Stadier paa Livets Vei - Del 2

Dette er anden del af en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.
--

2. Ramme: William Afham
Første del af de papirer, som bogbinderen udgiver, bærer titlen ' "In vino veritas" En Erindring efterfortalt af William Afham'. Det bliver ikke klargjort, om det er Bogbinderen, der har givet værket denne undertitel, selv om Bogbinderen anfører, at han har lagt mærke til, at "det ikke var en Bog men flere Bøger, jeg udgav, formodentlig af flere Forfattere" – hvilket tyder på, at titelbladende inde i bogen skal ses som originale. Bogbinderen fortæller i samme åndedrag, at huslæreren, der ansporede ham til at udgive værket, antager, at "det maa have været et Broderskab, et Selskab, en Forening, hvis Caput eller Høvedsmand hiin Literatus [altså, den der oprindeligt afleverede papirerne til indbinding hos Bogbinderen] har været, som derfor har opbevaret Skrifterne." (14) Usikkerhedseffekten omkring, hvordan vi skal fortolke værket, øges i Bogbinderens efterfølgende bemærkning: "Selv har jeg ingen Mening derom." (Ibid.) Literatusens formodning om, at der skal være tale om, at de forskellige forfattere – altså William Afham, Assessor Wilhelm (der på titelbladet blot kaldes 'En Ægtemand') og Frater Taciturnus – skriver til hinanden, er måske dannet på baggrund af, at Assessoren et sted tiltaler "DHrr. Æsthetikere" (118).

Forerindringen til 'In Vino Veritas' udgør bl.a. en udvikling af forholdet mellem begreberne hukommelse og erindring. Mens hukommelsen kan siges at være en beskrivelse af fortiden, så er erindringen en genoplevelse af fortiden. Hukommelsen bringer subjektet i forbindelse med fortiden ved at komme detaljerne i hu; mens erindringen geninstallerer subjektet i den livsmæssige kontekst, som disse detaljer engang var indlejret i. Et sted siges det:

Hukommelsen er umiddelbar og kommes umiddelbart tilhjælp, Erindringen kun reflecteret. Derfor er det en Kunst at erindre. (21)

Hukommelsen er umiddelbar, fordi den blot bringer detaljerne tilbage, som de var, de er endnu ikke indlejret i den bevidtshedskontekst, som udgøres af subjektet; og når det siges, at den kommes umiddelbart til hjælps, så menes der dermed, at man ikke så at sige kan beslutte sig for at komme noget bestemt i hu; det ihukommede, altså det der ligger i hukommelsen, er altid tilstede, og vi er kun førbevidste om dets indhold.

Men Kierkegaards subjekt er altid et reflekteret subjekt, dvs. det er bestandig i færd med at betragte sig selv og den måde, det går til verden på. Dog er denne betragten sig selv altid en kunst, som det siges, hvilket skal forstås i mere end én betydning. Det er en kunst at betragte sig selv i den forstand, at denne selvbetragtning altid må trænge gennem umiddelbarhedens lag, der ligger over tingene, og som i en vis forstand tilslører dem for subjektet, idet det altid, så at sige, skal gøre et spring for at se tingene qua oplevede og ikke qua ting. Men det at betragte sig selv kan også kaldes en kunst, idet kunsten, den skabende kreativitet, som kommer til udtryk i det værk, vi er i færd med at læse, også er et produkt af subjektets reflektivitet.

William Afham fortæller nu, at det, der følger, netop er en erindring, som titlen siger det. I forlængelse af de metafysiske overvejelser over forholdet mellem erindring og hukommelse, siges det nu, at det, der her fremsættes, er forfatteren – altså William Afham – "til Erindring of Tanker og Tankesysler". Fortællingen om gæstebuddet, der udgør det konkrete indhold af "In Vino Veritas" er således noget, Afham erindrer. Men som følge af de indledende overvejelser over erindringens karakter anspores vi som læsere til at se denne fortælling som noget personligt, noget der, allerede førend vi begynder herpå, er fortolket. Afham pointerer netop, at selv har han "intet gjort for Hukkommelsen" af denne begivenhed, som han er blevet vidne til. Hermed sigtes til de tidligere overvejelser, der netop bærer i retning af, at mens hukommelsen egentlig er noget upersonligt, fordi den er umiddelbar, så er erindringen en kunst, noget der skal frembringes af subjektet selv.

Stadier paa Livets Vei - Del 1

Dette er første del af en serie af posts om Kierkegaards Stadier paa Livets Vei (1849). Disse posts må forstås som notater om strøtanker, der opstår undervejs, disponeret efter bogens egen struktur.
--

1. Ramme: Hilarius Bogbinder
I den 'Lectori benevolo!' (tiltaleform: 'Godmodige/velmenende Læser!'), der indleder bogen, fortæller Hilarius Bogbinder ('Den muntre bogbinder') om, hvordan han efter at have udført et stykke arbejde med at binde "adskillige Bøger Skrivpapir" ind for en "Literatus" finder en lille pakke papirer, som han ikke har fået afleveret tilbage sammen med resten af papirerne, da Literatusen pludselig dør. Han beslutter sig for at indbinde papirerne, og da de er skrevet i en specielt flot håndskrift, bruger han dem nu til at undervise sine børn i kalligrafi efter. Men da deres huslærer en dag ser nærmere på bogen og læser den, anbefaler han varmt bogbinderen at udgive den.

Bogbinderens forsøg på at retfærdiggøre over for læseren, at "en Bogbinder, istedenfor at passe sin Næringsvei, blander sig ubeføiet mellem Literatorernes Tal", indleder et tema, som er centralt i hele bogen – og generelt i Kierkegaards forfatterskab – nemlig pseudonymitetens tema om hvem, der har udgivet hvad, hvilken forfatter, der så at sige står inde for hvad. Dette tema udfoldes i Stadier paa Livets Vei gennem det greb at lade kendte pseudonymer – forfatterne til andre af Kierkegaards værker – optræde som personer i en fortælling, der på en gang iscenesætter dem som aktører i en historie og samtidig giver dem stemme til at fremsætte deres eget bud på det, der udgør bogens overordnede emne: forholdet mellem mand og kvinde. Dette betyder i hovedsagen forholdet mellem de elskende, som belyses ud fra flere forskellige vinkler, heriblandt den erotiske kærlighed, ægteskabet, seksuelt begær og mytologiske forestillinger om køn og menneskets forhold til det guddommelige. Man fristes til også at medtage den psykologiske vinkel; men egentlig er hele bogen et psykologisk studium, anlagt som et grandiøst drama mellem distinkte karakterer, der virker som drivkræfter i dette dramas handling.

Person

Jeg hørte i dag en anekdote om oprindelsen til ordet person. Den oprindelige betydning af ordet, sådan gik historien, skulle være 'til lyd(en)' og skulle henvise til åbningen ved munden i en skuespillers maske. Person skulle således være sammensat af latin pro (for eller til) og sonus (lyd). Idéen bag anekdoten var, at ordet oprindeligt skulle have været brugt til at betegne den karakter, som skuespilleren agerede, og som masken afbillede. Jeg kom straks til at tænke på, at det egentlig ville have været mere rammende, hvis person i overenstemmelse med tanken om dets sammensætning af for/til og lyd skulle have henvist til skuespilleren selv, hvis sande identitet - selv når han spiller maskeret - afsløres af hans stemmes klang.

Ikke desto mindre er anekdoten ikke fuldkommen korrekt, så vidt jeg har kunnet fastslå. Almindeligvis beskrives oprindelsen til ordet som afledt af latin persona, som oprindeligt ganske rigtigt betegnede en skuespillers maske. Anekdoten er således endnu ikke helt gendrevet. Dødstødet kommer imidlertid, når man opdager, at forskningen normalt antager, at det latinske ord var overtaget fra det etruskiske phersu, som betød maske. Men da etruskisk ikke er et indoeuropæisk sprog (det tilhører sammen med to andre sprog en underafdeling af en større gruppe af nu for størstedelens vedkommende uddøde ægæiske sprog), er sammenhængen med til lyd naturligvis udelukket. Ordet persona på latin nævnes i øvrigt ofte som eksempel på de få låneord, som latinerne overtog fra etruskerne i den process, der totalt eroderede etruskisk bort til fordel for deres eget sprog.

