Discovering Music

Endnu en guldgrube: BBC's Discovering Music's arkiv!

Potsdamer Platz

Engang kunne man ikke nævne Potsdamer Platz uden i samme åndedrag at indskyde en bemærkning om dens trafikale problemer. Man sagde: "Lad os gå over Potsdamer - og dog, der så meget trafik." Eller: "Hun bor lige ved Potsdamer Platz. Det må være forfærdeligt med al den larm og støj." Strømmen af biler og fodgængere var endeløs. Omtrent 5.000 sporvogne kørte over pladsen hver dag, og de første elektriske trafiksignaler i Tyskland installeredes her. (I hvert fald i mytologisk forstand, selv om Hamburg formentlig kom først.) Men Potsdamer Platz var samtidig et symbol for urban luksus og glamour. Man havde ikke været nogen steder, hvis man ikke havde været på Potsdamer. Den var et centrum for europæisk chic kultur: en massekulturel stræben efter den form for nydelse, seksuel frihed og grænseløst forbrug, der før 1900 var udelukkende forbeholdt et velstående fåtal, og som i det begyndende århundredes første årtier blev associeret med de nye underholdningsformer, jazz og film. Denne massebevægelse kontrolleredes og æggedes af økonomiske interesser, masseproduktionsselskabers spekulation, og de reklamer der i disse år begyndte at dukke op i det offentlige rum. På det psykologiske niveau var denne spirende forbrugskultur med til at skabe forliste drømme, skizoide forestillinger om sex, om ens egen krops manglende værdighed, om andres beluring, om skyld og penge. Alle disse neuroser og opmagasinerede lyster blev udlevet om natten på steder som Potsdamer Platz. Denne 'Schattendasein' er genstanden for Kirchners Potsdamer Platz, hvor fortovene er spidse som dolke og adskilles af en absintgrøn afgrund i midten af hvilken to 'kokotter' uden øjenkontakt - den ene forklædt som enke med et slør der ligner et bur - flyder uden for rækkevidde for de mandlige silhuetter, der sniger sig omkring gadehjørnerne. Under de allieredes bombardermenter 1943-45 og under Slaget om Berlin 1945 jævnedes Potsdamer Platz med jorden. Som et symbol på hele Berlins kataklystiske destruktion stod det ultramoderne Columbushaus nu som et afsvedet kadaver på pladsens norvedstlige hjørne. Columbushaus havde altid været malplaceret, uden for sammenhæng. Selv om Mendelsohns energiske entreprenør- og arkitektvirksomhed fik det bygget på trods af den franske stormagasinkæde Lafayettes tilbagetrækning, forblev Columbushaus det eneste nye bygningsværk på pladsen indtil Hitler-Speer projektet om et nyt Berlin, hovedstaden i det nye Germania. Ved krigens afslutning stod Columbushaus som en ruin, en grotesk påmindelse om den verden, der knustes først af nazisterne selv, og derefter af deres egen undergang. Gennem koldkrigsårene lå Potsdamer Platz øde hen, splittet af muren der løb direkte ned gennem pladsen. Det offentlige rum Kirchner havde malet var nu en del af det berømte ingenmandsland mellem yder- og indermuren - dødsstriben bevogtet af skarpskytter. Der hvor flaneurer, ludere, forrentningsfolk og tiggere før havde trængtes og stimlet sammen, hvor blikke var blevet udvekslet med fremmede forbipasserende med alkohol, kokain, opium, hash, tobak og jazz strømmende i deres blod, der gik nu ingen, og hvis man var nødt til at læggen ruten denne vej, hastede man duknakket langs muren. Ved nattetide kunne skikkelserne for den overfladiske betragter tage sig ud som Kirchners vampyrlignende sortfrakker. Men for disse skikkelser, der hastede med nervøse skridt for at forsøge at komme videre, var truslen ikke en indefrakommende, men en udefrakommende. Pladsen der før havde dannet skueplads for neurotiske og forskruede psykologiske frustrationers ydre symptomer i blikkenes flakken, og de affekterede talemåder, var nu overvåget af en altopslugende, usynlig stirren. Efter genforeningen lagdes der store planer for Potsdamer Platz, hvis historie, placering, og ikke mindst fuldkomment øde landskab var perfekt egnet til at danne rammerne om det ekstravagante varemærke for det nye, nye Tyskland. Da det münchenske arkitektbureau Hilmer & Sattler i 1991 vandt konkurrencen om projekteringen af en total fornyelse, blev Potsdamer Platz Europas største byggegrund. I dag er pladsen endnu engang et trafikalt knudepunkt. Men den omkranses nu af enorme, hi-tech bygninger i glas og stål, der skinnende spejler pladsens rum i sig. Under Helmut Jahn's fantastiske baldakinpavillon, der danner det indre atrium af hans omdiskuterede Sony Center, åbner der sig elliptisk, 102 m bred offentlig plads. Halvt indendørs som i et amerikansk mall, halvt udendørs som på en europæisk piazza, er dette Sony [registered trademark] space omkranset af franchiserestauranter, hvor menukortene i en nærmest grotesk parodi tilbyder klassiske fristelser som belgiske vafler, melangekaffer, og wienerkager. På den kønsløse og pasticheprægede 'Café Alfredo' - hvis menu er produceret af Häagen-Dasz - finder man endog en af disse søde sager med titlen 'Der Klassiker'. Disse specialiteter, som Kirchner øjeblikkeligt ville have genkendt, er her blevet kitsch, og de fortæres af superovervægtige, mentalt underudviklede, zombielignende turister af en type, der er ganske ny i denne afmurede verden, hvor alle konturer for alvor er forsvundet, og hvor man fødes til et liv af bevægelseshæmmende fedme og sanselammende underholdning. Over indgangspartiet til det tyske museum for film og fjernsyn, som er placeret her, viser en gigantisk fladskærm billeder, der ligner screensavers - polerede teksturshots af konkylier, græsgange, skove, vandløb, og digitaliserede spiraler. Et af de vekslende gengangere er en kort sort-hvid sekvens af Marlene Dietrich med lange sorte handsker. I et kort sekund toner Die Marlene nu og da frem over massen af kameraer, baseballcaps, og mobiltelefoner som en surreal vision, et drømmesyn fra førkrigstidens Berlin.

Olduvai

Det ældste objekt i the British Museums samling er et støderedskab af sten fra Olduvai Slugten i Tanzania, som er dateret til at være ca. 1.8 mio. år gammelt. En skarp kant er blevet frembragt ved at slå flager af begge sider af stenblokken for at frembringe et værktøj, der formentlig er blevet brugt til mange forskellige opgaver som f.eks. at hugge grene af træer, skære kødet fra nedlagte dyr, og ikke mindst til at knuse knogler for at blotlægge den benmarv, der på dette tidspunkt var en essentiel del af den menneskelige kost. Stenen er således blandt de allertidligste eksempler på intelligens hos skabninger, der endnu ikke kan kaldes homo sapiens. Homo erectus, som der her er tale om, havde en hjerne, hvis størrelse udgjorde 74% af vores egens. Og dog, når man betragter denne bearbejdede stenblok, ser man i konkret forstand kardinaleksemplet på, hvad der gør os unikke blandt dyrene, nemlig det at vi som det eneste blandt dyrene efterlader spor ikke blot af, hvad vi er og har været, men af hvad vi skaber. Al skabning af denne art er nødvendigvis altid en reorganisering af materiale, der allerede er til stede i naturen. Mennesket deler materien, det splitter den ad. Fra Olduvai til CERN. Vi blotlægger strukturer, som ikke er synlige på overfladen og klarlægger dermed både årsager og potentialer. Men at betragte stenredskabet i montren på British Museum er samtidig uendeligt meget mere. Man kan her få en fornemmelse af at stå uden for tiden, af i ét nu at skræve henover årtusinderne og være direkte forbundet med den lodne hånd, der greb om dette stykke klippe, og som lærte af sine erfaringer, og hvis skridt begynder en sti, ad hvis forgreninger vi alle er vandret, og som den besøgende selv er kommet ad over Russel Square, gennem bygningen til dette ubemærkede hjørne af de nyåbnede gallerier om oplysningstiden, hvor Olduvai stenen har fundet sin endelige destination. Men endnu en opdagelse ligger gemt her, en der ikke er tilsigtet fra museets side. Ved siden af montren med Olduvai stenen er der i øjeblikket opslået en lille stand med et af British Museums 'hands on' tilløb. En frivillig viser lignende sten frem og lader de besøgende røre og håndtere dem. Disse genstande, der har fået lov til på denne måde at blive befamlet af de mange turister og ander interesserede, er formentlig ikke blandt museets mest skattede ejendele. Men netop derfor opdager man noget ganske bemærkelsesværdigt. Det viser sig nemlig, at der er en hel del af stenene, som museet ikke kan placere - ikke mht. hvor gamle de er, hvad de har været brugt til osv., men mht. til hvor de er fundet og af hvilken ekspedition. På den ene af de jeg selv så i sidste uge, var der en inskription, som kunne afkodes ganske præcist med årstal, ekspeditionens navn, leder, osv. Men på den anden var den tilsvarende inskription udvisket af årtier af arkæologers, antropologers, konservatorers, kuratorers og andres berøring. Damen i standen afslørede tilmed, at museet ligger inde med utallige objekter, som de nok kan identificere som f.eks. homo erectus stenredskaber, men hvis genealogi i museets eget regi er gået tabt. Der pågår mao. et arkæologisk projekt på museets egen grund, gennem støvede arkiver, ned gennem lagene af den menneskelige anmasselse af viden om sig selv. I bogstaveligste forstand er Historien blevet historisk.

