteten, er Caruso stadig ikke værst

Meget andet findes også på The Met's sider - som f.eks. live transmitioner på bestemte tidspunkter osv.

Ponte dei Sospiri

På trods af forbudet mod at fotografere tog jeg dette billede fra det indre af Ponte dei Sospiri - Sukkenes Bro - i Venedig for omtrent en måned siden. Ifølge Myten fik broen sit navn, fordi de fanger, der blev ført over den til Dogepaladsets fangekældre, sukkede over deres sidste glimt af Venedigs skønhed. Men da Lord Byron gav broen dette navn i det 19. århundrede, var de tider, hvor man opbevarede fanger i kældrene under Dogepaladset, forlængst forbi.

Byron's digt 'Childe Harold's Pilgrimmage', som kan læses i sin fulde længde her, udgaves mellem 1812 og 1818. Dets fjerde sangs første strofe lyder sådan her:

I stood in Venice, on the Bridge of Sighs;
A palace and a prison on each hand:
I saw from out the wave her structures rise
As from the stroke of the enchanter’s wand:
A thousand years their cloudy wings expand
Around me, and a dying glory smiles
O’er the far times when many a subject land
Looked to the wingèd Lion’s marble piles,
Where Venice sate in state, throned on her hundred isles!

Dette er Byron, når han er bedst. En anbefaling er hermed videregivet.

(Se flere billeder fra Venedig turen her.)

Nogle reflektioner over Chopins Barcarolle

Lyt til Chopins Barcarolle i fis-dur, opus 60 komponeret 1845-6 - her et kort uddrag af min favoritindspilning med Maurizio Pollini: RealPlayer eller WinMedia.

Traditionelt opfatter vi Chopin (1810-1849) som den arketypiske romantiker. Hans klavermusik er komponeret for virtuosen, hvis udførelse skal slå gnister mod umuligheden og samtidig udtrykke hele den menneskelige sjæls følelsregister. Vladimir Horowitz, der indspillede flere værker af Chopin end af nogen anden komponist, sagde engang om sig selv, at han måtte være både en engel og en djævel for at kunne projektere det, komponisten havde ønsket.

Store dele af Chopins opus passer præcist ned i denne karakteristik. Måske er det bedste eksempel hans Mazurkaer. Her er hele den romantiske idé inkapslet. Mazurkaen er, som bekendt, en polsk folkedans; men i Chopins hænder forvandler den sig til en nådesløs tour de force, uden at den dog på noget tidspunkt mister sin forbindelse til den folketone, hvis dyrkelse er et hovedelement i al romantik.

Men lyt igen til Barcarollen i fis-dur. Der er noget andet på spil. Romantikken er transcenderet i dette værk, der, sådan fortælles det ofte, måske ikke uden grund beundredes af Debussy og Ravel, for hvem Barcarollen udgjorde Chopins højeste præstation.

Som genre er barcarollen (it. barcarolla) oprindeligt en gondolieresang, altså en folkesang sunget af en venetiansk gondoliere. Formen i sig selv lægger altså op til en slags rokkende rytmisk opfattelse på den ene side; men på den anden side lægges der op til, hvad der forbindes med gondol-motivet - formentlig en vis sværmerisk fornemmelse af romantiske (i den betydning af det ord, der ikke henviser til en epoke) udsigter. Mht. det rytmiske noterer vi os, at Chopins Barcarolle er sat i 12/8 - altså en taktart, der ikke er uforenelig med en vis dansant karakter. Så dermed er de traditionelle implikationer af formen måske overholdt.

Mht. det sværmeriske motiv - det der forbindes med det Venedig, der vendes på vrangen i Manns Der Tod in Venedig - må fortolkningen imidlertid være mindre sikker. Vi må sige, at Chopin på ingen måde er sværmerisk i dette værk - omend et sådant motiv langt fra ligger ham fjernt, f.eks. i visse af Nocturnerne. Tværtimod er det, der er på færde - og det, der efter min mening fascinerede Debussy og Ravel - en vis impressionisme, der tematisk ikke er langt fra Ravels 'Une Barque sur L'océan' fra hans Miroirs, som uropførtes Paris, 6. januar 1906.

På trods af den virtuositet, som er fraværende i Debussys og Ravels værker - og som på ingen måde må forveksles med det pianistisk-teknisk krævende - giver Barcarollen udtryk for en transparens - der er noget gennemsigtigt og klart over dens klangunivers. Samtidig er der tale om, for at blive ved de optiske metaforer, at vi som i et impressionistisk maleri ser gennem et lag af flimrende lys, et glimrende spil af farvetoner, som minder os om forskellen mellem motivet og billedet.

Barcarollen, der skabtes få år før Chopins død i det for europæisk historie så betydningsfulde år 1849, peger fremad mod en ny kunstopfattelse, en ny kulturhistorisk æra. Det interessante er, at på trods af, hvad man kunne forvente baseret på Chopins tidligere værker, er det, der anticiperes ikke den feberlignende overmodning af romatikken, som man f.eks. forbinder med Wagner og Mahler. Det der anticiperes er den anden side af den sidste halvdel af det 19. århundredes kulturhistorie - nemlig den side, der forsøger at omfavne den moderne verden, som den bryder frem i disse år, og som fødes med impressionismen og avant-garden.