Ordbog over det danske sprog lister seks hovedbetydninger af person:

1. Rolle i et dramatisk arbejde eller skuespilleren der udfører en vis rolle; ogsaa figur som fremstilles ellers skabes af en skuespiller



2. Om menneske (eller undertiden dyr, ting, som optræder personificeret, talende), der er skildret i, optræder i et skuespil eller andet litterært arbejde; karakter



3. Om menneske med henblik paa dets ydre; et menneskes legeme, skikkelse eller ydre fremtoning



4. Om menneske som (særpræget) enkeltvæsen, individualitet, m. henblik paa dets særpræg som individ eller dets ejendommeligheder m.h.t. væsen, tænkemaade, sindelag osv.; jeg; selv; karakter; personlighed; ogsaa om (person, der besidder) karakterfasthed



5. Om menneske i al almindelighed, uden hensyn til særpræg, individualitet, køn; ogsaa om mennesket med henblik paa de egenskaber, der karakteriserer det som fornuftsvæsen



6. I videre anvendelse [bl.a. om guddommeligt væsen]

Betydningerne 1 og 2 er de, der ligger nærmest den etymologiske afstamning. Det er ikke helt let at se, hvad forskellen skulle være på dem. Under 1 gives der bl.a. et citat fra Holberg, der et sted skriver om en opførelse af Jeppe paa Bjerget, hvori han roser "sær formedelst Personen Monsieur Gram, der agerer saa naturligt en Siellands Bonde". M.a.o. bruges person her ikke om en rolle i et skuespil, men om selve skuespilleren. Det er altså den ene af betydningerne under 1. Den anden gives med bl.a. et sted, hvor H.C. Andersen skrev om et skuespil, hvori hovedpersonen var "paa Fattighuset i Stockholm, Fremstilleren gav hans Person, hans sande Portrait." Denne betydning - den anden under Betydning 1 - kender vi også fra udtryk som dramatis personae. I dag ville vi nok foretrække karakter, vil jeg mene.

Betydning 2 eksemplificeres ved Holberg, der et sted skriver "maa ikke Manden [dvs. forfatteren] bruge Fornavne til de Personer, som hand foresteller [dvs. i en komedie]?" Et andet eksempel er Heiberg: "Absract taget, er enhver Person i et Drama en Characteer, selv om det kun er en Tjener, der bringer et Brev." Heiberg opererer altså med en skelnen mellem person og karakter; men det skal vi ikke spekulere i her.

At dømme efter disse eksempler ser det ud til, at mens 1 henviser til en bestemt rolle, som f.eks. Jeppe i Holbergs komedie, bruges 2 i mere abstrakt forstand, som det f.eks. ses af Heibergs citat. I Betydning 2 kan man således ikke tale om 'personerne' i Jeppe paa Bjerget. Man kan kun tale om 'personerne' i et bestemt skuespil i Betydning 1. Derimod kan Betydning 2 bruges f.eks. til at give generiske udsagn af typen 'personerne i et drama skal være realistiske og gribende for publikum.'

Under Betydning 6 nævnes en en underkategori, hvor person kan anvendes i juridisk sprogbrug "om en særlig art (ikke-personligt) retssubjekt". Vi må gå ud fra at "personligt" i "ikke-personligt" i parentesen skal læses i overensstemmelse med Betydning 5. Dvs. denne underafdeling af Betydning 6 henviser til en juridisk brug af person, hvor ordet refererer til retssubjekter, der ikke nødvendigvis er menneskelige agenter. F.eks. er det en kendt sag, at selskaber (eng. cooperations) af en vis art er retssubjekter.

PS

Efter at have skrevet sidste indlæg om Chomsky-sætningen, opdagede jeg i dag en slående lighed med et 'polysemisk' fortolkningsforslag, som gives på Wikipedia siden for sætningen. Her foreslås det at læse sætnignen som "nondescript immature ideas have violent nightmares".

Colorless Green Ideas Sleep Furiously

I anledning af Noam Chomskys 80 års fødselsdag, satte the MITPressLog tirsdag et indlæg op, hvori der ønskes tillykke. Titlen på indlægget, 'Colorless Green Ideas Celebrate Birthdays', fik mig til endnu engang at overveje Chomskys berømte eksempel på en sætning (titlen på nærværende indlæg), der skulle være syntaktisk velformet men uden kohærent semantisk fortolkning. Sætningen stammer fra Chomskys banebrydende værk, Syntactic Structures (1957), der lagde fundamentet for moderne generativ lingvistik.

De fleste, jeg har talt med gennem tiden, har reageret med undren på påstanden om inkohærens, og hævder som regel at have en mere eller mindre klar idé om, hvad sætningen betyder. Et naturligt forslag er, at sætningen simpelthen betyder 'farveløse grønne idéer sover arrigt', og at det ligeledes er klart, hvad sætningens sandhedsbetingelser er, nemlig at alle (eller måske de fleste) farveløse grønne idéer sover arrigt. En anden, mere grænseoverskridende mulighed ville være at forsøge at fortolke sætningen metaforisk. Frasen har faktisk altid slået mig som ganske poetisk. Jeg kan forestille mig den optræde i et digt af en Ginsberg eller måske ligefrem en Rimbaud. Vi er med på, at 'grøn' kan betyde umoden eller naiv. 'Farveløs' kan enten tages som negerende 'grøn' eller som bidragende en anden adjektiv betydning. Hvis vi følger den første rute i streng forstand kan vi meget nemt ende med en egentlig inkohærens. Så lad os prøve den anden. Det virker ligefor at fortolke 'farveløs' her som modificerende den veletablerede metaforisk betydning af 'grøn'. Vi kan f.eks. forestille os, at de idéer, der tales om, betragtes som umodne, grønne, men samtidig ligegyldige eller måske endog ufarlige. Dette synes at træde godt i tråd med prædikatet 'sover'. Disse umodne og uerfarne idéer er endnu ikke vågnet - måske gør de det aldrig. Sidst men ikke mindst får vi så 'arrigt', eller måske er 'rasende' en bedre oversættelse. At sove rasende er at sove en søvn, der ikke er i hvile. Det er at sove på en bestemt måde, nemlig med opfarende vrede. Der er med andre ord tale om visse idéer eller forestillinger, som siges at på én gang at være umodne og samtidig ligegyldige, eller måske nærmest udflydende, uden karakteristika. Disse forestillinger befinder sig i en sovende tilstand, der dog konstant truer med at eksplodere i vrede. Latente og ungdomssentimentale tanker om revolution måske.

Atonale akkorder

De første tre takter (ovenfor) af Tristan und Isolde (komponeret 1857-59) udgør den mytologiske undfangelse af den moderne musik. Den såkaldte Tristan akkord, harmonien i den anden takt bestående af F-H-Dis-Gis, proklameres ofte som den mest berømte akkord i musikhistorien (hør et klip af disse tre takter her). Selve denne harmonisammensætning var ikke ny med Wagner (den findes bl.a. i Beethovens klaversonate nr. 18 den, såkaldte 'Jagtsonate', 1. sats). Men som ofte påpeget var Wagners innovation den blotte udstrækning af harmonien før dens opløsning - på min indpildning med Böhm fra Bayreuth festspildene i 1966 passerer 6 sekunder i spændingen før Gis opløses i A.

Andre (præ)moderne operaer er ligeledes associeret med en bestemt atonal akkordstruktur. To eksempler er Strauss' Salomé (1905) og sammes Elektra (1909). Førstnævnte begynder med et klarinetmotiv, der er sammensat af tre skalaer, Cis-dur, G-dur og cis-mol (Hør dette her). Elektras karakter repræsenteres af Strauss på en lignende måde med en harmonistruktur, der kan beskrives som en kollision mellem en E-dur akkord og en Cis-dur akkord (Dette kan høres her).

Selv om undertegnede på ingen måde kan bryste sig af nogen form ekspertise på dette område, fascineres jeg alligevel af at lægge mærke til disse motiver, og især fordi jeg inden for den sidste måned har oplevet fremragende opførelser af alle tre ovennævnte værker (se bl.a. her). Samtidig er specielt Salomé motivet et gennemgående tema i Alex Ross' bog, som jeg skrev om for ikke så længe siden. Jeg jagtede således lidt videre, og fandt bl.a. en artikel (pdf her) fra 2008 om Tristan akkorden af den tyske komponist L. Hofmann-Engl (f. 1964), der hævder, at Wagner er skyldig i "copyright theft", idet passagen som helhed findes i en af Chopins mere ukendte mazurkaer (op. 68 nr. 4 i f-mol). Det er efter min mening uinteressant, hvorvidt det kan vises, at Wagner kendte - eller for den sags skyld ikke kendte - denne passage i Chopins mazurka, da han skrev Tristan. Hofmann-Engl opsummerer dog en mængde interessante paralleller mellem Tristan akkorden og værker af andre komponister og giver desuden et kort resummé af visse teoretikeres synspunkter. Artiklen tjener dog mere end noget andet som eksempel på den spekulation, der er blevet investeret i forholdene omkring Tristan akkorden og åbningstakterne som helhed.