Videolectures og podcasts: En kort annoteret guide

Her er en kort annoteret guide til en mængde internetsteder, der tilbyder video eller lyd med interessant indhold:

1. Academicearth.org er en portal for gratis videolectures fra højtrangerende amerikanske universiteter og har mange gode ting.

F.eks. er Yale's kursus i Fundamentals of Physics virkelig godt. Det er svært at følge med i, men hvis det ses et par gange, får man meget ud af det alligevel. Man kan evt. supplere sin rustne matematik med MIT's introduktion til Single Variable Calculus, jeg selv var i hvert fald nødt til at se den første forelæsning af sidstnævnte for at have bare en idé om, hvad der foregik i fysikforelæsningerne.

Desuden er Shelly Kagan's kursus om Death klart anbefalelsesværdigt. Kagan er en beundringsværdigt god underviser, og det er en virkelig klar gennemgang af nogle ældgamle og traditionsrige problemer.

Jeg har også nydt godt af John Merriman's kursus Eurpean Civilization 1648-1945, selv om Merriman's noget stereotype selviscenesættelse som den frankofile amerikaner med dertilhørende fuldkommen urealistisk fransk udtale til tider er ganske distraherende, og hans noget løse forelæsningsstil ikke altid er klarheden selv. Men informativt ikke desto mindre.

Desuden er der mange andre interessant forelæsningsrækker om politik, arkitektur, økonomi, og alt muligt andet.

2. En anden portal er Videolectures.net.

Dog er min erfaring, at der er en smule længere mellem snapsene her. Størstedelen af forelæningerne her er om computer science, og der er nogle enkelte kursur i logik, som er fine hvis man er interesseret i den slags. F.eks. er der en sober introduktion til et halvkomplekst emne at finde i Errol Martin's Computability and Incompleteness kursus.

3. En parallel men uundværlig verden udgøres af podcasts. Se f.eks. portalen Learnoutloud.com, hvor utallige podcasts og lydbøger kan downloades gratis.

Jeg har f.eks. hørt Lacqueur's European Civilization from the Renaissance to the Present et par gange. Det er lydoptagelser af et grundkursus i historie fra Berkeley, som er ganske underholdende og ret ok, selv om det er flat engang i mellem pga. det er designet til amerikanere i starten af tyverne.

4. Hvad angår podcasts i øvrigt er de følgende blandt favoritterne (og ofte nævnt på denne blog): BBC's In our Time og Marshall Poe's New Books in History.

God jagt!

Spiegel artikel

A propos sidste post har Der Spiegel en artikel om burka-debatten her.

Dreyfus, Proust, Sarkozy

Sidste udgave af podcastet New Books in History handlede om Dreyfus Affæren.

Et kort resumé:
Alfred Dreyfus (1858-1935) var en fransk artilleriofficer fra Alsace af jødisk afstamning. På trods af en enestående karriere blev Dreyfus i 1895 dømt for landsforræderi på baggrund af et tyndt bevismateriale omhandlende en spionagesag. Et brev var blevet fundet i en papirkurv af en rengøringskone, der fungerede som fransk spion på den tyske ambassade. Brevet indeholdt oplysninger om militærhemmeligheder, og af forskellige veje blev Dreyfus anklaget for at være dets forfatter og altså for at lække militærhemmeligheder til tyskerne. Dreyfus - der hele sit liv bevarede en stærk patriotisme, der til dels formentlig kan forklares med henvisning til hans aner i Alsace, der var gået tabt til tyskerne i krigen 1870-71 - var uskyldig, men etablissementet dømte ham til en ekstraordinær hård straf. Dommen var delvist drevet af den antisemitisme, der var stigende i hele Europa i disse år; men samtidig må den forstås som et ønske om en slags katarsis for den franske nederlagsfølelse efter 1870-71 og i det hele taget dets stolthedsforfald efter Napoleon og de tumultariske efterfølgende årtier, hvor man igennem intet mindre end to revolutioner (udover den oprindelige fra 1789) langt om længe havde fået etableret noget, der lignede en stabil republik med fremtidsudsigter. Efter offentlig ydmygelse blev Dreyfus forvist til Île du Diable i fransk Guyana, hvor han udsattes for ekstreme forhold, som de facto var tortur (han var lænket til sin seng om natten, fik råddent (svine)kød at spise, og var af en høj mur afskåret fra at se andet end himlen over sit hoved), og som fratog ham evnen til at tale og næsten fik ham til at miste forstanden. Gennem lange, og ihærdige offentlige kampagner fra hans families og andres side, men ikke mindst gennem Emil Zolas' åbne brev J'Accuse udgivet i avisen L'Aurore i 1898, blev Dreyfus så sent som 1906 langt om længe bevist uskyldig - den egentlige spion var et laverestående medlem af Esterhazy familien, Charles Marie Ferdinand Walsin Esterhazy (1847-1923) - og blev reetableret i det franske militær, hvor han på bemærkelsesværdig vis formåede at opnå høje hædersbevisninger bl.a. for sin indsats ved Slaget ved Verdun i 1916 under Første Verdenskrig, hvor mere end 300.000 mennesker mistede livet.

I podcastet fortæller Ruth Harris (Oxford) om sin bog Dreyfus: Politics, Emotion, and the Scandal of the Century, der er rygende varm fra trykken. Jeg hørte Harris i In Our Time's udsendelse om Dreyfus Affæren engang i efteråret sidste år, hvor en af de andre deltagere nævnte hendes kommende bog. Så podcastverdenen hænger sammen.

Første gang jeg stødte på selve Dreyfus Affæren, var da jeg sidste år endelig gennemførte Proust, i hvis roman Affæren spiller en betydelig rolle, ikke mindst fordi Swann's dreyfusianisme er en af årsagerne til, at han udstødes af det salonsociety, som Proust er så optaget af på én gang at røntgenfotografere med sin sønderdelende kritik og samtidig at fremvise sin priviligerede intimitet med. I In Our Time's udsendelse om Proust fra 2003 bliver hovedet slået på sømmet da en af deltagerne spørger (med et ikke ordret citat): "Nu har vi læst 200 sider om et middagsselskab der kedede fortælleren, og hvis gæster han fremstiller som tomme, intetsigende snobber - så hvad laver han der? Hvorfor bliver han ved med at opsøge, ja at kredse som en besat omkring de selv samme betitlede og overfladiske standspersoner, som han latterliggører og ikke uden grund føler sig intellektuelt højt hævert over?" Det var via denne udsendelse, at jeg opdagede Raoul Ruiz' film Le temps retrouvé (1999), som formår det umulige: en vellykket filmatisering af Proust. Egentlig er filmen (som titlen antyder) en filmatisering af romanens sidste bind, men den er meget mere, fordi den forfølger udvalgte erindringsspor og dermed tager os tilbage til tidligere bind, og helt tilbage til det første binds kredsen om moderen, bedstemoderen og Françoise.