Elefant-associationer

I El País er man i disse dage faldet i svime over elefanten.
Det er nu lidt over en time siden, jeg publicerede disse billeder, og jeg har måske taget munden for fuld, da jeg tidligere på denne blog lovede at ville relatere alle mine indslag til J. L. Borges, men nu forsøger jeg igen. Inden jeg begyndte at skrive dette, havde jeg tænkt på historien Hvordan elefanten fik sin snabel, men denne har tilsyneladende kun at gøre med elefanter og intet med Borges. Her var det så, at jeg kom i tanke om Borges’ Manual de zoologia fantastica, hvori der er et encyklopædisk opslag, der hedder El Behemoth. Det henviser til Jobs bog 40: 10-19 og beskriver, at det hebræiske b’hemah betyder bæst eller uhyre, hvorpå der gengives et citat fra Luis de León, hvor denne skriver, at jødiske doktorer mente, at b’hemah er ordet for elefant. Billedet Borges gengiver i sin manual forestiller en elefantkrop med to sæt vinger og hovedet gemt imellem benene. Af samme dyr findes en tegning af William Blake, hvor Leviathan desuden ses.
Borges citerer to meget gamle spanske oversætttelser af Jobs bog, som jeg skal gengive samlet på dansk her: "10. See dog Behemoth, som jeg skabte saavel som dig, den æder Græs som en Oxe. 11. See nu, dens Styrke er i dens Lænder, og dens Kraft er i dens Bugs Muskler. 12. Den strækker sin Stjert ud som et Cedertræ; dens Bovs Sener ere sammenslyngede. 13. Benene i den ere som Kobberrør, dens Knokler ligesom en Jernstang. 14. Den er den første blandt Guds Skabninger; han som skabte den, rakte den dens Sværd. 15. Thi Bjergene bære Foder til den, og alle vilde Dyr paa Marken lege der. 16. Den ligger under Lotusbuske i Skjul af Rør og Dynd. 17. Lotusbuske dække den med skygge; Piletræerne ved Bækken omgive den. 18. See, Floden bliver vældig, men den flygter ei; den er tryg, om end Jordan svulmede op og naaede dens Mund. 19. Kan Kongen fange den ligefor dens Øine, eller trække et Reb igjennem dens Næse?" Her slutter Borges, men det fortsætter i Jobs bog med: "20. Kan du trække Liviathan op med en Krog; eller drage dens Tunge med en Snor, du lade synke ned?" - M.L.

Europas voldtægt

Ovenfor ses 'Il ratto di Europa' malet i 1725 af Giambattista Tiepolo (1696-1770), som jeg havde lejlighed til at opleve i Galleria dell'Accademia, Venedig, i sidste uge. Motivet fremstiller legenden om Europa, den fønikiske prinsesse, der blev voldtaget af Zeus og bortført til Kreta, hvor hun blev moder til Minos og dermed stammoder til den første græske kultur. Mange har besunget denne myte. Mest kendt er nok Ovid, der i sine Metamorphoser (ii, 862ff) skriver (jeg beklager kun at have en engelsk oversættelse ved hånden):

And gradually she lost her fear, and he
Offered his breast for her virgin caresses,
His horns for her to wind with chains of flowers
Until the princess dared to mount his back
Her pet bull's back, unwitting whom she rode.
Then — slowly, slowly down the broad, dry beach —
First in the shallow waves the great god set
His spurious hooves, then sauntered further out
'til in the open sea he bore his prize
Fear filled her heart as, gazing back, she saw
The fast receding sands. Her right hand grasped
A horn, the other lent upon his back
Her fluttering tunic floated in the breeze

Temaet om Europa er ofte blevet kommenteret, og ofte er det blevet gentaget, at myten iscenesætter forbindelsen fra den gamle kultur i lilleasien til den nye middelhavscivilisation, en forbindelser vi ofte forbigår.

Men det er ikke blot denne kulturhistoriske kendsgerning, som man kan mindes om med myten om Europa. Der ligger en betydning i repræsentationen af Europas undfangelse ved denne forbrydelse mod tidligere tiders kultur. Budskabet begrænser sig ikke til det, at Europa er illegitim blot som fænomen. Budskabet er et, der er at finde, hvis man ser nærmere på netop Tieopolos fremstilling (se det i en større udgave her). Her er nogle noter, jeg gjorde mig om dette under besøget på Galleria dell'Accademia:

Europas blik er nærmest ligegyldigt og samtidig nedbrudt, som om hun er beruset og har overgivet sig, trods hun er vidende om fejltagelsen deri. Det er Europa skabt ved en voldtægt, et bedragerisk ran begået af en svigfuld og lystelig gud. Det er Europa skabt ved berøvelsen af den fønikiske hemmlighed, en olympisk voldshandling. Den mesopotamiske kultur erobret og hjembragt ikke i triumf men i en rus, der ender i en ligegyldighed, en ærgerlighed over at sidde tilbage med resterne, som man ikke kan sørge for.

Netop det sidste er det vigtigste. Den måde Tiepolo har fremstillet legenden på vidner om, at for ham er dens betydning først og fremmest den, at Europa er skabt ved en impulsbetinget handling, som per definition er fuldkommen ubevidst om de konsekvenser, som man senere må og skal tage på sig. Det er interessant at observere, at denne fortolkning af myten synes at være fuldkommen fraværende i mange andre fremstillinger. Mest tydeligt måske i Gustave Moreaus noget sværmeriske fortolkning (ca. 1869):


Men fraværet af den desillusionerede tolkning er også at finde i sådanne skildringer som Tizians (1559-62), der i øvrigt ligger langt fra Moreaus:


Tizians fortolkning, der senere blev kopieret af Rubens, fanger rigtignok dramaet, den ulmende fornemmelse af noget skæbnessvangert. Men den adskiller sig radikalt fra Tieopolos, idet sidstnævntes først og fremmest koncentrerer sig om at manifestere en ligegyldighed, en meningstomhed, som Tiepolo ved indgangen til den moderne epoke kan placere centralt i selve den europæiske kødelighed.