En bog af Brian Magee, som er kendt for sine formidlende bøger om filosofi, om Wagner and Philosophy, virker mere lovende. Derudover kan Ross' bog endnu engang varmt anbefales.

---
'Tristan chord' på Wikipedia
'Elektra chord' på Wikipedia

Tre bøger om fin de siècle Wien

For en måneds tid siden, læste jeg et tip om Alex Ross' The Rest is Noise - Listening to the Twentieth Century. Det så lovende ud, så da jeg forleden faldt over bogen, købte jeg den. Egentlig ville det faktum, at et af kapitlerne i bogen - en bog om det 20. århundredes musik - bærer titlen 'Doctor Faustus' have været tilstrækkeligt til at få mig til at investere i den. Men The Rest is Noise havde flere attraktioner.

Jeg læste for omtrent et år siden, Janik and Toulmins Wittgenstein's Vienna, og fascineredes af deres sceniske oprulning af en epoke - fin de siècle Wien - hvor skikkelser som Mahler, Karl Kraus, Strauss, Wagner, Walter Gropius, Nietzsche, Freud, Wittgenstein, Liszt, Klimt, Schiele og Müsil - befolkede teatrene, caféerne og koncertsalene. Jeg blev vel, som så mange andre, først interesseret i denne periode, via Carl E. Schorskes klassiker, Fin de siècle Vienna: Politics and Culture, som Henrik Reeh og Henning Goldbæk introducerede os for på de første år af litteraturvidenskabsstudiet på KU i 1997-98.

Alle disse tre værker tilhører - i hvert fald til en vis grad - en kulturhistorisk tradition, som forsøger at fremmane noget i retning af en Zeitgeist gennem en strategi, der bedst beskrives som kvantitativ anmasselse. Der er ikke tale om nøgterne studier af enkeltpersoner eller institutioners virke og værker. Snarere er strategien her arabesker af fakta, anekdoter, beskrivelser og overvejelser, som fletter sig ind i hinanden. Ross' beskriver bogens stil rammende: "I approach the subject from multiple angles: biography, musical description, cultural and social history, evocations of place, raw politics, firsthand accounts by the participants themselves. Each chapter cuts a wide swath through a given period, but there is no attempt to be comprehensive: certain careers stand in for entire scenes, certain key pieces stand in for entire careers, and much great music is left on the cutting-room floor." (p. xviii)

For at skabe denne - man tør næsten sige wagneriske - stemningsenhed bruger alle værkerne hovedsageligt musikalske illustrationer. Ross' bog gør dette som en selvfølge givet dens emne. Men i de andre to værker bliver musikken ligeledes anvendt som koalitionskraft for fremstillingen. En af de passager i Janik og Toulmins bog, jeg husker bedst, er et forsøg på at indgyde læseren en fornemmelse af den hykleriske dobbelthed, der gennemsyrede det habsburgske samfunds sidste æra, det konstante forsøg på at bevare fattetheden udadtil, alt i mens forfald, korruption, afblomstring og skørlevned hastigt tærede enhver struktur bort. Janik og Toulmin iscenesætter dette kompleks med en beskrivelse af, hvordan repræsentanterne for det gamle Wien - det krakkelerende K. u. K. - svinger sig i dansen til (Johan) Strauss' schöne Blaue bogstaveligt talt samtidig med, at den østrig-ungarnske hær besejres af Bismarcks tropper. I samme ånd åbner Schorske sin bog med følgende ord: "At the close of World War I, Maurice Ravel recorded in La Valse the violent death of the nineteenth-century world. The waltz, long the symbol of gay Vienna, became in the composer's hands a frantic danse macabre." (p. 3)

Schorske går endnu videre blot få linjer efter og hævder eksplicit, at den rolle som musikken som kunstart spillede i denne periode legemliggør det, der er hans interesse - en interesse der placerer Schorske som arvtager til Benjamin, Adorno og Horkheimer - nemlig samspillet, endda påvirkningsforholdet mellem, sociale omstændigheder og psykologiske forhold, sindelag, mannerismer, vaner, sæder og skikke: "His [Ravels] grotesque memorial serves as the symbolic introduction to a problem of history: the relationship between politics and the psyche in fin-de-siècle Vienna." (Ib.)

----
Illustrationer ovenfor: Joseph Olbrichs Secession bygning, fotograferet af undertegnede i Marts 2007.

Eksercitsen

The Museum of Modern Art ser i disse dage horder af tilrejsende besøgende. Det er udstillingen 'Van Gogh and the Colors of the Night', hvor nogle af Vincents mest populære værker såsom 'The Night Café', 'The Potato Eaters' og 'Starry Night' fremvises, der er skyld i denne daglige, regulære og bestandigt selvfornyende skare.

Hvad størrelse angår er udstillingen beskeden - blot omtrent 5-6 rum, godt og vel 50 værker. Dog er antallet af besøgende noget af det mest overvældende undertegnede har oplevet i sin, det tør vi vist godt sige, solide karriere som museumsgænger. Jeg mødte op onsdag morgen kl. 9.20, over en halv time før det daglige billetsalg begynder, og over en time før udstillingslokalerne slår dørene op. Alligevel var der allerede en kø der strakte sig hele vejen ud til glasdørene. Mens jeg ventede mellem to forvirrede tyske damer foran mig og et hollandsk ægtepar bag mig (det forbliver en gåde hvorfor ventende i en kø bestandig ser sig nødsagiget til nærmest at læne sig mod ryggen af de, der står foran dem), annoncerede en af MOMAs typiske unge, kvindelige medarbejdere med en ligeså typisk hyperartikuleret stemmeføring muligheden for at købe billetter online og således springe køen over. Jeg deserterede straks fra køen og forhørte mig nærmere. Jeg blev nu informeret om, at køen som regel forsvinder midt på dagen, så jeg indså straks muligheden for at drikke kaffe i 2 timer på en cafe i nærheden (heldigvis havde jeg læsning med). Da jeg imidlertig kom tilbage kl. 11.30 havde køen forlænget sig selv og strakte sig nu hele vejen ned ad 53rd Street til Lexington Avenue.

Dette blev mit stikord til i stedet at tage på the Metropolitan Museum. Et ganske udmærket valg, og sidevis kunne bruges på at genfortælle den overvældende mængde af mesterværker, jeg her genså til stor fornøjelse. Men her skal der i stedet fortælles om videre erfaringer gjort med MOMAs Van Gogh udstilling. (Måske er det på sin plads at indrømme en ganske uventet og på sin vis nærmest pinlig nostalgi, der steg op i mig, da jeg faldt over et maleri af Thorvaldsens Museum i København. Og dog gør vi formentlig bedre i at bevæge os hastigt videre.)

Jeg vendte altså tilbage her til morgen med min udprintede forudbetalte billet - $12, studenterpris, fuld adgang til alle samlinger og særudstillinger - ikke dårligt syntes jeg. Ganske rigtigt gav dette mig lov til at springe billetkøen over. Jeg ventede derfor artigt ved indgangen sammen med en mængde andre priviligerede, og mens vi betragtede endnu mere privilegerede individer med pressekort og V.I.P. mærkater komme ud fra udstillingen, som de allerede havde beskuet i ro og mag, mærkede vi anmasselsen af almindelige fodfolk vokse og vokse bag os. Da tiden nærmede sig det spændt ventede øjeblik, var der omtrent hundrede mennesker - som skændtes, lo og diskuterede på mindst ti forskellige sprog - bag os. Mængden holdtes dog stadig tilbage, og fem minutter før åbning blev vi beordret endnu et skridt frem, gennem billetchecket og ind på trappen foran de store glasvinduer ud mod den berømte skulpturhave. Da vi endelig fik signal til at angribe, var folk så spændte, at mange løb op ad trapperne, masede sig frem, skubbede hinanden opad mod andensalen, hvor Vincents billeder stadig ventede.