Når Dreyfus Affæren nævnes i dag, bliver der næsten altid lagt vægt på at understrege paralleller til vor egen tid. Affæren er med tiden blevet til det arketypiske eksempel på justitsmord, på fremmedfjendskhed, på modsætningen mellem en opfattelse af nationalt tilhørsforhold som bestemt af individets egne præferencer (Dreyfus' patriotisme) eller bestemt af rang og race (konservatives overbevisning om at jøder ikke kunne være 'ægte fransmænd'). For eksempel hørte jeg engang en amerikansk forfatter i en udgave af The New Yorker's mindre ophidsende podcast kalde Sarah Palin for en anti-dreyfusianer, fordi hun opfatter national identitet som defineret af afstamning - dvs. af en ægthed der ikke eksistere som andet end mytisk vraggods - og ikke af personlig overbevisning. Et andet eksempel er værten for New Books in History, der indleder interviewet med Harris med at sammenligne Dreyfus Affæren med retsagen mod O.J. Simpson, "the trial of the century". En klart mindre vellykket historisk parallel: Simpson retssagen var speciel blot fordi Simpson var en sportsstjerne. I det hele taget må vi desværre sande, at selv om New Books in History som regel er ganske informativt og interessant, så er værten og intervieweren Marshall Poe's åndsniveau som regel ikke et højdepunkt i programmet.

Mere interessant er det at få at vide, helt til sidst i interviewet, at Ha

rris selv har udgivet en artikel, hvori hun pointerer, at Sarkozy's burka-skræk er en fuldkommen åbenlys parallel til den form for anti-semitisme, der på så fæl vis kom til udtryk i Affæren. På Dreyfus' tid boede der 70.000 jøder i Frankrig, hvilket sammenlignet med f.eks. Tyskland er et overraskende lavt tal relativt til den samlede befolkning. If. Harris er burka-forbuddet affødt af den samme "militante sekularisme", som fik det politisk-juridiske apparat til at udstille Dreyfus som syndebuk ved at tvinge ham til offentligt af afføre sig sin uniform og se til, mens man på symbolsk vis knækkede hans sabel for øjnene af det samlede parisiske society og militærstab. Et åbenlyst sammenligningspunkt er det faktum, at antallet af burka-bærende kvinder på fransk jord, så vidt jeg ved, ligger et godt stykke under de 10.000. Sammenligningspunkterne til vore hjemlige himmelstrøg er desværre kun alt for åbenlyse.

Forurening og vindikation

Efter at have hørt sidste udgave af BBC's Building a Library, som denne gang handlede om Bach's h-mol messe, anskaffede jeg mig indspildningen med Parrott of Taverner Consort & Players, som de anbefalede. (Faktisk var anmelderens 1. valg en anden version, men en som ikke kan fås i håndkøb pt.) Et hit. Parrott's velafbalancerede men farverige tilgang til h-mol messen fik mig til at indse, i hvilken grad jeg har snydt mig selv i årevis ved kun at eje Jochum's indspildning med Bayerne. Hvor Jochum brager i fuld glorifikation og skinnende - til tider gumpetung - barokstorhed, formår Parrott at kombinere det passionerede med det nuancerede. Sidstnævnte er at foretrække, da storhed og stråling påtvinger sig simpelthen pga. værkets genialitet.

Samtidig kom jeg til at huske den famøse og skandaløse oplevelse, jeg engang skrev om her. Da jeg lyttede til bassens solo 'Symbolum Nicenum: Et In Spiritum Sanctum Dominum' hen mod slutningen her til morgen, så og hørte jeg pludselig Guido Paevatula for mig igen, som han gevaldigt forkludrede denne smukke sats, godt hjulpet af dirigenten, dengang for godt og vel tre år siden. Horribelt at man i så lang tid kan forurenes.

----

Hør udgaven af Building af Library om h-mol messen her.

Fra New Yorks subway

Music Born of Fear

Jeg har lige opdaget San Fransisco Symphony's webside Keeping Score. Sitet er intet mindre end et formidlingsmæssigt mirakel. Det består af interaktive introduktioner til udvalgte værkers partiturer. Tag f.eks. guiden til Shostakovich's 5. symfoni, der har fået den overordnede titel 'Music Born of Fear'. Formentlig refereres der her til det famøse åbne brev i Shostakovich navn, der blev offentliggjort i en af Moskvas store aviser et par dage før verdenspræmieren på værket. Brevet tilkendegav, at den 5. symfoni, som spidserne fra sovjetregimet snart skule opleve for første gang fra deres priviligerede parketpladser, skulle opfattes som en trofast sovjetborgers reaktion på en velfortjent kritik. en reference til hans udstødelise i 1936. Dog er det langt fra sikkert at Dmitri faktisk var forfatteren til dette brev. Sikkert er det dog, at Dmitri førte sin egen hånd, da den komponerede den 5. Og partituteret taler denne sag med klar røst. Keeping Score's interaktive guide viser hvordan der bruges fragmenter af folkesange, hvordan instrumentering ændrer sig for at videregive den ønskede effekt (ingen blæsere i 3. sats, osv.), og giver konteksten for værker. Alt sammen med videoklip, lyd med medfølgende partitur gennemgang, m.m.

Keeping Score er en klar anbefaling.

Vincent - helt tæt på

Jeg har tidligere skrevet om van Gogh udstillinger her. Dengang var jeg irriteret over den måde, MOMA formåede at forvandle et museumsbesøg til en militærøvelse, og at det var komplet umuligt at opleve værkerne pga. de andre gæsters kropsmasser og tilsyneladende manglende interesse for de billeder, de ikke havde set reproduktioner af adskillige gange før.

Men da jeg i den forgange uge besøgte Royal Academy's aktuelle udstilling The Real van Gogh - the Artist and his Letters, fik jeg heldigvis en helt anden oplevelse. Ikke fordi der ikke var fuldt hus - selv på en flad tirsdag formiddag. Det undrer mig stadig, at man lukker så mange gæster ind på en gang; så mange at oplevelsen uundgåeligt forringes. Men alligevel var besøget helt klart det værd.

Formentlig skyldtes dette, at jeg denne gang tog imod tilbudet om en audioguide til udstillingen - hvad jeg egentlig som regel gør. Men det at gå rundt denne gang med hovedtelefoner på formåede at hensætte én i sin egen verden; eller rettere at hensætte én til det, der var udstillingens formål: at opleve detaljerede sammenligninger mellem lærrederne og brevene. I første regi var formålet med udstillingen det, som kuratoren forklarede på et af lydsporene, nemlig at aflive myten om van Gogh som den vanvittige kunstner, der skar sit eget øre af og levede på randen af en afgrund af en forfærdelig depression og sindsygdom. Vincent havde problemer, ingen tvivl om det. Men faktisk var hans vanvid henlagt til den sidste del af hans liv; og hvad der måske er mere vigtigt: han arbejdede som regel ikke, mens de stod på. Mao. er næsten alle hans værker lavet i perioder, hvor han i realiteten var udstyret med et klarsyn, der totalt overskygger myten om den afsindige forkynder af moderniteten. Nogle - som f.eks. en af de første af hans udstillere efter hans død - mener ligefrem, at hans forfattervirksomhed, dvs. hans breve først og fremmest til broderen, men også til Gaugin og andre, fortjener lige så meget opmærksomhed som hans malerier.

Hvadend man nu måtte mene om dette udsagn, så er der naturligvis ingen tvivl om, at van Gogh så sig selv som forkynder. Man behøver blot at minde sig selv om hans oprindelige kald - den prædikantvirksomhed, der førte ham til, med Orwelliansk (og, for dem begge, ubetviveligt Franciskansk) beslutsomhed, at omfavne det beskidte liv i Londons fattigkvarterer. Og ligesom ved MOMA's udstilling kunne jeg ikke undsige mig en vis tvivl om, hvorvidt Vincent ville have billiget dette opbud af turister og smiskende engelske madamer, der begloede hans lærreder her i det palladinske Burlington House, langt fra Londons både datidige og nutidige slum.

Under alle omstændigheder var det formentlig audioguidens måde at bringe én i kontakt med detaljerne i brevene - og ikke mindst de skitser som de indeholder, og som er lavet efter malerierne for at videregive til Theo de seneste frugter af Vincents arbejde - der fascinerede mig. Man kunne bogstaveligt talt følge med i brevenes sommetider franske men for det meste hollandske tekst. Og da jeg efter nogen tid havde fundet en teknik, hvorved jeg kunne undgå menneskemassen der defilerede forbi lærrederne, blev besøget virkelig fantastisk.

Et højdepunkt var pointeringen af, at van Gogh eksplicit var ude efter at skabe en ny type af portrætmaleri. Istedet for at afbillede en bestemt person - som f.eks. en Rembrandt kunne gøre det - var van Gogh interesseret i at skabe en type. Formentlig kan dette sættes i sammenhæng med det velkendte omkvæd om modernitetns underlige dobbelte forhold til individet: på den ene side en udhviskning og på den anden side en knæsættelse. Men det kan ikke gøres her.

Jeg er dog stadig ikke sikker på, hvad jeg mener, om udstillingen af det brev Vincent havde på sig, da han skød sig selv midt mellem aksene i en bølgende kornmark, afmægtig og hovedkuls kastet ned i afgrunden. Det brev, han skrev lige før dette, og som han postede til Theo, var naturligvis også med; men dette sidste, der blev fundet i hans ligs jakkelomme, gav mig en mærkelig oplevelse af på den ene side at stå ansigt til ansigt med manden og på den ande side en fornemmelse af, at man måske ikke burde komme så tæt på. Men tæt på kom man. Helt tæt. Man kunne endog undre sig over nogle rustfarvede pletter på dette tragiske upostede brev - er det blod? Vincents blod?

Lir og blodtryk

Tre portrætfilm om pianister, der kan ses gratis på YouTube, er:

* Alfred Brendel - Man and Mask

* Glenn Gould Moments [link til 1. del, resten findes derfra]

* Sviatoslav Richter - the Enigma [1. del mangler]

Genren er langt fra hævet over enhver kritik, naturligvis. Et problem er, at man sjældent (og så vidt jeg erindrer aldrig i nogen af ovenstående) hører et værk blive udført i sin helhed. Men selvfølgelig er det ikke denne genres job at viderebringe optagelser af opførelser af værker - det har vi koncertfilm osv. til. F.eks. kunne man nævne

* Horowitz - the Last Romantic

som hovedsageligt består af værkopførelser (optagelserne til den DG CD der kom til at hedde Horowitz slet og ret), men med små indskud fra maestroens besøg hos Steinway i New York, lidt småsnak med fru Wanda derhjemme osv. Helt ok. Især det allerførste værk på CD'en, og i filmen, Bach-Busonis Nun komm, der Heiden Heiland, fremviser Horowitz når han var bedst - ikke højst. Men der er da også lir, som f.eks. Chopin Scherzo med kameravinkel ovenfra og den slags. Horowitz's teknik er dog desværre ikke hvad den må have været dengang han som ny-defekteret sovjetborger kom til USA og havde øvet sig så godt på et lydløst klaver på vejen over Atlanten at Rachmaninov nægtede at spille sin frygtede 3. efter at have oplevet den unge Volodjas komplette besejring af partituret. Den (fomentlig! - ingen ved hvornår præicst han var født) 82 årige Mester fra Petersborg var måske den sidste romantiker; men han kunne ikke spille Chopin Scherzi til sidst. Og alligevel er de teknisk mindre krævende værker fantastiske - Chopin a-mol mazurka'en, Schubert impromptu'en, Scriabin etuden. Navnlig i sidstnævnte hører man en helt anden tid - en epoke der allerede er forbi. (For retfærdighedens skyld henviser vi også til nogle tidligere rosende ord om Vladimir.)

Indrømmet, altså: Den mere biografiske genre, som de tre førstnævnte film falder under, har andre mål. Et andet problem er dog, at indsigterne i musikken og kunstnerens fortolkninger af den sjældent stikker særligt dybt. Som regel får vi en kollage af udtalelser fra venner, famillie, kolleger - og nogle enkelte eksperter. Men eksperternes udtalelser er alt for ofte begrænsede til pladrende, stjerneragende smiger, der ikke har noget andet formål end at sælge CD'er og koncertbilletter.

Nogle gange lykkes det alligevel at lave en dokumentar om musik, som formår at viderebringe virkelige indsigter. Jeg mener personligt at flg. to film opnår dette på hver sin meget forskellige måde:

* Conducting Mahler

* 32 Short Films about Glenn Gould

Selv om Conducting Mahler selvsagt ikke handler om klavermusik er den alligevel medtaget her simpelthen fordi den efter min mening er en af de bedste musikdokumentarer der findes. Filmen komplimenteres ofte (f.eks. på den DVD jeg købte for lang tid siden) af en anden film, I have lost Touch with the World, hvis titel er taget fra den første af Mahlers Rückert Lieder, 'Ich bin der Welt abhanden gekommen' (hør den her i en ikke helt optimal indspildning). Denne film handler fortrinsvist om Mahler's 9. og lidt om Das Lied von der Erde og kan, måske pga. dette begrænsede emne, muligvis siges at være endnu mere vellykket. Måske skyldes det også kommentarerne af Henry-Louis de la Grange, hvis mastodontbiografi om komponisten er blevet rost til skyerne og formentlig ikke uden grund.

Faktisk er der lavet flere film om dirigenters kamp med (og om) Mahler - og også specifikt om den 9. F.eks. kan man på boxsættet med DVD optagelser af Bernstein's samlede Mahler med Wienerne fra 70'erne se Lenny i to korte dokumentarer. (Se den 4. herfa her.) Den ene er en personlig kommentar til Das Lied og er egentlig en udmærket introduktion til det værk (klip her). Den anden er en kombination af optagelser af prøverne til den 9., og interviews hvori Berstein udtrykker sin noget selviscenesatte, lidende tilgangsvinkel til Mahler. (YouTube har et klip fra den her.) Hans overordnede fortolkning af den 9. adskiller sig i øvrigt fra bade Haitinks og de la Granges som disse udtrykkes i de to andre ovennævnte film.

32 Short Films about Glenn Gould har opnået en vis berømmelse. Som titlen angiver, består den slet og ret af 32 kortfilm, nogle under et minuts længde - de er alle tilgængelige på YouTube som separate klip. Selv det obligatoriske biografiske materiale med Goulds venner og familie er her bemærkelsesværdigt ok, selv om der sniger sig sentimentaliteter ind her og der. Men der er intet dokumentarisk materiale med Gould selv, som i stedet portrætteres som dreng, ung og middeladrende af forskellige skuespillere.

Måske er grunden til at jeg sætter pris på 32 Short Films den, at mange af filmene er simple akkompagnementer til hele indspildninger. Kapitlet 'Diary of One Day' (se denne på YouTube her) er klart undertegnedes favorit og formår at videregive uendeligt meget mere end noget interview eller nogen forelæsning. En outreret og fantastisk sammensmeltning af medicinske blodtrykmålinger overlagt sorthvide, levende røntgenbilleder går bersærk til lyden af den omtrent 2 minutter lange gigue fra Schönbergs suite for klaver op. 25. Vildt og blodigt og hårdtslående.

Joyces sprog: Dækning og bøjet lys

BBC Radio 4's program In Our Time, som jeg før har rost her, handlede i sidste uge om Joyces A Portrait of the Artist as a Young Man (hør udsendelsen her). Halvvejs inde i programmet beskriver en af deltagerne, Jeri Johnson, Joyces fortællerstemme på en yderst fascinerende vis.

Med Johnsons ord lykkes det Joyce i Portrait at skabe en stil, der bøjer sig omkring karaktererne, der fortælles om:

"like light bending around the stars (as Einstein would have it) out there in the distance [...] the narrative voice, as it approaches a character, bends, is directed towards that character."