Heroppe ventede imidlertid også endnu en barriere. Man måtte nu line op for at blive udstedt med en tidsbestemt billet. Og selv om dette skete til militaristiske råb af "Please line up against the wall; against the wall!", beroligede det mig dog en smule at vide, at ordensmagten på denne måde dog havde besluttet kun at slippe en vis portion af de efterhånden svedige og prustende kroppe ad gangen løs på billederne.

Og nu var vi inde. Med hastigt søgende blikke udså folk sig de velkendte motiver, som de vidste skulle ses, 'Starry Night' var det første til at gå under - det forsvandt efter blot få minutter bag nakker med store frisurer, dynefrakker og fedladne hoftepartier. Det var lettere at komme til at se 'The Night Café', uvist af hvilken grund. Måske var det virkelig lykkedes Vincent her at opnå det han ville, nemlig, som han siger i et af sine breve, at udtrykke ideen om beværtningen som et sted man kan destruere sig selv - frastødende, netop, ligesom komplimentærfarverne her støder sammen, koliderer med hinanden på lærredet, virkede dette billede på mystisk vis som en anti-magnetisk kraft på de besøgende, og jeg fik således lov at stå foran det i hele 30 sek uden at mit blik på noget tidspunkt blev afbrudt af en forbipasserende, eller mine arme og ryg berørtes af en søgende skikkelses flygtige gang - en tidslængde der ved de andre slagere måtte være fuldkommen utænkelig.

Stakkels Vincent. Endnu engang må du vel bukke under for tragedien. Du som intet kunne sælge, du som på trods af en broder til gallerist bestandig måtte forblive upopulær, og som gik under i dit indres eksplosion. Du som ville prædike, og ville ruske i selv de laveste klasser, du som ville råbe i ørerne på folket. Du måtte vel på én gang være tilfreds med denne syndflod af tilskuere, som nu drages mod dig, og samtidig undres, ja skræmmes lidt af deres strategiske angrebsform. Beskuelsen af dine billeder styres nu af folk med walkie talkier, elektroniske stregkodelæsende billetkontrollanter, automatiserede glasdøre og konstant observerende kameraøjer.

Men du var på sin vis altid håbefuld, og derfor er det måske på sin plads at slutte i samme stemning; ja, måske med et citat fra en af dine bøger som lå opslået i en glasmontre ved udstillingens afslutning. "Tout en faisant ces reflexions", læste jeg, "j'allais devant moi, à l'aventure."

Og måske er det også på sin plads at beskrive hvordan jeg dagen før denne travestiske oplevelse af Vincent feberen, de tomme frakkers fremstormen gennem gallerierne, fandt dine billeder på the Met ubevogtede - skjult af larmen fra MOMAs udstilling 30 blokke længere downtown. Og jeg stirrede i flere minutter ad gangen på få centimeters afstand på dine maniske penselsstrøgs jordlag.

Storytelling

Simon Schama, historiker og kunsthistoriker, formår det umulige. En nervepirrende balancegang mellem popularisme og seriøsitet. To tv produktioner for BBC beviser dette. Både den mytologiserende, billedmanende, feterede og kritiserede A History of Britain (2000) men måske ikke mindst den kortere og dristigere Simon Schama's Power of Art (2006) - netop, ikke 'Schama's The Power of Art' - gennemfører hver sin tour de force akkompagneret af Schama's, indrømmet, opulente men først og fremmest uimodståelige sprogbrug.

I afsnittet om Picasso i sidstnævnte serie, vover Schama endog at påtage sig rollen som samtidskritiker. Her fortælles historien om, hvordan en reproduktion af Guernica tildækkes til ære for den pressekonference, som Colin Powell gav efter sin afsløring af USAs planer om væbnet invasion af Irak på FN forsamlingen i februar 2003.

Essensen af Schamas virtuositet, som dette måske er det bedste eksempel på, antydes af ham selv, da han i serien om Storbritanniens historie, på et tidspunkt betegner hemmeligheden bag Bedas evne til at forvanske den propaganderende historieskrivning som den saxiske immigration forventede og afhang af i det 8. århundredes England som "storytelling". En selvransagelse og -afklædning, om der nogensinde har været en.

Hatten er taget af.

----

Schama på Wikipedia
Beda på Wikipedia

Om "gross indicencies"

Operasæsonen på, hvad der i øjeblikket formentlig er verdens mest velrenommerede operascene, nemlig The Metropolitan Opera i New York, åbner mandag i næste uge. En af de helt store attraktioner i den kommende sæson er repremieren af Strauss' Salome med Karita Mattila i titelpartiet. Den 48 årige, finske sopran skabte sensation, da hun sang partiet på the Met i 2004 efter at hendes fortolkning først havde fejret triumf på Paris' opera året før. Denne uges udgave af The New Yorker skriver: "Karita Mattila’s jaw-dropping performance in the title role of “Salome” in 2004 set New York on its ear, with her (very) brief nude scene adding to the excitement. Can she do it again?" Samtidig overvejer dagens (17/9) New York Times konsekvenserne af den stigende afklædning af kunstnerne, som de seneste års operaopsætning har været vidne til.

Ovenfor ses Aubrey Beardsleys illustration, 'The Peacocke Skirt', til Oscar Wildes skuespil om Salome, som Strauss opera er baseret på. (Beardsley's ligeledes langskørtede illustration af Wagners Isolde er et af undertegnedes ynglingsværker fra perioden.) Wildes tragedie, der færdiggjordes ca. 1891, var, som Salome selv, usvælgelig for sin samtid. Myndighederne i London nægtede stykket at åbne med den begrundelse, at det ifølge britisk lov på den tid var strafbart at afbilde bibelske personer på scenen, men man går formentlig ikke meget fejl, hvis man formoder, at den virkelige årsag har at gøre med, at Wilde mere end nogen anden Salome fortolker før ham fremhæver legendens kødelige elementer. I stedet fik stykket præmiere i Paris 1896 og gik således over scenen første gang på fransk (Salomé) på samme tid som Wilde sad fængslet, anklaget for sin berømte "gross indicency". (Wilde havde faktisk oprindeligt skrevet stykket på fransk, og der findes interessante overvejelser fra hans side om de friheder, og begrænsninger, det medfører at forfatte på et sprog, der ikke er ens modersmål.)

Historien om Salome, og om hendes rolle i kunsten, om Wildes skuespil, og om Strauss libidinøse opera, er således en historie om usømmelighed, perversion, død og seksuel divergens.

Billedet af Salome som perverteret nekrofil stammer næsten hovedsageligt fra Wildes adaption af myten. Hovedforskellen mellem den bibelske fortælling og Wildes er, at i sidstnævnte udspringer Salomes ønske om Johannes' død af hans afvisning af hendes kropslige tilnærmelser. Men Wildes store provokation og hans hån af sin samtid var at lade Salome omfavne og kysse det afhuggede hoved i stykkets sidste scene. Herodes, der overværer dette, afskyvækkes til en sådan grad, at han beordrer Salomes henrettelse, og hun knuses under soldaternes skjolde idet tæppet falder for sidste gang.

I modsætning hertil er begivenhedsrækken i både Markusevangeliet (6:21-29) og Matthæusevangeliet (14:6-11) følgende: På Herodes' fødselsdag afholder han en banket, hvorunder Salome danser for gæsterne for at underholde dem. Herodes er så begejstret, at han lover hende at opfylde ethvert ønske, hun måtte have. Salome går til sin moder, Herodias, for at bede om råd, og Herodias beordrer hende til at forlange Johannes' hoved. Evangelierne fortæller ikke noget om Salomes videre skæbne, men ifølge en anden antik kilde, den jødiske historiker Flavius Josephus (ca. 37-100), levede Salome et langt liv, giftedes og fik mange børn.

Wildes fremhævning - og til en vis grad opdigtning - af Salomes seksuelle abnormalitet er naturligvis paralel med samtidens fordømmelse af hans egen. Men det er interessant at fæstne sig ved, at Johannes, eller 'Jochanaan' som han med sit hebraiske navn kaldes i operaen, repræsenterer det modsatte af seksuel afvigelse og kropslig mutation. Han var i, konkret forstand, en asket. Selve årsagen til Herodes fængsling af Johannes, og derved indirekte årsagen til Salomes møde med profeten, var dennes hån af Herodes' incestuøse ægteskab. Herodes, eller rettere Herodes II, som vi her taler om, havde omkring år 1 e.kr. giftet sig med sin niece, Herodias, Salomes moder, og ifølge den bibelske fortælling den egentlige bebuder af Johannes halshugning. Givet denne forhistorie er Heriodas' motiver således en fornægtelse af den seksuelle afvigenhed i den forstand, at den der tør pege på den, nemlig Johannes, må dræbes. Men ikke bare dræbes - halshugges. Hovedets separation fra kroppen er ikke blot et billede på intellektets, efter sigende, uafhængighed af kropsligheden, men på samme tid også det modsatte - Johannes bliver, i modstrid med hans asketiske livsideal, ren krop ved sin død.