Smukt sagt, ja tak. Mere præcist er der her tale om det, som Hugh Kenner i Joyce's Voices (1978) kaldte 'The Uncle Charles Principle'. Udtrykket hentyder til et af de mest berømte eksempler på den stil, Johnson så malende beskriver som fortællerstemmens lys afbøjet af karakterernes gravitationskraft, nemlig en episode i begyndelsen af Portraits 2. kapitel. Om denne onkel Charles siges det her:

"Every morning, therefore, uncle Charles repaired to his outhouse but not before he had greased and brushed scrupulously his back hair and brused and put on his tall hat."

Den afgørende frase her er "repair", en af vis betydninger i the Oxford English Dictonary angives som "To go, betake oneself, make one's way, usu. to or from a place or person." OED afslører også udtrykkets temmelig arkaiske karakter - det bruges i Chaucer, Shakespeare og dem, der er værre. Johnson fortæller, at Wyndham Lewis engang opponerede mod en udbredt opfattelse af Joyce som en forfatter, der i særdeleshed er bevidst om sin stil, ved at påpege, at Joyce sommetider anvendte temmeligt afdankede formuleringer. Og Lewis citerede netop ovenstående passage som eksempel, idet han meldte ud, at "people repair to outhouses in pretty secondrate fiction." Men som Johson foklarer var Kenners pointe i stedet at:

"uncle Charles repairs to the outhouse, because uncle Charles, were he describing himself, would say, 'I repaired to the outhouse'."

Dette 'Uncle Charles Principle' (UCP) er mao. et af de virkemidler, som Joyce bruger til at indfange sine karakterer i sit sprog.

Et interessant spørgsmål i denne forbindelse er hvordan UCP forholder sig til det, der på dansk kaldes 'dækning' (eng. 'free indirect discourse'). Dækning er en af mange måder, hvorpå en persons tanker kan gengives. Som regel skelner man mellem de flg. tre rapportmåder:

1. Direkte rapport:
Sarah så på fotoet af mig. Hun tænkte: "Jeg vil gifte mig med ham i dag".

2. Indirekte rapport
Sarah så på fotoet af mig. Hun tænkte, at hun ville gifte sig med mig den dag.

3. Dækning
Sarah så på fotoet af mig. Hun ville gifte sig med mig idag.

Læg mærke til, at det indeksikalske udtryk 'i dag' er uændret mellem 1 og 3, mens de to andre indeskikalske udtryk, der refererer henholdsvist til fortælleren og til Sarah bytter roller. I 1 refererer 'jeg' til Sarah og 'ham' til fortælleren; i 3 er det omvendt. Dækning betragtes således ofte som en mellemting mellem 1 og 2: 1 bevarerer generelt indeksikaler, mens 2 transponerer dem. 3 gør begge dele, og ingen ved rigtigt hvordan og hvorfor.

I sin introduktion til udgaven af Portrait i Oxford World's Classics serien, beskriver Jeri Johson forholdet mellem Portrait's brug af UCP og dækning - og af en trejde teknik, som jeg hidtil ikke har nævnt. Denne tredje teknik kaldes på engelsk ofte 'focalization', dvs. den teknik hvorved en fortælling i trejde person alligevel kan fortælles 'gennem' én bestemt karakter ved konstant at lade 'kameraøjet' bevæge sig med hans/hendes blik - vi ser hvad hovedpersonen ser, og kun hvad hoved personen ser. Samtidig bruges denne hovedpersons eget, karakteristiske sprogbrug til at beskrive begivenhederne på en måde der ligner UCP i vid udstrækning. Da Portrait starter med Stephens tidlige barndom, er sproget i det første kapitel yderst simpelt - babysprog nærmest - og bliver så gennem romanen mere og mere komplekst både syntaktisk og leksikalsk.

Vi har altså nu tre teknikker på banen, som alle er afgørende for Portraits specielle stil:

A. Focalization
B. Dækning
C. UCP

Hvad er forholdet mellem dem? If. Johnson er følgen af focalization at

"material details come to the reader already filtered through a particular apprehension of them, their appearance in the story requiring that Stephen has perceived them. But, in doing this, Joyce does not make the novel a first-person narrative. [...] Stephen does not narrate this novel; he is narrated by it."

Focalization er altså ikke en form for bevidstheds-rapport som 1-3 oven for.

Johnson uddyber forskellen på focalization og dækning ved at påpege, at dækning "presents characters' words and thoughts" men at:

"Through free indirect discourse, the narrative can move surreptitiously into those thoughts while still staying grammatically strictly in the third-person and without signalling that such a move has occurred."

Under 3 ovenfor noterede vi os, at 'mig' bruges til at referere til fortælleren mens 'hun' bruges til at referere til den person, hvis tanker gengives. Dækning er en tredje person fortællemåde. Den tilsvarende tanke i første person får vi i stedet i 1, hvor disse to indeksikaler er byttet om.

Så dækning er altså en måde hvorpå man kan gengive bevidsthedslivet hos en person, man fortæller om. Grovt sagt kan man gøre dette på to måder: (i) Man kan blive ved med at bruge sin egen stil, når man gengiver sit emnes tanker eller (ii) man kan imitere stilen hos den, hvis tanker man gengiver. Johnson forklaerer, at (i) bruges af Austen i Emma, idet selv i passager med dækning, "Emma's style is Auten's." I modsætning hertil er Portrait et eksempel på (ii). Dvs. at UCP finder sted selv når vi er i dæknings-modus.

Johnson's introduktion er lidt forvirrende her. Hun skriver mere eller mindre at UCP er den teknik, jeg lige har beskrevet som (ii). Men det kan ikke være rigtigt. Tænk på scenen med onkel Charles. Der er ikke her tale om dækning. Så UCP kan ikke identificeres med (ii), dvs. med den form for dækning, der anvender den afdækkede karakters personlige sprogbrug.

Generelt er UCP ikke, ligeså lidt som focalization, en form for bevidsthedsrapport. 1-3 er bevidsthedsrapporter. UCP og focalization er teknikker, der øger dybden af en beskrivelse af en bestemt karakter.

Primtal

Hvad er et primtal? Vi har lært et svar udenad: Et primtal er et tal, der mellem sine divisorer kun har sig selv og 1, dvs. et tal der kun kan deles (ligeligt) med sig selv og 1. Men hvad vil det sige? Her er en måde at opfatte det på.

De naturlige tal er (også) kardinaltal, dvs. i grov forstand angivende antallet af medlemmer af en given mængde. Hvis vi tænker på dem på denne måde, kan de naturlige tal anvendes til at klassificere forskellige kvanta. Lad os sammenligne to situationer, der hver især involverer 20 kugler arrangeret på et bord. I den første er de placeret sådan her (ignorér {'erne og kommaerne):

{0000},{00},{0000},

{00},{000},{0},{0},{00},{0}

I den anden sådan:

{o},{o},{o},{o},{o},{o},{o},{o},

{o},{o},{o},{o},{o},{o},{o},{o},{o},{o},{o},{o},

Hvad er forskellen? Begge situationer indholder 20 kugler, men for at beskrive forskellen på dem, er det naturligt at appelere til et begreb om en mængde. Gør vi det, kan vi beskrive forskellen på de to situationer ved at opfatte den første situation som én, hvori der er 9 mængder af kugler. Desuden virker det naturligt at sige, at nogle af disse mængder har noget tilfælles. Der er f.eks. 2 mængder, der hver indeholder 4 kugler; og 3 der hver indeholder 2 kugler; og 3 der hver indeholder kun 1 kugle. I den anden situation er der 20 mængder, der hver indeholder blot 1 kugle.

Dette skyldes formentlig, at vi intuitivt opfatter en mængde som noget, der har medlemmer. Og vi kan så angive hvor mange medlemmer en given mængde har. Vi bruger de naturlige tal til dette (så længe der er tale om finitte mængder). Går vi et skridt videre, er det klart, at hvis en mængde er noget, der har medlemmer, så er en mængde også noget, der kan deles i flere forskellige mængder. Vi kan sige, at de to situationer ovenfor repræsenterer to forskellige måder, hvorpå man kan dele en mængde, der består af 20 medlemmer.