Johannes fængsledes for sin fordømmelse af det, han betragtede som urenlighed. Wilde fængslede for det, hans omverden betragtede som hans urenlighed. Kompleksiteterne stiger med andre ord til stadighed, jo mere vi betragter denne konstellation.

-----

Se Mattila i sidste scene af Salome fra the Met 2004 her og her.

Tilfældigheder findes ikke

Tilfældigheder findes ikke. Jeg har i noget tid lyttet til en cd med Händels Suiter for klaver indspillet af Keith Jarret. Da jeg opdagede, at jeg ikke kunne huske Händels præcise årstal, slog jeg op på Wikipedia. Jeg fik min nysgerrighed tilfredsstillet: årstallene er 1685-1759. Men af en eller anden grund (men formentlig ikke af ren tilfældighed) blev min opmærksomhed fanget af navnet 'Anna Maria Luisa de' Medici'. Formentlig var det navnets majestætiske karakter, der gjorde indtryk på mig. Jeg fulgte linket. Og videre endnu til opslaget om Medici familien. Herved blev jeg mindet om noget, som jeg længe har haft lyst til at gøre andre opmærksomme på, nemlig medici.tv.

Medici.tv er en netbaseret tv station, som specialiserer sig i klassisk musik og jazz, og som konstant leverer programmer i høj kvalitet. En særlig attraktion er, at medici.tv altid har gratis optagelser, som ligger til fri afbenyttelse for alle som klikker sig ind på hjemmesiden.

Da jeg gjorde dette her til aften, var det første jeg så Martha Argerichs velkendte skikkelse marchere med hendes velkendte sikkerhed ind på scenen på Verbier festivalen i juli tidligere i år. Hun sætter sig til klaveret, og anslår prompte den første akkord af Bachs c mol partita. Samme partita, som jeg for blot få dage siden omtalte i forbindelse med spekulationerne omkring Zimmermans koncert i København. Med andre ord turnerede både Zimmerman og Argerich med denne c mol partita i sommer. Jeg fik chancen for at opleve dem begge gennem denne associationsleg som ledte mig fra Händel, over Maria Medici til Argerichs optagelse på medici.tv.

I den forbindelse må jeg tilstå, at jeg fornemmer, at jeg er bedre tilfreds med Argerichs fortolkning end med Zimmermans. Selv om hun spiller et par fejl, er der en vitalitet, og en rytmisk intensitet, som jeg ikke husker, at have oplevet ved Zimmerman koncerten. Men måske tager jeg fejl. Måske bliver jeg forført for det første af Argerichs enigmatiske personlighed, men også af tv mediets fordele. Selv om lydoplevelsen naturligvis er bedre i koncertsalen, skal man ikke undervurdere betydningen af, at kameraet (eller rettere de mange kameraer) tillader os at bevæge os rundt om musikerne, at snuse direkte til deres fingersætning, at stå i øjenhøjde med deres koncentrerede ansigter.

Jeg gentager gerne anbefalingen af medici.tv. Der er meget at hente her. F.eks. fortsætter det nuværende gratisprogram med firhændig klaver med Argerich. Optagelsens ubestridte højdepunkt er dog den efterfølgende opførelse af Shostakovich' klaverkvintet i g mol med Argerich ved klaveret assisteret af Joshua Bell, Yuri Bashmet, Henning Kraggerud og Mischa Maisky. Total virtuositet kombineret med udsøgt samspil. I øvrigt kan alle koncerterne fra Verbier festivalen ses gratis på medici.tv indtil 30. september.

---
Se koncerten med Argerich et al. her.

Polske cirkler

For en måneds tid siden, d. 5. august, kunne man høre den polske stjernepianist Krystian Zimerman (venstre) give koncert i Tivolis koncertsal. Udover den tilfredsstillelse, som ingen kan undgå ved en live-oplevelse af Zimerman, havde koncerten mere end at byde på end almindeligt. For selve Zimermans program, som blev offentliggjort på koncertaftenen, viste sig at være interessant. I hvert fald blev det uvilkårligt genstand for utvivlsomt uansvarlig spekulation fra undertegnedes side.

Koncerten begyndte med det velkendte. Bachs partita i c mol (BWV 826) efterfulgt af Beethovens "Pathetique" sonate, også i c mol, udgjorde første halvdel. Var man ikke tilstrækkelig overrasket over at finde Pathetique sonaten her - en fortærsket klassiker som få kan gøre sig forhåbninger om at vride nyhedsværdi ud af - måtte man nødvendigvis forbløffes over at finde to værker i samme toneart, og det er fristende at tillægge polakken skælmske hensigter om et nærmest pastichepræget knæfald for publikums konstante hang efter det sikre.

Spørgsmålet er således, hvad man skal lægge i Zimermans valg af program for den første halvdel af koncerten. Vender vi os mod anden halvdel, kan vi muligvis opsnuse sporet. Denne bestod af to værker, begge skrevet af polske komponister, og begge komponister der, selv om de langt fra er ukendte, dog klart står i konstrast til de to gamle tyskere i denne henseende. Programmet efter pausen åbnede med et forholdsvist ukendt værk af Karol Szymanowski (1882-1937), nemlig hans 'Variationer over en polsk folkemelodi' i h mol komponeret 1904, et værk af særdeles høj teknisk udfordringsværdi.

Efter dette fulgte Grazyna Bacewicz' (1909-1969) 2. klaversonate, der uropførtes 1953. For undertegnede var dette aftenens højdepunkt. Værkets vældige kraftudladninger hensætter lytteren i en tilstand af chok, ja rædsel ligefrem. I dagene efter koncerten var jeg på jagt efter en indspildning i København, men forgæves. Så da jeg for snart tre uger siden ankom til New York bestilte jeg prompte den såvidt jeg kan se eneste optagelse af Bacewicz' samlede klavermusik indspilet af Ewa Kupiec for pladeselskabet Hänssler. Jeg har nærmest konstant lyttet til denne musik siden jeg modtog cd'en for et par dage siden. Især 2. satsen af sonaten er værd at nævne. Satsen åbner med et akkompagnement bestående af to harmonier, som underligger en drømmende melodistemme. Allerede ved koncerten ledtes mine tanker ved denne åbning hen på røgfuldte jazzcaféer, på sorthvide fotografier, på Bill Evans sammenkrøbet over klaveret på the Village Vanguard, på Miles Davis' private hudløshed. Men denne stemning sprænges indefra efter blot et minuts tid. Harmonierne bliver skævere og mere mekaniske og midt i satsen kulminerer dette tema i en kraftudløsning, hvor melodien har forvandlet sig til et perkusivt spejlbillede af dens oprindelige blødhed. Men satsen afsluttes alligevel med den indledende stemnings tilbagevenden, og vi tillades endnu engang at synke hen i natlige reverier om regnfuldte storbygader og forbipasserendes ligegyldige blikke.

Bacewicz (venstre) var violinist. Fra omslagsnoterne til Kupiec' indspildning af hendes samlede klaverværker kan vi lære, at hun i 1946 ved en koncert i Paris opnåede berømmelse for sin mesterlige håndtering af den notoriske solostemme fra - netop - Szymanowskis 1. violinkoncert. I samme noter beskrives det, hvordan Bacewicz kunstneriske udtryk ikke begrænsedes til

musikalsk komposition; hun var også forfatter til op til flere upublicerede romaner samt en novellesamling, der blev udgivet på tysk under titlen 'Das besondere Zeichen'. Det specielle tegn altså.