Når man deler en mængde, får man andre mængder, og man kan igen spørge om antallet af deres medlemmer. Og vi kan nu begynde at klassificere mængder i forskellige kategorier. Her er tre eksempler:

(1) Mængder der kan deles i delmængder der hver har 1 medlem.

(2) Mængder der kan deles i delmængder der hver har 2 medlemmer.

(3) Mængder der kan deles i delmængder der hver har lige mange medlemmer.

Naturligvis hører alle mængder under (1) - grunden er, at for ethvert objekt findes der en mængde, der har dette objekt som medlem. Men kun nogle mængder hører under (2). Sidstnævnte er mængder der har hhv. 2, 4, 6, 8, 10 etc. medlemmer. Med andre ord, hvis vi begynder med en enkelt kugle, har vi en mængde, der ikke hører under (2). Lægger vi nu en kugle til, har vi en der opfylder (2), og tilføjer vi en tredje kugle får vi en mængde, der ikke opfylder (2). Mao. hver gang vi tilføjer en kugle til en mængde, kan vi forudse, hvorvidt resultatet vil opfylde (2), nemlig hvis og kun hvis den oprindelige mængde ikke opfyldte (2). De tal, der beskriver mængder, der opfylder (2), kalder vi 'lige' tal; og de tal, der beskriver mængder, der ikke opfylder (2), kalder vi 'ulige'.

Idet alle mængder opfylder (1), hører alle mængder også under (3). Men nogle mængder hører under (3), både fordi de opfylder (1) og fordi de opfylder betingelser som (2). Der er selvfølgelig tilsvarende betingelser med 3 medlemmer, 4 medlemmer, 5 medlemmer osv. Men for nogle mængder er den eneste grund til, at de hører under (3), at de hører under (1). Disse mængder er de, der beskrives af primtal.

Mere intuitivt kan vi sige følgende: Når vi begynder at eksperimentere med at dele mængder, finder vi hurtigt ud af, at der generelt er to måder at dele en given mængde på. Enten deler man mængden, så alle de resulterende mængder har lige mange medlemmer, ellers også er der mindst to resulterende mængder, der ikke har det samme antal medlemmer. Lad os sige at hvis en mængde deles så alle delmængderne har lige mange medlemmer, så er den ligeligt delt.

Nu opdager man, at for de fleste mængders vedkommende, kan man dele dem ligeligt på mere end en måde. F.eks. kan man dele en vores 20 kugler sådan:

{0000},{0000},{0000},{0000},{0000}

eller sådan:

{0000000000},{0000000000}

Desuden kan alle mængder deles ligeligt på mindst én måde, nemlig sådan at alle delmængderne har 1 medlem. Men nogle mængder kan kun deles ligeligt på én måde. F.eks. kan man kun dele en mængde med 3 medlemmer på følgende måder

{0},{00}

{0},{0},{0}

Kun den anden måde er ligelig, og det er den eneste ligelige måde at dele mængden på.

Et primtal er altså et tal der beskriver en mængde, der kun kan deles ligeligt på en måde, nemlig den måde hvorpå alle mængder kan deles ligeligt. Vi gør dette ved at dele mængden i det samme antal delmængder som den har medlemmer. Dvs. disse mængder kan kun opbrydes ligeligt i deres enkelte medlemmer - der er ingen ligelige måde at fordele medlemmerne i grupper på.

Vi har her udeladt mange ting. Først og fremmest har vi udeladt, at man normalt betragter enhver mængde som en delmængde af sig selv. Dette betyder, at vi må acceptere - selv om dette angiveligt er temmelig unaturligt - at man fra en given mængde kan få en mængde med det samme antal medlemmer. Derudover har vi udeladt, at man normalt betragter den tomme mængde som delmængde af enhver mængde. Dette sikrer også en anden vigtig regel, nemlig at hvis en mængde har x medlemmer, så har den 2^x delmængder. F.eks. har mængden {a,b,c} følgende 8 delmængder: {a,b,c}, {a,b}, {b,c}, {a,c}, {a}, {b}, {c}, Ø.

Men alt dette er ikke så vigtigt i forhold til det, vi var interesseret i, nemlig forholdet mellem (bestemte typer) naturlige tal og (bestemte typer) mængder. Selv om meget af det ovenstående virker som barnelærdom, er det en af de mest altafgørende kendsgerninger, at virkeligheden (i hvert fald den makroskopiske virkelighed) er således indrettet, at den fordeler sig på denne måde; og endnu mere slående er det, at vi besidder et talbegreb og evnen til at ræsonnere med det på en måde, der direkte korresponderer til denne fundamentale struktur. Det var dette, der oprindeligt fascinerede pythagoræerne, og som var drivkraften for al videnskab og filosofi herfra over Descartes til Newton og Kant og videre til Einstein og Bohr.

Gestillte Sehnsucht

Brahms' Zwei Gesänge für eine Altstimme mit Bratsche und Pianoforte, op. 91, blev skrevet til hans to venner, Amalie og Joseph Joachim, hvilket er den umiddelbare årsag til den noget atypiske besætning, altstemme og bratsch med klaverakkompagnement. Brahms kendte ægteparret godt og havde som bryllupsgave foræret dem en tidligere version af værkets anden sang, hans 'Geistliches Wiegenlied'. Parret var imidlertid gået fra hinanden. Og Brahms intention med at skrive de to sange til Amalie og Joseph bliver derfor almindeligvis fortolket som den at bringe dem sammen igen. Ikke helt urimeligt.

Alligevel behøver man ikke at have mere end en almindelig grad af fascination af skjulte spor for at ens tanke uundgåeligt bliver ledt videre. Titlen på op. 91's første sang, 'Gestillte Sehnsucht', lyder nærmest som en overskrift for det liv, som mange forbinder med Brahms - selv om grundene til dette, i hvert fald for undertegnede, altid har været mere eller mindre tågede. Man husker noget om en håbløs forelskelse i Schumanns hustru, pianisten Clara Schumann; og måske et eller andet sted at have læst eller hørt nogen sige, at Brahms, som kendte både Robert og Clara Schumann, måtte henslæbe hele sin voksne tilværelse i forstillelse. Men undersøger man sagen lidt nærmere, opdager man hurtigt, at Joachim på sin vis kan siges at være en del af den direkte årsag til Brahms' oprindelige møde med Clara Schumann.

Brahms blev kendt i sin samtid mest af alt pga. en turné i 1853 (samme år som billedet ovenfor er taget), hvor han akkompagnerede den ungarnske violinist, Eduard Reményi, og det var på denne turné, at han mødte den anden ungarer, Joachim. Sidstnævnte var slet og ret den mest berømte violinist i verden på den tid. Det var stadig 10 år, før han giftede sig med Amalie - der ved dette ægteskab mistede sit noget mere fantastiske pigenavn, 'Schneeweiss'. Joachim og Brahms må have fundet godt ud af det sammen - til trods for en skandaløs begivenhed under samme turné, hvor Brahms undlod at udvise tilstrækkelig reveneration for Liszts Sonate i h-mol ved mødet med den ældre, enigmatiske og pianistisk djævelske komponist. (Liszt, der som bekendt ligeledes var ungarer, spillede i øvrigt ved denne lejlighed Brahms' Scherzo op. 4 fra bladet som en venskabelig gestus.) I hvert fald var relationen mellem Joachim og Brahms tilstrækkeligt god til at førstnævnte udstyrede Johannes med en introduktionsskrivelse - sine qua non i datidens sociale omgangsform - til Schumann, der ligesom Liszt var ca. 20 år (en menneskealder på den tid) ældre end Brahms og en fast etableret del af den romantik, der spredtes fra den generations utvivlsomt mest indflydelsesrige komponist, Richard Wagner. Under alle omstændigheder mødte Brahms Schumann og hans familie senere på sine rejser og blev varmt modtaget i deres hjem i Düsseldorf.

Robert Schumann døde i 1856, altså blot tre år efter, Brahms havde mødt Joachim, og derfor ca. to år efter mødet med Schumann selv. Ikke desto mindre levede Clara Schumann yderligere 40 år. Hun døde i 1896, og året efter, i 1897, gik Brahms selv bort, 64 år gammel. Robert og Clara var blevet gift i 1840, med andre ord omtrent 10 år før Brahms mødte familien.

Joachim, der således var en form for katalysator for Brahms' møde med Clara Schumann, lod i 1884 sig skille fra Amalie pga. en mistanke om en affære med udgiveren Fritz Simrock. Brahms, der var overbevist om Amalies uskyld i denne sag, skrev et opmuntrende brev til hende, som hun senere brugte som bevismateriale i den retssag, Joachim førte mod hende. Som man havde kunnet forvente, medførte dette, at Joachim vendte Brahms ryggen. Deres venskab fornyedes ikke, før Brahms komponeret sin dobbeltkoncert for cello og violin, op. 120, som et direkte forsøg på at forsone Joachim. Med andre ord virkede Brahms' forsøg med op. 91 sangene ikke.

----
Lyt til 'Gestillte Sehnsucht' - uden tvivl min favorit af de to sange - her

14. juli 2009

Myth is neither a lie nor a confession: it is an inflexion.

- R. Barthes

Uden at have en fast plan med formiddagen, andet end at slentre rundt for at få fornemmelsen af at være ankommet, bevægede jeg mig efter at have drukket morgenens første kaffe op ad Boulevard St Michele. Undervejs besluttede jeg mig for Louvre - bedst at få det overstået første dag. Så jeg planlagde at gå over Pont Neuf og ind ad indgangen ud mod Seinen. Allerede da jeg kom op for enden af "Boul'Mich" hørte jeg en helikopter over tagene og adskillige flyvemaskiner i lav højde. Og da jeg skulle til at krydse Boulevard St Germain, fik jeg et glimt af et veteranfly, der brummede gennem den spalte af himlen, man kunne se mellem to bygninger. Men betydning var stadig ikke gået op for mig. Det var først, da jeg ankom til Louvre og en vagt henviste mig til et skilt, der fortalte, at museet var lukket, at jeg indså, hvilken dag det var. Men havde jeg ikke langt om længe draget slutningen uden hjælp, ville jeg utvivlsomt have fået den tvunget på mig blot få minutter senere. For da jeg kom ud på Rue de Rivoli var gaden spærret af for kørsel. Fortovene var dog stadig åbne ud mod kørebanen, hvor politifolk og fremmedlegionærer brugte råb og fløjter for at holde folk fra at træde ud på vejen. Og nu kom først en kolonne af 10-15 ambulancer og brandbiler - alle med fuld udrykning- kørende i langsomt tempo forbi. Brandfolkene vinkede til tilskuerne, som for nogles vedkommende klappede med løftede arme, for at man skulle kunne se dem fra vognene. Lidt efter begyndte en sekvens af militærgrønne og camouflerede køretøjer, som blæste forbi i høj fart, en 2-3 stykker af gangen. En kanonbærende firhjulstrukken vogn susede forbi med en enkelt sort officer stående oprejst op ad en tagluge. På grund af de mange tilskuere, og på grund af dens hastighed, så jeg den ikke, mens den kom mod os. Men i samme øjeblik, den passerede, drejede jeg skarpt hovedet tilbage. I et par sekunder holdt jeg mit blik fast på køretøjet og den på den sorte officer, mens begge hurtigt blev mindre og mindre, og lyden af motorens brølen fortabte sig ned ad gaden. Med Louvre på den ene side og et uidentificerbart palæ på den anden dannedes et perspektiv langs to søjlegangsfacader, og formentlig var dette en del af årsagen til den stemning, jeg blev blev grebet af. Pludselig fik paradens enkelte elementer deres betydning fra deres delagtighed i helheden. Den sorte soldats bordeaux baret, hans rigide epauletter og stift fremadskuende ansigt med dets lette smil antog af en eller anden grund en form for betydning. Men det var ikke højtidelighed, der greb mig. Jeg var ikke bevæget af de applauderende tilskueres åbenlyse stolthed over deres nations fremmeste eksemplarer - ej heller var jeg i reaktion mod den ligeså store del, der udviste åbenlys foragt og kedsomhed, hvis ikke de blot var optaget af, hvornår de kunne se deres snit til at flintre over vejen. Det virkede på mig, som om mit blik på de konkrete ting, der skete rundt om mig - bilerne, de opsynshavendes råb, den sorte officers forsvindende skikkelse - var blevet historisk. Jeg så dem, som det de også var, nemlig manifestationer af en abstrakt enhed, Frankrig, den franske Stat, kort sagt: magt. I stedet for at symbolisere storheden ved revolutionens fremme af europæisk demokrati osv., så jeg en manifestation af noget usynligt, og som er usynligt for alle, selv de embedsmænd, som vi sommetider bekvemt identificerer hermed. Denne stemning forblev i min bevidsthed, helt indtil jeg forlængst var tilbage på den anden side af floden. På vejen så jeg en formation af gendarmerie-motorcykler, som tæt sammen processerede forbi. En ung kvinde med en cykel tog et billede af dem, og lige idet paraden passerede os, anerkendte en af motorcyklisterne hende med et nik og et næsten umærkeligt smil under hjelmens blå-grå skygge. Dette nik, og dette smil, som kvinden gengældte, var så intimt, at det aldrig ville have eksisteret, hvis ikke rytteren havde været del af denne opvisning. Formationen og de statsligt ejede motorcykler og uniformer legitimerede i dette sekund en genkendelse mellem disse to fremmede, som ellers aldrig ville have kunnet fundet sted. Var de gået forbi hinanden - eller sidder over for hinanden i metroen - på en almindelig dag og havde den ene kastet sit blik på den anden, ville betragteren uundgåeligt havde set sig nødsaget til at udføre den konventionelle gestus, hvor man fjerner sine øjne så snart objektet for ens betragtning gengælder ens blik.

Nykken

Et specifikt eksempel på det - til tider noget irriterende - faktum, at romantikken dominerer den bredere opfattelse af klassisk musik (eller måske rettere Wiener klassiken og romantikken) er det - specifikt irriterende - faktum, at mens Edvard Grieg dominerer den bredere forståelse af norsk klassisk musik, er en komponist som Geir Tveitt mere eller mindre ukendt. Dette er sørgeligt ikke mindst fordi sidstnævnte, efter min mening, langt overstiger Griegs kvaliteter. Grieg skrev naturligvis fantastisk musik; men også en del ganske kedsommelig musik. Personligt er jeg fan af hans Holberg Suiter, men jeg kan ikke sige det samme om f.eks. hans klaverkoncert. Der er dele af den langsomme sats, indrømmet, som har en vis lyrisk kvalitet; men det er ikke tilstrækkeligt til at gøre hele værket spændende.

Tveitt derimod. Lad mig nævne blot et eksempel: Hans symfoniske digt Nykken fra 1957 (wikipedia opslag her). Værket overlevede en af de mest tragiske begivenheder i norsk kulturhistorie, nemlig den katastrofale brand i 1970 der destruerede Tveitts hus i Kvam og dermed næsten 300 opusnumre, da det blev opbevaret i magasinerne i NRK, som oprindeligt havde bestilt det. Musikken taler for sig selv.

Som et kuriosum opdagede jeg, at Wikipedia har et ganske informativt opslag om sagnfiguren som værket har sin titel efter (på dansk naturligvis 'Nøkken'). Ved at klikke lidt videre finder man også ud af, at Wagners Rheintöchter er de eneste karakterer i der Ring, som ikke har deres oprindelse i Edda'erne. Disse væsner har med andre ord inspireret andre komponister end Tveitt i en særksildt grad.

----

Lyt til Tveitts første stykke fra hans 100 Folkesange fra Hardanger, 'Velkommen med ære', her.

Lego opdateret

Lego ergo sum er blevet opdateret.