Programmet var således kronologisk ordnet. Vi begynder med Bach - den vestlige harmoniks fader. Derefter møder vi Beethoven - den store forløser af klassicismen ind i romantikken, der senere skal blive modernitet. Szymanowskis variationer er på en gang rodfæstet i det romantiske med deres forkærlighed for det folkelige; men Szymanowskis musik er i den grad moderne, men moderne ikke i Schönbergsk eller Stravinskijansk forstand, men i traditionen fra Mahler, Shostakovich, Britten. En genfortryllelse. Bacewicz afslutter kurven. Vi har bevæget os fra det. 18. til det 20. århundrede, fra barok til modernisme. Jovel, meget net. Men vi undgår alligevel ikke at undres over, hvorvidt dette er hele historien. Kan der være tale om mere provokative intentioner? Begge klassikerne i samme toneart; og så pathetique sonaten. Havde valget af repræsentanter for traditionen været anderledes, havde vi måske ikke været tilbøjelige til at betragte netop dette som - ja det ligger ligefor - et udsagn om disse store gamles aura af monoton repetition, af kitch og fortærskelse? Men der er en endnu mere subtil vinkel hvorfra vi kan anskue sagen. For hvad er mere moderne en kitch? Hvad er mere moderne end netop at betragte Bach og Beethoven med ennui og upåvirkethed? Det at betragte disse to som stående i kontrast til de progressive polakker, Zimerman selv indbefattet, ved deres imobilitet og ufarlige beroligelse er i sig selv udtryk for en præference, som naturligvis spiller godt sammen med den overordnede intention, som vi her blot har gisnet om.

---

Her følger nogle links til relevant materiale:

Bacewicz side fra The Polish Music Center

Zimerman side fra det polske kulturinstitut

Klip af Zimermans fortolkning af Chopins Barcarolle (som OD tidligere har omtalt)

Klip af den kinesiske pianist BingBing Lis opførelse af Szymanowskis variationer (forringet kvalitet): 1. del og 2. del

Ny adresse og nyt udseende

Obiter Dicta har fået ny adresse og nyt udseende. Hvis du læser dette, har du højst sandsynligt opdaget begge dele allerede. Den nye adresse er: http://ob-dic.blogspot.com. Opdatér venligst. Obiter Dicta vil fortsætte sine litterære og musikalske eskapader, sådan som det er dens pligt. Som noget nyt vil der blive gjort et forsøg på at bruge etiketter (se nedenfor).

Tænkningens tilfældighed

”Egentligt er der tale om et kast med terningerne, for tænkning vil sige at udføre et terningekast.” (Deleuze, ”Foucault”, s.102)

Borges har skrevet et essay om den mallorquinske middelalderfilosof Ramón Llulls tænkemaskine, hvis ”… guiding principle [is] the methodical application of chance to the resolution of a problem…” (Borges, “Ramón Llull’s Thinking Machine”, in: The Total Library. Non-fictions 1922-1986, p.157). Maskinen, Ars magna, som Llull opfandt på et vist bjerg, der nu prydes af en tv-antenne, er beskrevet som en kombinationsmaskine bestående af skiver med plads til at indsætte forskellige begreber (gerne metafysiske). Man stiller et spørgsmål og sætter maskinen i gang, og ud kommer et ”tilfældigt” svar:

”Let us select at problem a random: the elucidation of the ”true” color of a tiger. I give each of Llull’s letters the value of a color, I spin the disks, and I decipher that the capricious tiger is blue, yellow, black, white, green, purple, orange, and grey, or yellowishly blue, blackly blue, whitely blue, greenly blue, purplish blue, bluely blue, etc. Adherents of the Ars magna remained undaunted in the face of this torrential ambiguity; they recommended the simultaneous deployment of many combinatory machines, which (according to them) would gradually orient and rectify themselves through “multiplications” and “eliminations”. (op. cit.).

Dette er måske det første forsøg i formel-logikkens historie på at bruge et geometrisk diagram i kombinatorikkens tjeneste til at opdage sandheder om noget, der ikke var matematisk.

Siden har f.eks. Rabelais (Gargantua and Pantagruel, XI. bog, kap. 8) og Bacon (De augmentis (VI bog, kap. 2) gjort nar af opfindelsen. Bruno (i en traktat om Llull) og Leibnitz (i Dissertio de arte combinatoria) synes at have været mere positive.

I vores tid er det så bl.a. Deleuze, der hos Foucault opdager spørgsmålet om tænkningens tilfældighed i tænkningen.

Hvis begrebet om diagrammet, der for Foucault er en undersøgelses diagonale kortlægning, på tværs af de klassiske analytiske snit, kombinatorisk sættes sammen med spørgsmålet om tænkningen, så skulle det give mening, når Deleuze ikke sammenfatter (tænkningens) diagram som opstående fra et spontant subjekts frie kraft, men i et spil af magtrelationer, diskurser, begivenheder på tværs af diverse analytiske snit:

”Diagrammet, diagrammets tilstand, er altid en blanding af tilfældighed og nødvendighed, som i en af Markovs kæder. ”Nødvendighedens jernhånd, der ryster tilfældighedens bæger”, som Foucault citerer Nietzsche for at sige.” (Deleuze, ”Foucault”, s.100).

Siden Ramón Llull, hvor håbet om en Gud bagved det hele lod fantasien lade terningekast være en vej mod erkendelse, er der i vores tid, ingen skjulte referencer til Gud, men kun et håb om en kortlægning af alle de faktorer, der tillægger hver af Llulls bogstaver en værdi af en farve, eller rettere en kortlægning over de gensidige strukturer (af f.eks. normsystemer, praksisser, sociale processer, adfærdsmønster, teknikker, måder at italesætte tingene på i udsagn, klassifikationstyper og hierarkier, måder at karakterisere på, historien, institutioner, topologier, økonomier), der bestemmer grænserne og mulighederne, for hvordan mennesket kan tænke om verden.

Fanny och Alexander: En hyldest

Fanny och Alexander. Om denne storfilm fra 1982 har dens instruktør, Ingmar Bergman, udtalt: "Fanny and Alexander is like a summing up of my entire life as a filmmaker." Og hvilket liv! Bergman, som debuterede som filminstruktør i 1946 med filmen Kris om en ung piges møde med sin biologiske mor, er måske Nordens mest indflydelsesrige filmskaber i tiden fra efter 2. verdenskrig. Hans virke er blevet feteret som ingen andens, og hans film betragtes af mange som noget af det ypperste der er kommet ud af europæisk kunst i de sidste hundrede år. Med sådan et liv i tankerne, må man have store forventninger til en film, som af sin skaber får den nævnte kommentar med på vejen. Men vi vil vove den påstand, at den, der finder sine forventninger skuffede, når han første gang ser Fanny och Alexander - uanset hvor stor vægt han end måtte tillægge Bergmans kommentar - enten lider af en sørgelig mangel på modtagelighed, koncentration eller indsigt, eller må betragtes som uegnet til at forestå den type vurdering, der er tale om. Men egentlig er dette en omsonst bemærkning. For hvem kunne undgå at fascineres grænseløst af Fanny och Alexander? Hvem kunne undgå, at den på ubønhørlig vis overtager hans drømme, trænger sig ind i hans bevidsthed med stadigt stigende intensitet for til sidst at betvinge hans hele mentale liv? Hvem kunne undgå den sitrende spænding, den åndeløse pulseren af tavshed, den hjerteskærende naivitets fortryllelse? Den, der kunne undgå disse påvirkninger, måtte i særdeleshed være en åndløs karakter.

Dette fotografi viser et af de første billeder i filmen. Vi ser drengen Alexander lege med en model af det Kgl. Teater. Idet han drømmende og adspredt morer sig med figurerne på scenen, ser vi hans ansigt indrammet af teateret, og som en inskription over dette motiv finder vi det kendte motto Ei blot til lyst.  I denne første scene, hvor Alexander vandrer alene rundt i familiens store stuer, indrettet i klunkestil med plys, kvaster, kandelabre og mørke mahognimøbler, etableres værket tre hovedtemaer, nemlig kærlighed, død og kunst. Sidstnævnte introduceres bl.a. ved, hvad vi allerede har set. De to andre temaer, derimod, introduceres her på betydningsfuld vis gennem kunsttemaet. Vi ser, hvad Alexanders fantasi viser ham, efter hans leg med teatermodellen - en venusstatue kommer til live og bevæger yndefuldt sin arm, dødens lebærende kranieskikkelse viser sig og forsvinder hastigt i skyggerne. Alexander ser altså disse syner ud gennem teatermodellen; men bagfra - han er ikke på publikums plads, men bag scenen. Virkeligheden betragtes af kunsten, ikke omvendt, teateret er den sande virkelighed. Samtidig lægger vi her mærke til et undertema, som filmen spiller parallelt med kunsttemaet gennem hele sit forløb. Dette tema kan gengives som et slagord: 'Der er ingen, eller kun en glidende overgang, mellem det, der kaldes fantasi og det, der kaldes virkelighed.' Dette tema kulminerer, da Aaron hen mod slutningen refererer den gamle Jacobis filosofi, hvori det hedder sig, at der er en mangfoldighed af virkeligheder omkring os, nogle befolkede af spøgelser - som vi møder mange af gennem filmen - nogle befolkede af engle og dæmoner, andre af troldmænd og bødler. Aaron, marionetmageren, udgør den ene halvdel af en helhed, hvis anden side er inkarneret i hans bror, Ishmael. Denne sidste er en yderst kompleks karakter og måske filmens egentlige hovedperson, der vækker tanker om Johannes V. Jensens homonunculus i Kongens Fald. Lad os her blot fæstne os ved, at Ishmael forstærker det grænseløses motiv med sin spekulation om, at 'måske er vi uden grænser' - en spekulation, der blot få minutter efter bevises gennem Ishmaels tankelæsning af Alexander og samtidige trolddomsmord på Biskoppen.

Med Biskoppens karakter når vi filmens hovedtema, nemlig temaet om kærlighed. Når vi siger 'hovedtema', så mener vi blot, at Kærligheden som tema er det, som filmens mest åbenlyst 'handler om', ikke nødvendigvis at det er det vigtigste element i dens tematiske struktur. Biskoppen, som selvfølgelig bliver fremstillet som en sadistisk, sort og syg karakter, påstår i den afgørende afstraffelsesscene, at på trods af, hvad Alexander tror om ham, så elsker han sin stedsøn, men som han siger, er hans kærlighed ikke uordentlig, den er ikke 'blind', den er stærk og hård. Filmens dom over Biskoppen er utvetydig. Biskoppen er en mand, der har misforstået kærlighedens natur, han er gået vild i dens labyrint, fordi han har stirret sig, ja, blind på et fiksérbillede af, hvad kærligheden indeholder. En af Kierkegaards kongstanker om kærlighedens væsen er, at kærligheden - især den mellem forældre og børn - er opfostrende. Hvis Fanny och Alexander fremviser et opdragelsesideal, så er det et, der ligger temmelig langt fra Kierkegaards, selv om vi naturligvis ikke vil sammenligne denne med Biskoppen, hvis ondskabsfuldhed og nededrågtighed er nærmest parodisk overvældende. Opdragelsesidealet i Fanny och Alexander er Roussausk, det er det billede af børnesindet, som vi finder i Blixens fortælling 'Det drømmende barn'. Barnets tilstand idealiseres til en, som er modtagelig for den mangfoldighed af virkeligheder, som åbenbares for Alexander i jødernes marskandiserbutik - et sted hvor den rene ophobning af genstande betyder deres ophævning, hvor materialitet - gennem anmasselse - bliver til immaterialitet. Fantasien som opdragelsescentrum manifesterer ligeledes sig selv i dens personificering i Oscar, børnenes virkelig fader. Han er den fader, som i skarp kontrast til Biskoppen, kan tryllebinde sine unge publikummer med sine røverhistorier, og som formår at overbevise deres børnesind om den højeste værdifuldhed og eksotiske herkomst af en simpel barnekammerstol. Denne scene, som udspiller sig julenat - den julenat hvor ingen i familien sover, og som overalt andet er hjertelighedens fest i det, som Gustav, onkelen, i filmens sidste scene skal kalde 'Den lille verden' - bringer børnenes indbildningskraft til fronten, når Oscar syntes at signalere en tilfredshed, som ikke desto mindre farves af en vis hjertetunghed som et forvarsel om hans død, da en af børnene viser ved et pludselig udråb, at formularen har virket - de er tryllebundet. Egentlig ville det være mere korrekt, i filmens ånd, at undlade disse metaforer, som henviser til bedrageri, illusionsmageri og kneb. Som tidligere nævn er det af gennemgående vigtighed for filmen at slå fast, at det er ved selve spørgsmålet, om hvad der er virkeligt, at vi går os vild. Der kan derfor ikke være tale om en sentimental romanticering af den barnlige evne til billeddannelse. Snarere er der tale om en i alvor hævdelse af sandheden af fantasiens frembringelser, skuespilleren er ikke andet end en gestaltning af virkeligheden, ligesom menneskene i det, der kaldes deres daglige liv, med bedstemoderens Shakespeare citat 'spiller mange roller'.

Oscars død er i sig selv en betydningsladet begivenhed, og med den bevæger vi os ind i filmens tema om kunst og teater. Meget kan siges om denne utroligt komplekse betydningsstruktur i værket. Tager vi Oscars død som eksempel, er der en kompleksitet at notere sig allerede derved, at i øjeblikket for hans død, er Oscar på scenen til prøverne på Hamlet, hvori han spiller Genfærdet, ligesom han ville blive et virkeligt genfærd senere i filmen. Tænker man på, at disse scener med Genfærdet i Hamlet ligeledes er præget af en uvished om, hvad der er virkeligt, og hvad der er fantasi, bliver det tydeligt, at der ikke er grænser for, hvor dybt Fanny och Alexaner skærer. Den plads, som Gustav henviser skuespillerne til i sin afsluttende tale om Den lille verden - en plads hvor deres opgave er, vigtigst af alt, ufarlig, hvor de er en net påmindelse om det store derude, bag rudens kolde mørke - er blot en blandt mange, og man fristes til at tænke, at i filmens samlede afgørelse, er denne plads der, hvor indbyggeren i Den lille verden ønsker sig, at de skal være. Snarere er kunstopfattelsen i Fanny och Alexander den førnævnte ifølge hvilken, kunstens verden er den sande virkelighed. Hvordan skal man forstå dette nærmere? Tanken er, at givet umuligheden af at pege på en af de mange kandidater som den sande virkelighed, den egentlige realitet, bliver det kunsten - der formidler refleksionen over verden - som udgør den prisme verden ses igennem, ligesom Alexander betragter sin egen verden gennem teatrets Ei blot til lyst.   

Fanny och Alexander retfærdiggør tusinde ord.

Perry om Borges

Jeg har før nævnt i dette forum, at der synes at være en vis tendens til at skellet mellem såkaldt analytisk og kontinental filosofi i disse år blødes op (se her). Måske er følgende endnu et eksempel: John Perry, en af analytisk sprogfilosofis grand old men, taler om Borges' novelle 'Borges and I', som kan læses i pdf udgave her. Foredraget kan høres online her, eller læses som pdf her. Perry's abstract er gengivet nedenfor.

In Jorge Luis Borges’ (very) short story, “Borges and I,” one character, referred to in the first person, complains about his strained and complex relation with another character, called “Borges.” But the characters are both presumably the author of the short story. I try to use ideas from the philosophy of language to explain how Borges uses language to express complex thoughts, and then discuss two interpretations of the story.

Er man i øvrigt interesseret i at lytte til filosofi i en let udgave online, er Perry sammen med Ken Taylor vært på programmet Philosophy Talk. Via deres hjemmeside er mange af programmerne tilgængelige.

Virtuel guide til moderne arkitektur

Bare et hurtigt link i denne omgang: Mi Modern Architecture er et forholdsvist nyt website, som tilbyder et virtuelt atlas med højdepunkter i moderne arkitektur. Genistregen er den, at brugerne selv kan poste deres favoritter på kortet med vedhængende fotos.

Mondrian: Motiv og billede

Ordrupgaard huser indtil 25/11 en særudstilling af et udvalg af Piet Mondrians (1872-1944) værker. Udstillingen har fået titlen 'Vejen til modernismen', og der er da også gjort et forsøg på at demonstrere Mondrians udvikling fra perioden omkring århundredeskiftet, hvor Mondrian er præget af samtidens franske kunst, som det ses af værker som 'Det røde træ' (1908-10), nedenfor.

Typisk sammenligner man 'Det røde træ' med det kun få år senere 'Gråt træ', nedenfor:

Forskellen på disse to billeder viser den hastige avancering frem mod den berømte neoplasticisme, som Mondrian i perioden efter 1920 udviklede til mesterskab. Som eksempel herpå kunne man tage 'Komposition med gul, blå og rød' (1939-42), nedenfor:

Når man skal beskrive denne udvikling er det almindeligst at tale om en fortsat abstraktionsproces, hvor billedets formelle elementer - farver, linjer og flader - i stadigt stigende grad bliver centrum for fremstillingen for til sidst at blive selve det, der fremstilles. En anden måde at betragte sagen på er at opfatte den som en stadig adskillelse af, hvad jeg andetsteds kalder 'motiv' og 'billede'.