Otto Jespersen

I de første linjer af The Philosophy of Grammar skriver Otto Jespersen:

The essence of language is human activity - activity on the part of one individual to make himself understood to another, and activity on the part of that other to understand what was in the mind of the first. These two individuals, the producer and the recipient of language, or as we may more conveniently call them, the speaker and the hearer, and their relations to one another, should never be lost sight of if we want to understand the nature of language and of that part of language which is dealt with in grammar. But in former times this was often overlooked, and words and forms were often treated as of they were thinkgs of natural objects with an existence of their own - a conception which may have been to a great extent fostered through too exclusive preoccupation with written or printed words, but which is fundamentally false, as will easily be seen with a little reflexion.

Jespersens bog, som er et hovedværk i moderne lingvistik, udkom i 1924, dvs. blot tre år efter førsteudgaven af Wittgensteins Tractatus Logico-Philosophicus. Kontrasten mellem de to værkers opfattelse af sproget er slående. Sidstnævnte, hvis berømte åbningslinjer havde anslået et statisk, fuldt ud definerbart univers med proklamationen

Die Welt ist alles, was der Fall ist. (TLS, 1)

og hvis epokegørende opfattelse af sprogets repræsentative egenskaber udtryktes i det ligeså berømte udsagn

Einen Satz verstehen, heißt, wissen was der Fall ist, wenn er wahr ist. (Man kann ihn verstehen, ohne zu wissen, ob er wahr ist.) Man versteht ihn, wenn man seine Bestandteile versteheht. (TLS, 4.024)

blev roden til en hel filosofisk bevægelse, 'logisk positivisme' kaldet. Diktumet at en sætnings mening, det der forstås, er dens sandhedsbetingelser, som Wittgenstein overtog fra Frege, og den dertil hørende opfattelse af sproget som primært et redskab til at afbillede verden, dvs. for Wittgenstein, kendsgerningerne, er den diamentrale modsætning til den holdning, Jespersen udtrykker. Men hvor Wittgensteins sprogfilosofi i Tractatus er skolelærdom ikke blot for filosoffer, men inden for mange andre discipliner, er Jespersens nærmest uhyggeligt profetiske opfattelse gået i glemmebogen. Endnu mere slående er det, at billedet af sproget som repræsentativt, drevet af sandhedsbetingelser, oftest betragtes som stående indtil Wittgenstein selv rev det ned med sine Philosophische Untersuchungen, hvor sproget i stedet opfattes fuldkommen på linje med Jespersens program. Igen blev Wittgensteins dogmer skolelærdom, denne gang med den såkaldte dagligsprogsfilosofi, som fik en nærmest grænseløs indflydelse med Oxford filosoffer som Grice, Austin og Strawson. Disse skikkelsers arbejde udgør til den dag i dag den fundamentale drivkraft for sprogfilosoffer som Francois Recanati og Kent Bach, og pragmatisk-lingvistiske forskningsprogrammer som Relevance Theory og såkaldt neo-griceanske projekter forbundet med, bl.a, Stephen Levinson og Larry Horn. Citatet fra Jespersen kunne meget vel findes i mange af disse forskereres nutidige arbejder.

---

A propos logisk positivism kan man her lytte til sidste uges udgave af det (i øvrigt stærkt anbefalelsesværdige) program fra BBC In Our Time om netop denne filosofiske bevægelse.

Universel, beregnelig viden

Siden pythagoræerne opdagede, at matematiske strukturer kan give et eksakt billede af den fysiske verden, har spørgsmålet om, hvorvidt fænomener, som intuitivt tilhører den menneskelige sfære - viden, kommunikation, og først og fremmest logisk deduktion af mere viden - ligeledes kan bringes på beregnelig, matematisk form. Leibniz var overbevidst om, at et ideelt, universelt sprog kunne konstrueres, og som kunne danne basis for en, i konkret forstand, maskinel procedure for at afgøre, hvorvidt et givet argument er gyldigt eller ej og, meget mere slående, hvorvidt en hvilken som helst proposition er sand eller falsk. Det førstnævnte projekt er lever naturligvis stadig i bedste velgående, og fik en hidtil uset fremdrift med Freges indørelse af prædikatslogikken i 1879, og senere med Turing og Church.

Her kan man lytte til en af nutidens pionerer inden for dette felt tale om dets historie og samtidige status: http://tumtv.in.tum.de/Audio/Wolfram_Vortrag.mp3

Men nu har du ikke noget tårn længere

I går blev jeg af grunde, som det ikke er værd at gengive, præsenteret for følgende spørgsmål: Hvis du flytter en bonde diagonalt i et spil skak, har du så flyttet en bonde som en løber, eller har du flyttet en løber forklædt som en bonde? Spørgsmålet er selvsagt temmelig forvirret i denne form, og en del afklaring og uddybning af eksemplet er nødvendig, før et klart spørgsmål træder frem - og desuden er det uklart hvorvidt der overhovedet er noget dybt problem her.

Grunden til at antage, at der ikke er noget dybereliggende på færde her, kommer fra følgende plausible synspunkt: En skakbrik er defineret ved reglerne for dens potentielle træk. Det synes at være temmeligt klart, at der ikke kan være andet og mere, der indvirker på om et bestemt objekt er en skak-bonde eller -løber, -dronning etc., end hvorvidt dette objekt bruges til at spille skak med og hvilke regler det overholder. Mange har sikkert spillet mere end et spil skak hvor en mønt, en blyantspidser eller en korkprop er blevet brugt som bonde, løber el.lign. Tag f.eks. et spil, hvor en 5-krone bliver brugt som tårn. Pointen med ovenstående karakterisering af skakbrikker er, at i disse tilfælde er der simpelthen ikke mere at sige, end at 5-kronen er et tårn i dette spil. Årsagen er, at så længe begge spillere indbyrdes accepterer, at 5-kronen er underlagt reglerne for tårnet så længe spillet er i gang, så er 5-kronen et tårn. Ikke specielt dybt indtil videre.

Faktisk gælder noget lignende for temmeligt mange af de ting, vi normalt omgiver os med. F.eks. 5-kroner. Så længe der eksisterer en konvention i et samfund om at betragte et bestemt objekt x som en 5-krone, så er x en 5-krone. Det er naturligvis sandt, at vi har udvalgt bestemte myndigheder til at fremstille objekter af en bestemt type (metalskiver af en vis størrelse med besteme mynstre osv.), og at vi under ingen omstændigheder vil acceptere, at noget andet (f.eks. en knap) kan bruges til at betale nogen 5 kroner med. Men dette er irrelevant, hvad angår spørgsmålet om, hvad der skal til for at et bestemt objekt x er en 5-krone. Der er intet selvmodsigende i at forestille sig, at der blev udstedt en lov, ifølge hvilken f.eks. alle sorte knapper kunne bruges til at betale 5 kroner med hver anden lørdag. I så fald ville disse knapper være 5-kroner hver anden lørdag - at antage andet er at antage, at det kræver mere for at være en 5-krone, end at en konvention hersker, ifølge hvilken det relevant objekt bruges som en 5-krone, og dette er åbenlyst fejlagtigt.

Dette vil naturligvis blot sige, at når der spilles et spil skak, hvor en 5-krone bruges som tårn, så er der intet andet på færde, end at et og samme objekt x er konventionelt vedtaget at udfylde to forskellige roller for en kort tid (så længe skakspillet står på eller så længe lovgivningen ikke ændrer sig mht. hvad der gælder som 5-kroner, etc.). En tilskuer til ovennævnte skakspil kunne f.eks. meget vel tilbyde en af spillerne en cigaret for 5 kr., hvorved spilleren kunne tage mynten fra brættet og betale for cigaretten med den. Ingen ville indvende, at man ikke kan betale 5 kr. med et tårn! Snarere ville folk sige, "Fint nok - men nu har du ikke noget tårn længere."

Svaret på vores indledende spørgsmål, givet den åbenlyse måde at afklare det på, kan således kun være, at så længe et stykke træ bruges som en løber i et bestemt spil, giver det ingen mening at spørge yderligere til, hvorvidt det er en løber. Og det er naturligvis fuldkommen irrelevant, hvorvidt dette stykke træ har en form, som normalt kendetegner træstykker, der bruges som bønder. Dette er fuldkommen ligesom 5-kronens form, og det eneste "dybere" i dette spørgsmål er, at objektet (træstykket) her er udformet på en måde, der signalerer en rolle som også har noget med skak at gøre.