Rubens mål var en virkelighedsgengivelse, hvori betragtningen af billedet er bestemt til at indgive beskueren den størst mulige illusoriske kraft, således at denne besviges, og uvilkårligt må tro sig stående over for ikke billedet men selve motivet, det maleriske forlæg, in conreto. Men fordi det, naturligvis, ikke kan nægtes, at et stykke lærred, der er påført pigmenterede substanser og bearbejdet med spatel og pensel, intet andet er end netop dette, at det både i rum og tid befinder sig langt fra motivet, som måske endda slet ikke er af denne verden, findes der allerede i denne illusionskunst meddelelsen om dens gøgleriske, ja løgnagtige of falske, karakter. Dog ville det være for let at sige, at Monets rounske katedraler, for eksempel, er mere ærlige, mindre bedrageriske, fordi de netop tematiserer forholdet mellem motiv og billede således at dette bliver, netop, synligt, og værket ikke længere er et billede af katedralen i Rouen men et billede af et billede af katedralen i Rouen. For hvis transparensen, som Rubens tilstræbte, fordærves på det første niveau, så er der ingen åbenlys måde, hvorpå en Monet kan gardere sig mod fordærvelsens uundgåelighed på det andet niveau. Er det ikke klart, at billedet af dette nye motiv, nemlig selve afbildningen, nødvendigvis må være distanceret derfra, ligesom Rubens lærred er distanceret fra dets genstand (selv når denne genstand er, måske mest interessant, ham selv). En grund til at tænke det modsatte er måske dette, at Monets lærred jo i grunden indeholder både det første niveau og det andet. Den ureflekterede beskuer er stadig i stand til at anerkende, at han står foran et billede af katedralen i Rouen, om end dette faktisk kun er en del af, hvad det er, selv om dette forbliver uvist for ham. Men hvis dette er tilfældet, så er der jo ingen afstand mellem billedet af katedralen og billedet af billedet af katedralen; de er sammensmeltede i Monets lærred, og begge eksisterer i kraft af samme konstellation af materialer.

Hvorom alting er, så mener jeg at det er denne udvikling der fuldendes med Picasso, Gris og Mondrian. Her er der tale om en fuldkommen omfavnelse af erkendelsen af at billede og motiv er skæbnesvangert uforenelige, og beskueren indbydes ikke længere til at opleve nye aspekter af motivets fremtrædelsesform, men til at reflektere over billedets karakter som fænomen.

Gould om Die Kunst der Fugue

YouTube er før blevet besunget i dette forum. Under alle omstændigheder er her noget interessant: Glenn Gould taler om, og spiller uddrag fra, Die Kunst der Fugue. Se og hør det her.

Som Gould fortæller, er Die Kunst der Fugue (BWV 1080) et ufuldent værk, idet den sidste store fuga fra Bachs hånd blev efterladt bogstaveligt talt midt i en takt. Man regner traditionelt med at værket påbegyndtes allerede 1742, altså otte år før Bachs død i 1750. Den sidste, ufuldendte fuga adskiller sig bl.a. fra de andre ved, at det er den eneste, der ikke benytter sig af det samme d-mol udgangspunkt. I stedet udvikler den sidste fuga sig fra det tonale mønster, der svarer til komponistens navn: B A C H.

Man kan også opleve Gould spille næsten hele værket gennem de andre links, der findes (noget der er vanskeligt at finde på CD). Læs mere om Die Kunst der Fugue her.

Tid og musik hos Mann og Ligeti

I Trolddomsbjerget fordømmer humanisten Settembrini musikken som "politisk suspekt".
Romanen kalder sig selv for en "tidsroman", altså en roman, der handler om tiden som fænomen. Tiden bliver betragtet fra flere forskellige vinkler, men først og fremmest er mødet mellem den fortalte tid og den fortællende tid her, som altid, et hovedtema i Manns værk. Dette tema dominerer også Josef og hans brødre, og det er ikke for langt et stræk at erklære, at det også er et bærende element i Buddebrooks.

I Trolddomsbjerget og i Doktor Faustus er tidstematikken så at sige eksemplificeret gennem fænomenologiske og æstetiske overvejelser over musikkens karakter. Settembrinis fordømmelse skal forstås i sammenhæng, mener jeg, med Manns betragtninger over musikken som en kunstart, der mere end nogen anden, bringer det tidslige aspekt frem i lyset. Musikken, siger Mann, inddeler tiden, og gør den dermed mærkelig i ordets bogstaveligste forstand. Gennem dette bliver musikken kendetegnet ved, på omvendt vis, at fylde tiden ud, den tager lytteren ud af tiden - for at betragte tiden må man stå uden for den. Dette element af eviggørelse er for Settembrini farligt, idet det drager subjektet ud af den samfundspolitiske rolle, som det er indlejret i. Det fordrer at gøre mennesket uetisk, orienteret mod et hinsides, og et mål om hinsides opfyldelse.

Metafysisk betragtet befinder musik sig i tid og rum. Anlægger man en fragmenterende synsvinkel på musik, kan man sige, at dets virkemidler er toners afveksling og samklang i forskellige rytmiske mønstre. Toner og rytmiske markering frembringes af instrumenter, som manipuleres af udøverne ved hjælp af bevægelser, der er koordinerede i tid. Det er først og fremmest sidstnævnte, der er årsag til, at musik som helhed ikke kan betragtes adskilt fra det faktum, at musik er udstrakt i tid. Sammenlign, f.eks., et maleri. Den unikke sammensætning af materialer, lærred, farver osv. er naturligvis, som objekt, udstrakt i tid, og enhver beskuelse af maleriet er udstrakt i tid. Men det er ikke unaturligt at tale om et billede uden at tage hensyn til dets tidslige udstrækning. Mere præcist, det er ikke nødvendigt for at beskrive et maleri at gøre opmærksom på en tidslig struktur mellem værkets elementer. Helt anderledes med musik. Her er det umuligt at fastholde en beskrivelse af et værk uden at beskrive hvordan de enkelte elementer er relaterede til hinanden i tid.

Komponister som den ungarnske György Ligeti (1923-2006) har sat sig for at udforske og udfordre netop dette element af musikken. I værker som Lontano (1967) for orkester eller Continuum (1970) for cembalo - se link til begge nedenfor - for cembalo er det tydeligste indtryk på lytteren en form for statiskhed, et ophør af bevægelse. I stedet sættes der et enormt lydbillede, som fremstår som rumligt, ikke tidsligt. Men dermed bliver den reflekterede lytter netop opmærksom på den tidslighed, der findes i al musik.

Allertydeligst er fremhævelsen af tidsligheden gennem værket måske med Ligetis komposition for 100 metronomer (billedet og link nedenfor). Ligeti eksperimenterede, ofte i nært samarbejde med sin samtidige Karlheinz Stockhausen, med utraditionelle måder at frembringe musik på, f.eks. elektronisk. Metronomværket er et eksempel på et værk, som ikke blot bryder rammerne for, hvad der traditionelt har været opfattet som musikinstrumenter; det er et betydningsfuldt værk i nærværende sammenhæng, fordi metronomen bruges til at markere den inddeling af tiden, som musikken er afhængig af og er dermed en tidsmåler og tidsophæver. Lytter man længe til metronomværket opstår samme fornemmelse som i oplevelsen af Lontano - en statiskhed der ved sine enorme proportioner lader sammenhænge træde frem, som komponisten ikke selv er herre over, men som fremspringer af lytterens bevidsthed.

Ligeti formår i sine værker at fremhæve selv samme element af musikken, som Settembrini afviste, og det er heller ingen tilfældighed, at den musik som Adrian Leverkühn, ved mefistofelisk mellemkomst, frembringer, klart af Mann bliver beskrevet som musik, der kunne være skrevet af en Schönberg, som ofte siges at være Leverkühns forlæg. Ligetis værker ligger i forlængelse af denne tradition, der har sine rødder i Berg og Schönberg, og længere tilbage ikke mindst i Mahler.

Denne musik skal opleves:

• Se denne videooptagelse af Ligetis værk for 100 metronomer.
• Lyt her til en mp3 af Lontano for orkester (gennem Sequenza 21).
• Lyt her til en mp3 af Continuum for cembalo (gennem Sequenza 21).